书籍之为艺术

汉青的马甲 2015-02-18

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书籍之为艺术

　　据上所述，对于《汲黯传》的评价已成僵局，不论是赞赏还是否定，都有权威人士的支持。因此想找一条新的路径来解答《汲黯传》的两个问题，此处我们不妨再回味一次张伯英先生的批评：

　　所谓“此刻”者，不知何所指，若亦为《汲黯传》，何以不言临，而曰手钞；所谓得其笔意者，得何书之笔意。即此数语可以断其伪矣。

　　“此刻”在《汲黯传》的语境中，只能有两种解释，或为刻石，或为刻本。否定者正是从第一种解释点出发的，因为不论从实物看，还是从文献看，直到今天都未发现可供赵孟頫取用的《汲黯传》刻石。这使我们不得不思考一下第二种解释，即刻本（冯誉骥已接近此看法），也自然使我们想到赵孟頫的藏书。根据资料，首先就是前述的收有《汲黯传》的《汉书》。遗憾的是《汉书》已化蝶天上，不能用来与《汲黯传》墨迹比对。好在还存有前人的鉴赏记录，可以帮助我们退而求其次。《汉书》在王世贞的家中时，王氏曾这样描述说：

　　桑皮纸，白洁如玉，四旁宽广，字大者如钱，绝有欧柳笔法。细书丝发肤致，墨色精纯，溪潘流渖。盖自真宗（918-1022）朝刻之秘阁，特赐两府，而其人亦自宝惜，四百年而手若未触者。前有赵吴兴小像。(44)

　　有赵孟頫小像，赵氏宝爱之极，才有此举，不言而喻。有欧柳笔法，正与《汲黯传》相合。“此刻”的问题与书体的问题一并而解。不过，潘文协帮助我校勘的结果，却是《汲黯传》的文字更近似于《史记》，而疏远于《汉书》，因此，底本当为《史记》无疑。

　　赵孟頫所藏的《史记》，文献只记录了一部，已见前述，我已断为钞本而非刻本。这样，“此刻”之刻本具体何指，又将落空。在这里，我们碰到了一个历史研究最最常见的问题，诚如贡布里希所说：历史就像瑞士奶酪，有很多孔隙，在很多情况下都是空缺，留下了大量无解的问题，因为我们缺乏证据，而史学家的技巧就在于找出那些有可能得到回答的问题，他的智慧就在于感觉到哪一条探索线路能找到结果，能够使他有所发现。(45)

　　也许我们现在就遇到了一个没有答案、没有结果的问题。不过，如果我们仅仅囿于考证之所为，而忘记了让想象的羽翼飞翔起来，可能就会失去一次提出有趣而有创造性问题的机会。换言之，我们不应该仅仅局限于记载，我们还要复原那些原本应有而没有文献记录的历史情境，还要靠我们在考证的终结处大胆显示智慧Sapere aude，让观念和理论之光照亮那些晦暗的地带。因此，我们不妨假设，赵孟頫也同样拥有高质量的《史记》刻本，我想这决非牵强附会，相反，他这样的地位和身份，如果没有一部佳美的宋刻本《史记》，倒是不可思议的，毕竟他本人就是天潢贵胄，是从宋王室里走出来的人。这样设想，我们不仅首先轻而易举解释了上述的“此刻”与字体问题，而且还紧接着立刻提出一个更重要的艺术史问题，即本文的正题：书籍何以成为艺术。一旦确立了这个问题，就会得出一个有趣的结论，《汲黯传》以刻本的书籍为范本，书写而成，这就是为什么赵氏的跋语不称临，而曰手钞的原因。

　　在进一步说明这个假设之前，我们先看一个旁证。

　　《过云楼书画记》〈文彦可米庵图卷〉：“张青父得米襄阳《宝章待访录》……凡四千馀字，相传为胜国赵文敏公物，有赵氏子昂印。在我明为陆冢宰所有，内兄青甫氏从陆氏后人踪迹二十年馀，始倾赀购归，遂自号米庵。”。(46) 张丑是晚明收藏大家，竟因《宝章待访录》这部书而命名斋号，可见其宝重之意。这在赵孟頫的书斋中也影响着他对书籍的看法，让他以艺术的眼光来看书籍，即《宝章待访录》是书也是艺术，我想是自然而然的。特别是此书后有明人张奉（字伯承，工隶书）的一通跋语，正与此处的论题有关，他说：“海岳小楷，世所罕睹，此《宝章待访录》全出泰和（李邕）家法，时杂欧褚笔仗，定为盛年真迹无疑。”(47) 张青父连作三跋，说的也是欧柳笔法。宋版佳刻，就有此风貌。

