倪瓒的创造和影响

偶翻读画记录，发现一个以“不见倪迂”开端的七言绝句系列：
不见倪迂二百年，风流文雅至今传；
偶然点笔山窗下，古木寒烟在眼前。
——文征明
不见倪迂二百年，相思每在研池边；
疏林写就饶寒色，要与先生一并传。
——龚贤
不见倪迂三百年，故山乔木嶺苍烟；
晴窗展轴观图画，淡墨依然见古贤。
——王翚
上述三首诗，分别出自明清两代三位画坛流派领袖，展示了江南山水画风数百年间的传统长流。诗中所说的“倪迂”即倪瓒（1301—1374），“元四家”之一。元代是中国山水画史上一个大变革的时期，文人画艺术成熟并兴盛起来。作为这一时期画坛最杰出的人物之一的倪瓒，六百年来，一直戴着“高士”的光环，被视为文人画家的典范。他对于逸气的阐述，对于山水画简逸一路的开拓，无不表现出极大的创造性。并且深深影响明清两代画家，延续了整整六个世纪。
(一)
倪瓒绘画思想的核心，可以用"逸气"说来概括。他说：“予之竹，聊写胸中逸气耳。岂复较其是与非，叶不繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。”又说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”(《清閟阁全集》)在这里，绘画的重点不再在于助人伦、成教化，也不再在于客体的似与非，而在于“写胸中逸气”式的主观抒情，在于自娱的畅神。这就是倪瓒绘画思想的历史意义。
回顾中国古代绘画思想的发展，我们可以发现倪瓒的“逸气”说并不是凭空产生的，而是在苏轼“画以适吾意”(<<书朱象先画后>>)的基础上，对中国文人画思想所作的最彻底的表白。
   中国古代的绘画思想，大致经历了两个阶段。第一阶段偏重于绘画反映现实，第二阶段讲究画家主观意绪的抒发(这种划分只相对的，取其主流而已)。前一阶段从东晋肇始，到北宋达其极。以客体形似为似，强调形神兼备，注重传神。例如顾恺之的"以行写神"、宗炳的“神栖于形”、张彦远的“以气韵求其画，则形似在其间”、以及宋人提出“合理”、“造理”、“得意”、“写心”等观点，其重点都在如何从形神两个方面更好地反映客观现实。后一阶段是从苏轼开始的。苏轼的绘画思想，其重点已不在客观对象上，他说：“论画以形似，见与儿童邻。” (《书鄢陵王主薄所画折枝》)他强调：“文以达吾心，画以适吾意。” (《书朱象先画后》)在他眼里书画的意义在于借用笔墨和物象来抒发主观情感。他在一首题为《郭祥正家醉画竹石壁上作诗为谢》的诗中说道：“空肠得酒芒角出，肝肺搓丫生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”这画在墙上的是竹石，而吐出的却是自家的“搓丫”的“肝肺”，是自家胸中的“芳角”。这样当然不必再以是否形似来论画了。
倪瓒的“逸笔草草，不求形似”、“聊写胸中逸气”的观点，无疑来源于苏轼。对此，倪瓒的朋友徐达左曾有诗云：“永怀眉山学，气逸鹦鹉洲。” (《谢倪云林高士见访》)诗中的“眉山”即是苏轼。倪瓒不仅继承了苏轼的思想，而且还把它发挥到了极至。由于苏轼生活在—个重“理趣”的绘画环境中，所以他虽然最先提出了“画以适吾意”的观点，并也能付诸实践，但在绝大多数情况下，他还强调客体的“理趣”。他在《净因院画记》中说：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形也。虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是对其理不可不谨也。”我们可以这样说：苏轼是中国绘画思想发展两阶段中的过渡人物。他具有第一阶段重视审美客体的思想，同时也开启了第二阶段强调审美主观意绪的思想。苏轼所开启的这种思想，只有到了倪瓒才做了最彻底的表白。倪瓒的“逸气”说，不再强调“形”不再强调“理”(不是“不要”，而是不再“强调”)强调的只是心中的“逸气”。绘画的目的，也从再现客观现实，变为表现主观主意绪。所以他作画只是“逸笔草草，不求形似”，也不再“较其是与非，叶之繁与疏，枝之斜与直”，甚至别人视其竹“为麻为芦”也无所谓的，只要能写山“胸中逸气”即可称心。
