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沟口健二胜过小津和黑泽明 文丨Richard Brody 译丨Diuuu
当英国《视与听》杂志2012年刊登出影史佳片榜时，令人最感惊讶的就是沟口健二的电影没有出现在最前面。与之相比，小津安二郎的《东京物语》排在第三，他的《晚春》位列第十五；黑泽明的《七武士》位列第十七，《罗生门》排第二十六。沟口健二的《雨月物语》位列第五十（和卓别林的《城市之光》及克利斯.马克的《堤》并列）。很明显，沟口健二在评论家眼中已经变得暗淡，这很不幸。我认为沟口不仅是最杰出的日本电影导演，而且属于那一小部分最伟大的电影人，周五在移动影像博物馆举办的他的电影回顾展就是证明。 小津安二郎 不是有意反对小津。小津的情感世界尽管表面看上去相对平静，但却搅拌着痛苦、挫败和悔恨。他是被他视作机密与谎言———对日本社会未经质疑的传统有着碾压灵魂般的严苛———的严厉批评者。但是，其影片所展现的分析是地域性的。他的影像与有意局限的范围相适，在其中，小津用和尼古拉斯.雷相近的表达上的自发性给出观点。在褒扬形式表现的年代里，小津加诸于自身的限制条件被误认作是一种形式上的精确。黑泽明则是一个夸张的导演，他那虽真实但张扬的才能在其演员狂热的表演中展现了自身。他可能算是日本的伊利亚.卡赞，如果不是约翰.休斯顿的话，并且黑泽明不属于小津或是沟口的艺术阵营。 沟口健二 沟口健二是一个有着令人惊讶的极端性的导演。他是至今所有国家中最激烈凶猛地评论政治的导演之一。他深入日本文化和政治的历史以求凸显剧烈痛苦、依然未经修正的诸多不公，他也紧盯同时代中的日本，尤其是它那道德上的恐惧。他看向传统的目光是热切的、彻底的、尖刻的；他无法将视线远离由奇迹所产生的残骸。日本锻造出的最主要的毁灭就是对近半数人口——女性——的残酷征服与镇压，女性在沟口几乎所有电影中都占据核心（当她们不占据核心时，她们成为支点）。 沟口健二 沟口认为政治上的掠夺破坏与私密个体之间是分不开的，国家的衰落也与民众个人的态度分不开，他创造出一种电影类型与之相配。他把对民众生活的最全面展现和最私密、最撕裂人心的家庭痛苦相结合。他的电影风格基于长镜头——常伴随摄影机的运动，徘徊漫游，吊臂俯冲或绕轴旋转。镜头竭力使演员戏剧化的动作保持在对法庭、后景的骚乱以及政治集会蜂拥人群的操控中。他的摄影机会跟随一个痛苦的女人逃离残酷秩序的压迫体系以奔向户外对孤独之死的解放承诺——影像序列将一个私密的家庭讨论置于富权阶层根深蒂固的力量的对立面。 实际上，就沟口强调历史与传说来讲，他算是日本的约翰.福特；而就其高度风格化的影像所带有的盛大的歌剧般的共鸣来说，他也是日本的马克斯.奥菲尔斯。沟口的世界观和艺术所带有的这种广阔性与复杂性导致误解的产生，这或许也是沟口电影很少出现在家用影碟市场的原因之一。我想让大家注意一些沟口最杰出的电影，它们没有DVD，尽管《残菊物语》出现在Hulu Plus上（译者注：美国在线视频公司推出的付费订阅服务）。我认为《残菊物语》自1939年上映以来就是电影史上最具想象力的电影之一，也是创造能量在银幕上辉煌展现的作品之一。但不久之后，沟口拍摄的对18世纪早期经典进行改编的近乎四小时长的《元禄忠臣藏》上下篇（1941—42）抬高了自己的赌注。 《元禄忠臣藏》 《元禄忠臣藏》在任何时代都是最伟大的政治电影之一。它讲述的是一群武士的主公浅野被将军赐死——切腹自尽，且随之失去家财的故事。武士们决意复仇并反对财产充公——勇敢抵抗不公平却从未被质疑的官方独裁政体，但同时仍忠于属于武士的荣誉法典。这是一个沟口努力实现的非凡的平衡行为。为了满足战时规范（译者注：指二战中的日本军国主义），沟口赞美了因不可指摘的原则而自我牺牲的典型日本武士，但他也强调了武士们对自身良知的忠诚及反抗精神。整个电影是男人的世界，是武士的世界。但是，沟口却是通过一个女人的介入将故事推向崇高与杀戮的高潮。她是其中一个武士的未婚妻，她的浪漫关怀——尽管害怕破坏了武士精神——和武士们一样是崇高的、有操守的、鼓舞人心的、有公德心的、宏伟的。 《歌麿的五个女人》 自1946年，《歌麿的五个女人》就是对艺术家有着最深刻勾勒的电影之一，且成为导演信条的号角。歌麿（1753—1806）是一个历史人物，日本最富盛名的艺术家之一，沟口将艺术家的热情放置在导演自身经验的领域内。沟口是一个艺术生，在为报纸画插图和之后进入电影界之前，他在和服绘画的传统艺术中当学徒。在沟口的电影中，歌麿因勇敢的反抗艺术传统以及在流行艺术（包括他对一位纹身艺术家的热爱）而非美术中发现的创新方法而陷入麻烦。但是，从女性身上汲取灵感的歌麿不仅见证了女性身体的美，也看到了她们的疼痛，以及她们被降低的依附地位和所受虐待。当陷入绝望，女性们在自我毁灭的狂怒中挣脱束缚，此举令人感到恐惧的美远非只是给歌麿和沟口的艺术提供了灵感，其本身就是艺术创造。 @文章来源于译言网 |
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