　　与此处问题最直接最重要的是赵孟頫在他的另一部藏书《六臣注文选》上写的跋语，此书没有他的小像，或不如《汉书》那样珍秘，但他的跋语却完全是崭新的眼光。

　　霜月如雪，夜读阮嗣宗咏怀诗，九咽皆作清冷。而是书玉楮银钩，若与灯月相映，助我清吟之兴不浅。(48)

　　萧萧数语，却是藏书史上的大事，在他之前，我们似乎还找不到这样的言论。宋人写书跋多者陆游算是一位，把他的《放翁题跋》翻阅一遍，就能体会到赵氏看待书籍的眼光是多么新颖，“玉楮”是书籍的材质，而“银钩”完全是用书法品评的术语作议论，这让赵孟頫成了把书籍当作艺术品欣赏的有文字可征的第一人。(49)

　　这通跋语光绪刻本作至正二年（1342）必是至大二年（1308）之误刻，至正二年赵氏已去世二十年，因此是刻本出了问题，倘是作伪，也不至于糊涂到如此地步。此书有王世贞、董其昌、王穉登、周天球、张凤翼、汪应娄、王醇、曹子念及乾隆馆臣过目的跋文，当是可信的赵氏藏书。

　　《天禄琳琅》的编者评曰：“孟頫此跋作小楷书，曲尽二王之妙，其爱是书也，至足以助吟兴，则宋本之佳者在元时已不可多得矣。”(50)

　　为了说明书籍在赵孟頫眼中的景象，再引一条资料。陈继儒《读书十六观》引赵孟頫书跋云：

　　聚书藏书，良非易事。善观书者，澄神端虑，静几焚香，勿捲脑，勿折角，勿以爪侵字，勿以唾揭幅，勿以作枕，勿以夹刺，随损随修，随开随掩。后之得吾书者，并奉赠此法。(51)

　　关于这通书跋在藏书史上的影响，有兴趣者可参看我的《藏书铭印记》，此处我想把它和比赵孟頫相差八岁的汤垕（1262-1332）对鉴赏绘画的要求作一比较：

　　霾天秽地，灯下酒边，不可看画；拙工之印，凡手之题，坚为规避；不映摹、不改装以失旧观，更不乱订真伪，令人气短。(52)

　　这些话殊可相通互文，合在一起并论。只有对艺术品才须如此小心，如此挑剔。

　　说到此，我们可以简短的下一结论说，由于赵孟頫具备两个条件，而改变了书籍的命运。一是他的鉴赏眼光，一是他的书法家实践，他不仅欣赏书籍，而且还以书籍为样板，书写了我们至今还能见到的《汲黯传》，为他的书风又增添了一种样式。当然，最重要的条件还是赵孟頫是个大文人，书籍能像绘画一样助吟兴，也只能由他这样身份的人来宣布，也只能产生在像他这样身份的书斋中。帕赫特［Otto P cht］在研究文艺复兴时期书籍装帧艺术时说过一番话，其理也正与此类似。他说：

　　No art has a better claim to be called “humanistic” than the bookdecoration of the early Renaissance. For this art is closely linked with the professional activities of the humanists themselves, in fact the studio of the humanist scholars is its very birthplace.(53)