这样，以苏轼肇其端的以表现主观意绪为目的的中国古代文人画思想，在倪瓒手中得以最终确定。
倪瓒的“逸气”说，确立了文人画的基本思想，对后世产生了极其重要的影响，这种影响主要表现在如下几个方面。
一、品格，性情、书卷、笔墨的一致性。这是倪氏“逸气”说的根和本。因为逸气发自作者的主观意绪，就必然紧密联系着作者的品格、性情、阅历和修养。这一观点苏轼曾经述及：“与可(文同)之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”(苏轼《文与可画墨竹屏风赞》)倪氏在题苏轼墨迹卷中称：“盖其才德文章，溢而为此。”(《清閟阁全集》卷八)更明确了这一论点。清初六家之一的王原祁，说得更白了：“画虽一艺，而气合书卷，道通心性。”“画法与诗文相通，必有书卷气而后可以言画”读书修养变成了作画的先决条件。看来，非先具书卷气(指“读破万卷书”——文学修养)，才有产生胸中逸气的可能。这是最典型的文人画理论。
二、强调绘画的抒情性和文学性格。倪瓒的 “写胸中逸气”强调抒发主观意绪，显然带有明显的诗歌性格。说他带有诗歌性格，并非指画的内容是诗歌性的(这是宋画的风格)，而是指主观意绪的抒发方式是诗歌性的。他在一首诗里说：“爱此风林意，更起丘壑情。写图以间咏，非在象与声”。风林和丘壑使他产生意和情，作图写诗，不在形象也不在声音，只在于情怀的抒发而已！就如诗歌的目的主要不在于声一样，绘画中的形象也仅是一种托物。虽然早有“诗是不形画，画是不声诗”的说法，但是仔细分析体味，便会发现，宋以及宋以前的画，和以倪瓒为代表的元画，以及元以后的文人画相比，其中所表现出的诗味是不同的。前者如同六朝时谢灵运的山水诗；而后者则有中唐韦、柳的诗——带有强烈的主观抒情意味。正是倪云林画中所表现出来的抒情诗式的文学色彩。
三、强调“率意”与“自娱”。因为目的在于抒胸中真情，所以文人画最忌做作。明清以来所强调的“率意”、“平淡天真”、“自娱”，莫不从倪瓒“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”这段话引伸而出。 “逸笔草草”，即是率意，即是天真。而只有以“自娱”的态度来从事绘画，方可不为外物所囿，内心真情才能流出，因为“自娱”不带有任何功利色彩。文征明说过：“高人逸士，往往喜弄笔墨以自娱。”他儿子文嘉说他：“明窗净几，笔砚精良，得佳纸弄笔作小幅以适清兴。” (《寓意编》)李日华曾在一题画诗中说：“课书眼易暗，登山脚易疲，不如弄笔墨，写出胸中奇。即含古人意，亦备幽艳姿，切莫计工拙，聊以自娱真。” (《竹懒画媵》)在元代以后文人画的题跋中，“适意”、“遣兴”之类的语言，出现的频率是极高的。这也反映出倪瓒对后世绘画观的影响。
(二)
倪瓒的绘画理论，从观念上推进了中国文人画的发展，而他的绘画实践，则更充实了文人画的宝库，更直接地影响着后世画家。
倪瓒极为鲜明的绘画风格，从其传世真迹分析，可以分为以下四类：
1、墨笔平远小景。用黄公望的论点，则属于阔远。这是其最为常见也最具特色的一种，是他绘画风格的代表。一般为这样的程式：前景坡石杂木、丛篁茅亭；中景空白象征水面；远景沙脚山峦，或—重或数重，或平缓或高耸。可简称“一河(湖)两岸”。传世真迹中，如《紫芝山房图》(台北故宫博物院藏)、《秋亭嘉树图》(北京故宫博物馆藏，与前图甚相似，远景尤类)。《六君子图》、《渔庄秋霁图》、《赠周伯昂溪山图》(三图均为上海博物馆藏)等均属此类。
