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作者:程大利 文化篇 当代艺术家面临两个难题:一是传统观念的阻力及由此形成的视觉障碍。把水墨画的传统样式和中国画的概念相对固定在一个确定的范围内，这与艺术的创新本质形成二律背反状态。二是西方当代艺术观念给中国美术的现代开拓增加了阻力，现代观念被局限在西方的理论范畴，甚至以西方的价值标准来衡量中国美术的现代状态，这是对传统的根本否定。 历史告诉我们，现代化、全球化、后工业化常常把人类最初的淳朴、最原始最纯粹最真诚的审美感给破坏了。当代文化从表面看，“精致”也“精彩”，但直逼人精神世界的震撼力没有了。艺术“做”的成分太多了，粗犷、明朗、率真、舒展的品格已离开我们祖先很远了。艺术样式的翻新与艺术本质无关，艺术的本质永远是求真、向善，以朴诚为至高境界。 真理既不需要包装，也不需要炒作，包装和炒作的本身就说明了艺术含量的不足。 中国绘画向以精神为主旨，而不以小技取胜。在当今充满矫情和虚饰的时代，对技法的探索早已打上深深的功利色彩。传统的精神是忘我的，融天地万物于内，充满生命激情，不断逾越雷池，不断怀着独立的艺术见解而不趋潮流。 中国画从古典形态转变为现代形态应紧扣传统艺术精神的脉搏，在这一认识的基础上推进表现话语。我曾数次到过青藏高原、河西走廊、戈壁荒漠，首先感到的是一种悲怆苍凉的大象之美。现代文明使我有条件到达海拔几千米的高度体验雪川风起、大漠落霞，我们的前辈山水画家没有条件到这里来。惨淡经营、消极遁世的山水绘画情结与此时此地的悲之美形成了天壤之别。倒是彩陶、青铜和拴马桩与这山川大漠审美情结更贴近些。新的生命体验也导致新的认识，站在宇宙洪荒之中，是直接感受到的一种生命的意蕴，是对自己生存意识的幡然醒悟。 有精神指向的中国传统艺术博大深厚，是因为它和五千年的文化联系在一起，传统远不止是元明清以来的文人绘画，自汉唐而上溯，青铜、彩陶、岩画，形形色色的雕刻和几千年生生不息的民间艺术，绵延11个世纪的敦煌壁画，还有无以统计的历代工艺美术品，形成了一个庞大的系统。永无休止的创作活力是这个系统的根本精神。 艺术史告诉我们，守成的人多，而创造的人少。创造需要见解、胆识和悟性，而且风险丛生，会被指责和孤立，就像那个九考未中的徐文长，被视疯子一样。社会只宽容守成者，而刁难创造者。正因为如此，后世才觉得凡高的可爱和可敬。 中国画家终生必须解决的问题是人格锤炼和思想修养问题，“人品既高，气韵不得不高”，这是前人证明了的。所谓“陶冶灵性”不正是这个道理吗？ 笔墨篇 几百年来，笔墨形成了范式。自宋而下，中国画笔墨有了越来越多的规定性，无数有才能的画家文化修养越高，个性越弱。当到了人笔俱老的境界，早期的新鲜的生命感也没有了，与凡人的差别仅在于他是较高层次上的平庸。而象徐渭、虚谷、林凤眠、傅抱石这样的巨子却突破了范式，他们从观念层次上拓宽了中国画的笔墨语言，仍然以笔为载体，以颜色而不仅是用墨色写意，照样创造出“气韵生动”的境界。 笔与墨都是感情的记录，而且留下的是，确的轨迹。一竿修竹、一组怪石、山中烟云、四时花木都是画家表达内在精神的形式。 笔墨是中国画所特有的概念。笔墨源于中国画的规定性。第一，中国画必须要用毛笔来进行创作，如果用油画笔，不能称为中国画。中国的毛笔是中国几千年文化的结晶。由于毛笔所特有的形制(笔毫软，有笔尖、笔肚、笔根之分，能蕴水、墨)，因此由笔所表现的轨迹各不相同。