　　《汲黯传》写于赵孟頫六十七岁的晚年。恰好在他去世的前十年这段时间之内，他的小楷取得了巨大的进展，他64岁写的《七观帖》，早于《汲黯传》前三年即延祐四年（1317），杨大瓢和翁覃溪都认为代表了他的小楷高峰。张伯英那样的大鉴赏家看的是明人翻本，也赞叹道：“松雪小楷传世固多，惟此（指《七观贴》）有《黄庭》、《洛神》之遗，无平时侧媚习气，允为合作。”(54) 其实，翻本已大失风神。而袁桷《清容居士集》记赵孟頫在去世前的书法则可进一步印证他何以会作欧褚笔意的小楷。袁桷说：“承旨公作小楷，著纸如飞，每谓欧褚而下不足论。此经（指《灵宝经》），距下世才两月，痛当作恸！”(55) “欧褚而下不足论”，正是胸中存有欧褚。恰好我们也有赵氏对欧阳询的评价。辽宁博物馆藏有《梦奠帖》，后有赵孟頫的题跋说：“欧阳信本书，清劲秀健，古今一人。米老云：‘庄若对越，俊若跳掷’，犹似未知其神奇也。向在都下，见《劝学》一帖，是集贤官库物，后有开元题识具全，笔意与此一同，但官帖是硬黄纸为异耳。至元廿九年闰月望日，为右之（郭无锡）兄书。吴兴赵孟頫。”这段话，出于1292年的赵孟頫之手，前此一年（1291），他书写了大名鼎鼎的《过秦论》。前此三年（1289），他写了《书姜白石兰亭序考》（台北故宫藏），而姜白石正有一手典型的出自欧体的小楷，赵孟頫也见过那件《兰亭考》的原迹。他早年致力小楷，颇受姜白石的影响也是公论。

　　《抚州永安禅院僧堂记》书于赵孟頫逝世的前一年，款识云：“至治元年正月廿四日，千江上人过余溪上，茗谈中话及无尽居士所作《永安禅院僧堂记》，词意卓绝，深有抑扬宗旨、勉励后学之语。因上人求余书，故书此以归之。”(56)观此跋语，知必精心所写。惜未见墨迹。乾隆年间曾藏沈虹屏春雨楼，　《石渠宝笈》卷三亦记一册，不知是否即此卷。《春雨楼书画目》记曰：“此文敏晚年笔，即得十三行真迹后书也。书法奕奕有神，一洗平生甜熟之习，晋唐后小楷当以此为冠。”(57) 又有跋云：

　　文敏所传小楷，石本多矣。此真迹瘦硬通神，飘举欲仙，使不覩此，不知赵公真面目也。惜纸墨昏暗，安得能手响拓精钩，砻片石以传，一洗向来俗刻赵书种种甜熟之陋耶？姑宝藏以待。(58)

　　况且，《大瓢偶笔》也引用过查异渠的话，说“湖州钱氏有赵承旨‘苏白堂’墨迹匾，又有‘介祉’匾，甚瘦劲有骨，与流传碑刻不同”。(59)这些都足以说明仅从书体上难以否定《汲黯传》。如果我们把大德元年（1297）之后算作他书风的中期，延祐元年（1314）之后算作晚期，(60) 那么，我们说，他晚期有向早期回归的倾向，或许也不失为一种有意味的眼光。我们注意到《汲黯传》“轨方峻劲”或“结体方劲”，不再以侧媚取胜，这可换用心理分析的方式来看，即：赵孟頫也许想抛弃那种“眼睛的筵席”［a feast for eye］，毕竟那种风格倾向于甜蜜、甜美、甜腻［syrupy，saccharined，cloying］，太诱惑我们的低级感官，太诉诸即时的快感，而最高价值的艺术则是庄严的，它要求用自我［ego］把本我［id］的冲动引向升华的方向，即心理分析所谓的ego control［自我控制］。这样，赵孟頫又回到了早年学过的方劲的风格。(61)

　　当然，这只是猜测，赵孟頫即使确有此意，也无力阻挡他的侧媚之风在元代的漫弥。《汲黯传》是取径刻本，也许他万万想不到的是，刻本也取径他的书法，而且竟一下子不可收场，几乎改变了元代刻书的面貌，一直影响到明代中期方休。此聊举一例。俞琰（1258-1327），字玉吾，赵孟頫题其居曰“石磵书隐”，学者因称之曰石磵先生。陆心源《皕宋楼藏书志》元刊元印本《周易集说》条记载：“〈上经〉后跋曰：‘嗣男仲温校正，命儿桢缮写。谨锓梓于家之读易楼。’”〈彖传〉后的跋语略同，惟改“命儿桢”为“命儿桢、植”。(62)玉吾无子，以仲温为嗣。桢、植为玉吾孙，皆有书名。濡染家学，手书上板，故能精美如此。这是自岳珂（1183-1240）手书《玉楮诗稿》一百零七板以来难得的史料。(63) 俞桢（1331-1401）善小楷，《书史会要续编》有传，他的书法很受赵氏影响，元代的刻书字体多用赵体，正是通过俞桢这类人的所为，把赵孟頫的书风推为刻书史上最重要的字体，为书籍成为艺术加重了砝码。