2、 墨笔枯木竹石。亦为倪氏常见之体裁，往往作两株幽木，配以坡石、丛竹，都在一个层次中，简洁疏秀。传世之作中，如《古林幽篁》(北京故宫博物院藏)、《树石幽篁》(北京故宫博物院藏)、《丛篁古木》(南京博物院藏)、《苔痕树影》(无锡博物馆藏)、《竹石乔柯》(上海博物馆藏)等均属这一类。
3、 设色山水。倪氏甚少作设色之作，这是他的性格和意趣所决定的。他甚至很少在自己的作品上钤印，大约是怕鲜明的朱红破坏了水墨的清逸气。
关于倪瓒设色山水，《六砚斋笔诀》载有李日华的一段话：“倪云林着色山水，余见五、六幅各有意态。戊辰三月在金陵，王越石示余一幅，乃为周南老作者云岚霞霭，尤极鲜丽。所写松皆枯毫渴笔，就意为之，而天趣溢出，周南老题云：云林小景，著色者甚少，尝客寒斋，间作一、二，观共绘染，深得古法，殊不易也。”周南老为倪瓒好友，倪氏墓志铭即他所撰。该图现藏台北故宫博物院，作于戊中，倪氏年六十八岁。纸本淡设色，以赭色为主，略敷植绿、花青。诗塘上尚有董其昌的跋语：“云林设色山水，平生惟两幅，一在娄水王敬美家，后归乌程潘氏，余未之邮；其二即此幅”可见，倪云林甚少设色画，是人所共知的。笔者所见，除上图外，尚有现藏于北京国家博物馆的《水竹居图》青绿设色，笔致轩润浑厚，有董巨遗意。该画作于癸末，倪氏四十三岁。两幅设色之中，一为中年，一为晚年，一为青绿，一为淡彩，可大体想见倪氏这类作品的风神。王原祁对“元四家中黄、倪两家研习颇深，他在—幅拟设色云林小幅中题曰：“学画至云林，用不著一点工力，有意无意之间，与古人气运相为合撰而已。至设色更深一层不在取色，而在取气，点染精神，皆借用也，”所谓“用不著一点工力”，是指纯任自然，平淡天真而言，属于文人画的高级阶段。“不在取色，而在取气”，则是一个新鲜的论点，比之“六法”中“随类敷彩”说有了很大的进展，而且十分吻合倪氏“聊写胸中逸气”的说法，只可惜倪氏现存设色作品太少，这一新论点不能得到充分的印证。但是，王原祁自己的设色画，却颇具说服力，很有借色取气的样子，应该是倪氏设色法启示的结果。
4、别体，属于不同寻常或偶尔为之的。大约有如下四种情况。
(1)类乎高远的较为充满的图式。如《怪石丛篁图》(上海博物馆藏)，为倪氏六十岁所作。前景为大石、小亭、杂木、丛篁，后山高耸重叠且有飞泉直下，皴法在折带、披麻间，颇具苍秀雄健气概。
(2)类乎董、巨式的长披麻皴法。如《江岸望山图》，倪氏六十三岁所作。前景坡石、丛树、茅亭，法同寻常：隔水之后山，圆浑高耸，全用长披麻皴，甚为少见。然正可说明倪氏与董、巨的师承关系。吴历曾说：“云林吴淞山色，层叠高岩，磅礴之气，直逼巨然，非平远手笔也。”(《墨井画跋》)可见这一种情况时与上述第一种情况相合，画家信笔写来，并没有什么界线的。
(3)笔偏雄阔，墨近湿重的情况。如《梧竹秀石图》(北京故宫博物院藏)，写湖石、梧桐、丛竹，笔法雄阔，墨气湿重，是其变体之作。
(4)极晚年之作《春山图》(纸本、小横幅)，写于壬子，为明洪武五年，倪氏七十二岁。图中山石纯用枯笔勾皴，云亦线以线描空勾，苍老遒劲，颇为特别。
上述四类中，一、二两类是倪云林的基本面目，也是其独立画林的风神所在，较为集中地反映了倪氏的创造性。倪氏的创造主要表现在以下两个方面：
  1、简格。简洁的风格，是倪氏作品给人的第一印象。自宋至元，画风偏于简略的画家有惠崇、马远、夏珪、梁楷等。惠祟有“小景”之称，马远称“马一角”，夏硅以“夏半边”名，梁楷则以“减笔”著称。或简于章法，或略于笔墨，清新爽洁，各有妙处。而倪氏简不类于上述各家。从师法上说，他是以董源、巨然为根本的，这与师法巨然的惠崇相一致，但最终的风格却大不相同。倪氏的简略，发于深厚的文化渊源，属于文人画(亦即所谓“士气画” )的简，境虽简而意愈深，笔虽简而韵愈远。加上他的诗书，更有弦外之音，画外之境，令人玩味，发人深省。 