因为用笔速度的不同，可以表现出用笔的疾、徐、缓、滞、抑、扬、顿、挫等。由于用墨及水量的不同，可以表现出墨色的浓、淡、干、湿、燥、润等效果。因此中国画正藉毛笔的特性表现出了非常丰富的精神内涵。墨也是中国画中所特有的材料。墨有墨块、墨锭、墨汁之别，有油烟墨、松烟墨之分。而且由于墨掺水量的不同，可以变化出千百种墨色。古人讲“墨分五色”实际是一个约数。另外还有一种非常独特的中国画材料宜纸。它是用一些植物纤维按比例经地非常严格的手工程序制作出来的，因此不同纤维的纸有不同的墨色效果。也正因这些各具特色的独特材料，构成了中国画规定性的“材料系统”。在材料系统中，由于笔、墨、纸中所含水分的不同，产生各种各样的变化。这种变化我们称之为“笔墨话语”。不同的“笔墨话语”则有雅俗之分、高下之异，乃至人品、人格的差异皆可以从笔墨中得知。即如古人所讲的“学如其人、画如其人、文如其人”。 笔墨不仅仅是技法，更是一种精神.技法是有限的，但精神是无限的；技法是可以创造的，但精神应该是承继的。 对笔墨的试验需要艺术家具备几种素质:一是继承传统的同时反思传统，有超前的艺术观念;二是有坚韧不拔的意志和敢于失败的探索精神；三是悟性，即天生的理解力和智慧;四是学养，即较大的文化包容量。具备这样几条，探索总会有结果。 中国画以独特的笔墨传递画家的情绪，所谓“干裂秋风”“润含春雨”，全以笔墨表述。笔墨是手段，传神才是目的。山水画是为造化传神，把大自然画活。 创作篇 艺术之所以成为艺术，是一种独特感觉的记录，或者说是准确地、恰到好处地表达出一种感觉。感觉也是艺术家与常人的差异，对生活的敏感和独特感受是艺术家与生俱来的特质。感觉之外要有激情，没有激情的作品是冷漠的，没有激情不要画画，就像没有激情别去写诗一样。 最大限度地离开功利性，进人精神的高度自由状态，带着率意、野逸、逍遥，旁若无人地表现自己，这时常有好画出现。这是从理性走出的状态，是法则之后人与自然的迹化。 艺术家首先要解决认识论问题，这就是为什么读书的原因。技术训练是有止境的，随着时间的推移，技术训练会有成效，所谓“人笔俱老”。但有人画了一辈子还是画匠，这大约是先天缺少感觉，或者是因为一辈子也没有解决认识论的问题。 一部中国绘画发展史就是一部发展革新史。但每个时代只有很少数的人超越传统，这是因为艺术的传承极易被传统的理法和程式所束缚。来自社会的审美定势和个人的心理障碍都是束缚艺术发展的原因。 灵感是修养和求索的结果，是心灵的火花，是历山川、开眼界、爱读书、多巧思的结果。 有空且画，无空且止。看看山川草木，人世百态都是在看画，纷扰的世事和艺术辩证法常有异曲同工之妙。一埃拿起笔来总有些想法，不管成功也好，失败也好，是过程就有意义。 作画必先求意，强调先构思，然后再落笔，再加人作者自身的主观情感，然后由脑及臂、及腕、及手，最后落笔留下或疾或徐、或顿或挫、或枯或湿的笔迹和墨色，让我们在观赏时充分领味画中所描绘的物象所带给我们“含不尽之意于言外”的笔墨精神。这就是中国画的魅力。 中国的文化观、哲学观引导着中国艺术的发展，形成了中国艺术从认识论到方法论的一整套创作规律。中国水墨画有一套从哲学层面到技法层面的完整系统，这个系统有自身的发展变化规律，只是我们常常容易忽视这个系统的精神动力罢了。 文章来源于《中国画教学研究论集》 |
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