　　谈到俞桢，我们已在谈论赵孟頫的影响。此处不得不再谈一谈受他影响最大的俞和（1307-1382），俞和字子中，号紫芝生，原籍严州桐庐，其父俞章定居钱塘，遂为钱塘人。陈善（1514-1598）《杭州府志》说他“冲淡安怡，隐居不仕，能诗，善书翰，早年得见赵文敏用笔之法，临晋唐诸帖甚夥。行草逼真文敏，好事者得其书，每以赵款识，仓卒莫能辨。”他能得赵氏的真传，故对他又有不同的传闻。丰道生（嘉靖二年进士）《书诀》以为是赵孟頫的儿子，顾復《平生壮观》说是赵文敏甥，不管如何，他的书法可以乱真孟頫之书迹，众口一词。

　　1986年，张光宾先生在台湾《历史博物馆馆刊》第二卷第4期发表大作〈俞和书乐毅论与赵孟頫书汉汲黯传〉（第51-60页），提出了一个全新的看法：《汲黯传》是俞和戏拟赵孟頫的作品。张先生的主要依据是他们的书法风格差异，他说：

　　赵书与俞和最基本的差异，在于赵书无论点、横、直、撇、捺，起笔多逆入回锋而后运行，收笔顿折必向内敛；故其点画骨肉停匀，圆劲腴润。秀丽而醇雅，雍容而华美，有俊爽之气，且纸笔精良，笔性刚柔适度。尤其学养气度，恢宏博大，表现在字里行间，毫无寒伧、崄刻之象。

　　俞书，点画运转，直往直来，起笔切入，殊乏变化，收笔顿折、时显圭角。善于临仿，模拟形似，而气度神采，难求大家风范。所用纸笔亦非精良，习用强毫，锋芒毕露。无论临仿或自运，虽然出自松雪遗绪，风仪差易颇大。本非直接欧阳，而峻崄刻露，殊少含蓄。遂略呈率更外貌。

　　这里说的是两种风格的对比，其实并没有回答《汲黯传》的两个问题：书风问题和“此刻”问题。尤其没有解释俞和既是作伪，为何写了这样一通莫名其妙的跋语。因此他的结论似过于简单了。但他的结论有一个优点，它为徐一夔（1318-约1400）撰写的俞和墓碣铭中描述的游戏翰墨的风情提供了一个传世的实例：

　　（俞和）篆楷行草，各臻于妙。一纸出，戏用文敏公私印识之，人莫能辨其真赝。至其临摹晋唐人法书，尤称妙绝。高堂广厦，风日清美，宾友会集，酒数行后，濡笔伸纸，一挥数十行。波戈趯磔，转换神速，真有惊蛇入草，飞鸟出林之态。已乃停笔按纸，诧众客曰：“颠长史不我过也。”人争购之，以为珍玩。(64)

　　值得注意的是，一些当代书法鉴定家多有赞成张先生论定者，大陆学者王连起先生在〈俞和及其行书兰亭记〉中也断《汲黯传》为俞和所书，“因为它没有赵书的虚和委婉而有俞和的方峻刚利”。理由与张光宾先生相似。只是张氏认为《汲黯传》不及俞书《乐毅论》(65) 朴厚典雅，尚非晚年之作，而王先生则认为：“《汲黯传》较《乐毅论》更趋精工老到，所作时间，或更晚一些。”(66) 对比一下这两位专家的见解，书法鉴定之难，可知也。

　　在此领域花费心血最大的傅申先生也是张先生看法的赞赏者，他说张先生“推理极为正确。盖俞氏虽学赵氏，然仍具个人特色。赵氏用笔实中有虚，以韵胜而近晋人；俞和笔笔皆实，以法胜故近唐人。”(67)