   关于这个简字，前人于倪画有研究者，多有议论。晚明之恽向，擅山水，师董、巨，晚乃专笔倪、黄，于倪特有心得。其云：“画家以简洁为上，简者简于象而非简于意，简之至者缛之至也。笔则抹尽云雾，独存孤迥，翠黛烟鬓敛容而退矣，而或者以洁之寡少为简，非也。”所谓“抹尽云雾”，借以去形容除琐屑把握本质，其实倪画笔笔皆含烟云气。恽寿平说得对：“笔墨简洁处，用意最微，运具神气于人所不见之地，尤为惨淡。”又说：“云林画天真淡简，一木一石，自有千岩万壑之趣，今人遂以一木一石求云林，几失云林矣?”文征明云，看倪云林画，当于疏处求密(见南山论画)。此语似可为“千岩万壑之趣”作一注。恽寿平为清初六家之一，花卉特精，自有派系。山水秀逸，于倪氏研究颇深，故其论述，系从实践得来。“迂老幽淡之笔，余研思之久，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心淡泊处，世乃轻言迂老乎，”这也是恽寿平论画中的一段。他不但讲了自己研思倪氏艺术的甘苦，还引用了其前辈恽向(香山)的话，少学至老而未得，看似容易却很艰辛啊！明末清初画坛仿倪之风已盛，恽氏的感叹，包含着对视倪氏画风简单而袭其形骸者的抨击。
   2、逸格。董其昌说：“迂翁画在胜国时可称逸品。昔人以逸品置神品之上。历代唯张志和、庐鸿可无愧色，宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然禀承宋法稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规， 而三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。” (《画禅室随笔》)董氏的这段话，对倪瓒的逸格作了极高的评价，其中有三层意思：第一肯定了倪画为逸品，第二置逸品于神品上，第三说倪是米痴后独步逸品的唯一者。董氏的后继者王原祁进一少对此作了阐发：“宋元诸家，各山机杼，惟高士(指倪瓒)—洗陈迹，空诸所有，为逸品中第一。非创为是法也。于不用工力之中，为善用工力者所莫能及，故能独臻其妙耳。董宗伯(其昌)题倪画云，江南士大夫家，以有无为清俗。余迩来苦心揣摩，终未能得其神理，有无清俗之言，洵上虚也。”(《麓台画跋》)这里已明确倪画为“逸品中第一”，并以有无为清俗之别，可见当时倪氏在士大夫眼里的至高地位。
   关于这个“逸”字，早在一千四百年前，南朝粱的皇帝萧绎就在论画中谈及：“格高而思逸”(《山水松石格》)，其意义就与“格高”联系在一起了。而它的准确含义，人们只能意会。恽寿平曾作过一些解释，兹录于下：“不落畦径，谓之士气，不入时趋，谓之逸格……称其笔墨，则以逸宕为上，咀其风味，则以幽淡为工。” “高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，淡然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。”均见(《南田论画》)“清六家”中的另一画家吴历，从另一角度言及于此：“古人以文，不求荐举；善画，不求知赏。曰文以达吾心，画以适吾意。草衣藿食，不肯向人。”又说：“晋宋人物，意不在酒，托于酒以免时艰。元季人士，亦借绘事以逃名，悠悠自适，老于林泉矣。” (均见《墨井画跋》) 综上所说，我们可以得到这样的概念，逸是一个多角度和多层面的问题，包括人生态度、 作画目的、性格修养和笔墨技法等方面。而从狭义的观点看，倪瓒自己的话：“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”，就是对“逸格”的最好解释。