　　傅、张二位先生的看法，确有警人之处。写到这里，不禁扪心自问，真有点儿想放弃这个论题，因为自己实在没有能力进行这种以书风论真伪的辨析，此处至少有两个妨碍的因素我无法逾越，首先是我看的真迹太少，眼力孱弱，根本没有参论的资格。但徘徊来，彷徨去，总觉得有些看法万一能成野人芹献，也是好事。我似乎朦胧地感到，傅先生的意见也大可用来证明《汲黯传》为真，题跋中所谓的“有唐人之遗风”，不正要求“笔笔皆实，以法胜”吗？为了尽快逃避这个论题，我只想转引另一位赵孟頫研究专家黄惇先生的意见。他在慎重考虑了王连起先生的鉴定后说：“拙见以为仅凭书风方峻刚利即文征明所言轨方峻劲便断《汉汲黯传》为俞和书，似证据稍欠，况以俞和小楷《乐毅论》与《汉汲黯传》相比，不仅欠于精工老到，且于神韵亦不可同日而语也。故从旧说。”(68) 这里的旧说，不仅包括文征明、董其昌、安岐那样的古代大家，也包括徐邦达那样的现代大家。我们可能还记得前面引用过的徐邦达鉴定《汲黯传》的话，他和安岐都注意到了俞和伪造赵氏书法之事，但在赞美《汲黯传》上却是异口同声。也许正是他们对俞和造伪的看法启发了我们现代学者把《汲黯传》与俞和联系了起来。这样，第一流的鉴定家对《汲黯传》已分成两派，真伪如何，已成僵局，我们还是回到赵孟頫的藏书。

　　也许大家还记得，前述的赵氏藏书，除了《汉书》之外，还有一部《文选》。引人入胜的是，《文选》也像《汉书》一样，在明代受到了王世贞的赞美，只是王氏已无力收藏了。但是，我们不会忘记他的评价，他说：“余所见宋本《文选》亡虑数种，此本缮刻极精，纸用澄心堂，墨用奚氏。”王穉登还把此书与《汉书》作了比较，说它纸墨锓摹并出良工之手，与王氏所藏《汉书》绝相类。这些话也引逗我们猜测，赵孟頫所藏的《史记》刻本也当与此绝相类。

　　大概在万历五年（1577），此书由徐文敏处归汪仲嘉（1544-1613，名道会）易手之前，张凤翼曾留案头匝月，校对他将要出版的《文选纂注》。约21年后又归汤宾尹（1568-？，万历二十三年进士，宣城人，攻击东林党人的宣昆党之首），王醇曾往看，也记下了他的观感和羡慕：

　　予知仲嘉有宋版《文选》，心摇摇十馀年矣。及造其庐，未遑索看。后逢嘉宾（汤氏）于讬山小有园，出陶隐居及唐宋墨迹示之，皆人间所未见者，业已夺人精魄，且许以此书出观，以暝色不能，归去。役我魂梦越数日，始得一觏。纸墨之光射目，字楷而有致。竟日披览，得未曾有。时松风弄弦，远山横黛，是生平第一乐事。(69)

　　王醇与钱谦益有点儿交往，武功极棒，诗也写得好，在钱氏的《列朝诗集小传》丁集下中有记录。他明亡后当了和尚，著作遭禁罕传，只知杭大藏有抄本《宝蕊栖诗》一册，有兴趣者可往观。以上跋语，大都写于万历年间，与我在第一节的引文合在一起，可以想见其时其人对待书籍的态度，如果说赵孟頫把《汉书》和《文选》看作艺术品还是特立独拔的个人行为，那么到了明代万历年间已是文人圈子的集体行为了。我们已几次提到过张丑，他不厌其繁地记录法书名画，在他的《法书名画见闻表》中就是把宋板《文选》和文同的《晚霭横看》、《此君图》等与王诜《梦游瀛山图》、黄山谷的《诸上座帖》等一起并置的（见“目睹部分”）。尤令人不敢置信的，《见闻表》还列有赵氏抄写的《左传》正文全部及《李太白集》（“的闻”部分）。

　　如果我们再往前上溯一些，看看华夏的真赏斋收藏，更是惊人，丰道生《真赏斋赋》的序言述其收藏，先是钟王法书，继而右丞等唐宋绘画，再标举碑帖，最后列述藏书，胪陈最夥。序说：