  简格和逸格，在前人的论述中，多少带有神秘的色彩，然最终是要落实到倪氏的作品上的，我们不妨作些实在的分析。
   简格反映在倪氏的构图上，主要为一河(湖)两岸的平远(阔远)程式的形成。大面积的空白(水面及天空)，是其特点。在笔墨中，则表现为一减二侧。简省笔划，以疏求密。如画树木，多取秋林，疏其枝叶，或仅作枯枝。多用侧笔，皴多擦少，侧笔宽阔，故能以少胜多，又几乎不作晕染，所以画面十分简洁。又因为侧擦的笔触，枯枯淡淡的，感觉很丰富，所以虽简犹繁。这是以虚取实的手法。
逸格在倪氏作品上，反映为不落畦径，不入时趋。恽寿平说：“元代名家，无不宗北苑矣，迂老倔强，故作荆关，欲立异以傲诸公耳。”其实，他也不作荆浩、关同状，仅略作借鉴，信手拈来，自成文章。他对于关同的取法，大约仅在于山石皴划和揩擦的结合，这就既有别于董巨和同代名流，又合于简逸的情味。这样的技法，渐渐演绎为“折带皴”变成了他的创造。
   在笔墨的追求上，倪氏取超然游戏的态度。如吴历所说：“画之游戏枯淡，乃士夫之脉，游戏者，不遗法度；枯淡者，一树一石，无不腴润。”细细玩味其笔，确有一种随意超脱之趣。不紧不近，悠悠写来，而自有松紧、节拍，如在作书，或则笔拖刮，或中锋勾划，意到则一笔了之，趣未尽则复之改之，全无定形，而又不遗法度。至于章法构图，也随机趣而定，所谓“山无定形，画不问树，高卑定位，而机趣生，皴染合宜而精神现，自然平淡天真，如篆如籀，萧疏宕逸，无些子尘俗气，岂笔墨章程所能量其浅深耶。”(《麓台画跋》)
    董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精炒论，则山水决不如画。” (《画旨》)这是指元季文人画而言的，如李日华所言：“惟元人重气而轻位置。”气由笔墨而生，所以这里所说的气亦即笔墨。元人对笔墨的讲究是头等的，而在元人中；倪氏又是头等的。他的乍看简淡的风貌，寓藏精妙入微的神采。如王原祁所说：“笔不用烦，要取烦中之简；墨须用淡；要取淡中之浓。”又如恽寿平所说：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得，又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。”笔墨到了这样的地步，什么位置、境界；以及物象的似与不似，都不重要了。笔墨的本身，就蕴含着情趣、气韵和意境，这是元人的独到，更是倪氏的独到。
分析倪氏的简逸之格，当然离不开前代的启示。笔者以为下列因素对他起着作用：
   1、 董源的平远山水。董源以其平淡天真的风格，开创了“江南画派”，倪画则是这一传统的延续和开拓，这是就整体风格而言的。董的平远一路山水，对倪更有直接启示和借鉴作用，可用《潇湘图卷》(北京故宫博物院藏)，作一对照比较。
   2、 米芾、米友仁父子云山墨戏。米芾擅书，为宋代四大家之一，兼善画，多作云山雨景，独出一格。他说：“山水古今相师，少有出尘格，因信笔作之，多以烟云掩映，树石不取工细，意似便已。”其长子米友仁，更自称“墨戏”。这种力求“出尘格”，“信笔作之”，“不取工细，意似便巳”的“墨戏”。给倪氏的启示极大。倪对于二米的取法，仅在于意，甚至在形貌“反其道”，所以形成一白一墨的对照。恽寿平说得好：“云林道乎南宫(米芾)，此真寂寞之境。”(《南田论画》)王原祁也说：“宋元各家，俱于实处取气，惟米家于虚中取气，然虚中有实，节节有呼吸，有照应，灵机活泼，全要于笔墨之外有余不尽……”，倪氏取于米氏的正是“寂寞不境”和“虚中取气。”
   3、 赵孟畹钠诩蛞莸纳剿凸拍局袷Ｕ杂垲是宋末元初画坛复古运动的主要人物，这一运动是苏轼对于文人画倡导的继续。他的艺术实践为元季四家黄、王、倪、吴为代表的山水画变革奠定了基础。赵孟畈呕鲋冢榛约眩胰寺怼⑸剿⒒ā⒅瘢匏痪＞退纳剿邸⒁灿惺置婷玻话闼担直鹪从诹礁鎏逑担皇嵌⒕抟宦罚是李成、郭熙一路。都已有所变化，但两路还是分明的。董、巨一派，《鹊华秋色卷》(北京故宫博物院藏)，《水村图卷》(北京故宫博物院藏)和《洞庭东山图轴》（上海博物馆藏）可作代表。李成一路，有《双松平远图卷》(美国纽约大都会博物馆藏)和《重江叠嶂图卷》（上海博物馆藏）等。这些图中。有繁有简，意趣有同有异。倪氏所取法的正是其偏于简逸的江南平远山水。如《水村图卷》、《双松平远图卷》等，而愈加减省之。“元四家”中的另一家王蒙，则多取赵氏偏于繁密的一路，如《鹊华秋色卷》、《洞庭东山图轴》等，又更加繁密之。这种同源—体，同为一派(“江南画派”)而以简繁分道的例子，颇有相映成趣的味道。董其昌说：“幽淡而言，则赵吴兴(盂钣萄酚匚(倪瓒)。其胸次自别也，”就简逸而言，倪寻于赵，确是青出于蓝，而胜于蓝了。古木竹石一类的画，赵、倪间的距离则更近些。当然，都是源于文同和苏轼，但就古木竹石这一专门体裁而言，则是赵孟盍⒌囊桓鲎ㄏ睿菇璐苏故臼榛宓墓叵怠！笆绶砂啄救玺Γ粗窕褂诎朔ㄍǎ粢灿腥四芑岽耍街榛纠赐！闭獗闶钦允咸庠谄涔拍局袷忌系拿洹Ｄ呤显谔饪戮粗俚幕袷币残聪铝耍骸凹煸舷粝羧似废担牖胧榉ň恪钡氖洌胝允细┭龊粲Α
    关于倪氏的师承，除了上述三个方面外，还包括关同和李成等。如董其昌所说：“云林画法，大都树木似营邱(李成)寒林，山行宗关同，皴似北苑，而各在变局。”一个画家的成功，绝不是单一的师承可以实现的。
   倪瓒的画，在明清画坛上，有着极大的影响。可以这样说，明清山水画领域就是倪、黄(公望)的天下，而倪、黄是元代山水画最典型的代表，标志着“元四家”的最高成就。
    倪瓒卒于明洪武七年，他的影响，首先反映在比他小六十一岁的同乡画家王绂的作品上。沈周说：“云林在胜国时，人品高逸……笔简思洁，至今传者，一纸百金，后虽有王舍人孟端学为之，力不能就简而致繁劲，亦自可爱。” (《寓意编》)可见，王绂学倪，并没有得到他的简逸，而走向偏于繁劲的一路。
其后，就要轮到吴门画派了。该派的两大支柱——沈周、文征明，都曾潜心于倪瓒。董其昌《画旨》说：“沈石田第学迂翁画，其师赵同鲁见之辄呼曰，又过矣，又过矣。”这虽是则逸事，但可以说明两个问题，一是沈周于倪画确实下过功夫；二是沈周属笔墨雄迈沉厚的一路，不易取得倪氏简逸的情趣。这些，在沈氏的部分仿倪作品中都可以得到验证。文征明曾师事沈周，但他的画风略偏于细秀，与倪氏靠得近一些。他有一路萧疏苍凉的墨笔画，从倪氏取法甚多，他的仿倪山水，也颇能接近，但趣似乎减淡了。其他吴派高手，学倪者亦不少，如陆治，山水全用侧峰折带皴，构图、境界也有仿佛处。
晚明，倡导、学习倪瓒最力且成就最著者，当推董其昌。董氏对倪云林的继承，首先表现在画学思想上的一致。他的“以画为寄，以画为乐”的自娱观，完全是倪氏“聊以自娱”的再版。他对倪氏的评价，某些重要方面甚至超过黄公望，如他所说：“张伯雨题元镇(倪)画云，无画史纵横习气……纵横习气，即黄子久未能断。”这一观点表现在董氏作品中的，即是对“稚拙美”、“柔美”、“静美”的追求，这些在很大程度上是倪云林影响的结果。董氏偏于简洁一路的山水，很多都取“一河两岸”的形式，即情趣也颇有合于倪氏者。
由于董其昌在画坛的突出地位，他的倡导，终于形成了一个时代的艺术气候，那就是明末清初之际兴起的，山水画的渴笔勾皴的简逸风尚。这一问题，傅申先生曾有专文论及，笔者仅作一简述。这—风尚的倡导者是董，而传统渊源是倪、黄。主要画家有：程嘉燧、恽向、邹之麟、马士英、龚贤、程邃、程正揆、萧云从、梅清等。不论在朝在野，也不论什么派别，几乎无一例外。
   与上述风尚相关的画家组合和派别还有：被确认为正统派代表的“清六家”——“四王吴恽”，皆以“元四家”筑基，在他们的传世品中，几乎都有仿倪之作。王时敏、王原祁祖孙和恽寿平对倪氏研究颇深，前面已引过原祁和恽氏的文句。王时敏仿倪，偏于文秀；王原祁则显得苍厚而略带拙趣；恽寿平的山水画，每每融入了倪氏疏简清逸的风神。
与“六家”同时的“四大画僧”——八大山人、弘仁、髡残、石涛，也受到倪瓒的影响。八大山人的山水，简略形象，重于情趣的画路，无疑来源于倪。1992年春，美国纳尔逊博物馆《董其昌大展》图录中，印有一幅八大山人临摹的董其昌仿倪山水小品，这是—个很好的实例，说明八大山人往往是通过董氏取法倪云林的，所以他的山水作品，既有倪的影响，又有董的影子。髡残取法黄公望和王蒙较多，但也偶有师倪之作，如《松风溪响图》。程正揆题云“石公指石谿，即髡残，笔墨得香光(董其昌)神髓，此忽作迂态，在《师林》、《鹤林》之间……”“迂”即指倪，《师林》、《鹤林》均为倪氏名作。主张“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”的石涛，也对倪云林表示出莫大的兴趣，他在题画中写道：“倪高士画如浪沙谿石，随转随立，出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒俭处，此画之所以无远神也。”（《石涛论画》）“倪高士有秋林图，余今写画，亦复有此。淋漓高下，各自性情。今海内笔墨去古远矣。”石涛是很少仿古的，他对倪氏的推崇，在于“各自性情”、“出乎自然”，更在那“冷冷逼人”的气。考察石涛的作品，还可以发现，他早期枯笔简略作品，也是通过董其昌进入倪氏的境界的。他的“拖泥带水皴”，山是从倪瓒的“折带皴”中变化出来的。
   “四僧”中的弘仁，笔者特别要把他提出来作一议论，因为他是明清两代中与倪瓒最为神似的—家。而且，由于他的带动，以他为旗帜的“新安画派”，大都趋向倪瓒的风范，使倪氏艺术焕发出新的光彩。弘仁因以黄山为画本，故与以太湖为画本的倪氏有所差别，尤其在构图上不同。但是，笔墨和意趣甚为投合。弘仁画山石，几乎纯用折带皴，他把倪氏的折带格外明确起来，甚至把揩擦的部分减弱到不能再简的地步，变成了转折分明的线条组合。倪氏作品中的那种秀峭而清冷的气息也完完全全被弘仁所承袭，造就了弘仁挺劲而冷峻的艺术风神。弘仁和尚诗中有这样两句：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”他对倪氏的崇敬是无以复加的。
    新安画家中，查士标、孙逸、汪之瑞等，均取法倪氏。查土标的墨笔山水，尤其是偏于简略平远的一类，也常取“—河两岸”式，行笔草草，笔法也甚似倪云林，但有时笔墨偏湿，情趣被冲淡了。
   比弘仁晚三十七年出生的姜实节，是一位不入城市，布衣终老的隐者。其山水、书法无不师法倪瓒，简淡萧疏，备极清旷之致，形神皆能肖似。肖似中又有不同的是，姜氏更偏于荒率，是其短，亦是其长。
清代宫廷画家，也有不少人深受倪、黄的影响，如董邦达、张宗苍等，他们都是通过王原祁认识倪、黄的，所以面貌甚类王原祁。倪瓒的冷逸意境，在他们的作品里已无可寻觅。清代宫廷山水画，是文人山水画的异化。
   清代中晚期的山水画中，仍然可以找到倪氏的踪影，但已无出色者可言。直到近代，虚谷、任伯年、陈师曾、黄宾虹等也曾从倪氏的艺术中吸收营养。今秋，北京嘉德拍卖会中，笔者见到一幅清中期方士庶仿学弘仁的山水作品。弘仁的画风生发于倪瓒艺术，他依然可以自立门户，并为后世名家所仿效。这一现象在中国传统绘画历史上普遍存在，它是中国画承传发展的重要特征。