　　暨乎刘氏《史通》、《玉台新咏》（上有“建业文房之印”），则南唐之初梓也。聂崇义《三礼图》、俞言等《五经图说》，乃北宋之精帙也。荀悦《前汉纪》、袁宏《后汉纪》（绍兴间刻本，汝阴王铚序），嘉史久遗；许嵩《建康录》、陆游《南唐书》，载纪攸罕。宋批《周礼》，五采如新；古注《九经》，南雝多阙（俞石磵藏，王守溪跋）。苏子容《仪像法要》，亟称于诸子；张彦远《名画记》，鉴收于子昂。相台岳氏《左传》、建安黄善夫《史记》、《六臣注文选》，郭知达《集注杜工部诗》（共九家，曾噩校），曾南丰序次《李翰林集》（三十卷），《五百家注韩柳文》（在朱子前。斋中诸书，《文选》、《韩柳》尤精），《刘宾客集》（共四十卷，内《外集》十卷），《白氏长庆集》（七十一卷）、《欧阳家藏集》（删繁补缺八十卷，最为真完），《三苏全集》、《王临川集》（世所传只一百卷，唯此本一百六十卷），《管子》、《韩非》、《三国志》（大字本，淳熙乙巳刊于潼州转运司公帑），《鲍参军集》（十卷），《花间集》（纸墨精好），《云溪友议》（十二卷，范摅著），《诗话总龟》（一百卷，阮阅编），《经鉏堂杂志》（八卷，霅川倪思著），《金石略》（郑樵著，笪氏藏），《宝晋山林拾遗》（八卷，孙光宪刻），《东观馀论》（楼攻媿等跋，宋刻初拓，纸墨独精，卷帙甚备，世所罕见），《唐名画录》（朱景玄刻），《五代名画补》（刘道醇纂），《宋名画评》，《兰亭考》（十二卷，桑世昌集），皆传自宋元，远有端绪。

　　述此完毕，接着又言：“牙签锦笈以为藏，天球河图而比重，是以太史李文正公八分题扁曰：‘真赏斋’。真则心目俱洞，赏则神境双融。翰林文正公为图为铭，昭其趣也。昔张彦远弱年鸠集，昼夜精勤，或嗤其为无益之事，则安能悦有涯之生。贷衣减粝，笃好成癖，以千乘为轻，以一瓢为适。米元章每得一书，既穷其趣，辄以良日，手自背洗，客拱而后示，屡濯而后展，谛观之际，迅雷不闻。与夫褚中令鉴定，若视黑白；黄长睿辨证，不漏毫发。揆兹雅抱，千载同符。斯东沙子所以淹留岁时，两忘忧乐，眇万物而无累，超四海而特行者乎。”(70)

　　连用鉴赏家的典故，造出一派艺术气氛浓郁的境界。这些文字写于嘉靖二十八年（1549），让我们再往前推半个世纪，即弘治十年（1497，），尔时祝允明（1460-1527）为友人钱同爱（1475-1549，字孔周，号野亭）的《文选》写了一通跋语：

　　自士以经术梯名，昭明之《选》与酱瓿翻久矣。然或有以著者，必事乎此者也。吴中数年来以文竞，兹编始贵。余向蓄三五种，亦皆旧刻。钱秀才高本尤佳，秀才既力文甚竞，助以佳本，尤当增翰藻，不可涯尔。丁巳祝允明笔，门人张灵时侍笔砚。(71)

　　迨至崇祯年间，此书似归汪砢玉所有，他在编《珊瑚网》时也为此书写了一通跋语，口气已是这样：

　　予家尚有宋板隶篆五经、左、国、诸子、史、汉、通鉴、文集种种，净拭棐几展玩，觉古香可爱。后苕溪镌五色朱批各书，错陈左右，牙签锦函，灿烂相映，奚百城之足云。(72)

　　五色朱批各书，若阅读，是陋书，前人已多有批评，若赏鉴，确实阅目，这已经进入了书籍成为艺术品、从实用中脱拔而出的年代；谢肇淛在《五杂组》中发的牢骚：“吴兴凌氏诸刻，急于成书射利，又悭于倩人编摩其间，亥豕相望，何怪其然？至于《水浒》、《西厢》、《琵琶》及《墨苑》等书，反覃精聚神，穷极要眇，以天巧人士徒为传奇耳目之玩，亦可惜也！”(73) 以凌氏刻本与板画书相提并论，又从反面印证了那样一个时代。关于此问题，我写有专文讨论，此不赘述。但想补说一下汪砢玉生活的环境。他的父亲名汪继美，有书斋名东雅堂，李日华拜访过他，记下了亲见的景象：“堂前松石梅兰，列置楚楚，已入书室中，手探一卷展视，乃元人翰墨也……已登墨华阁，列大理石屏四座，石榻一张，几上宋板书数十函，杂帖数十种，铜瓷花觚罍洗之属。汪君所自娱弄，以绝意于外交者也。”(74)

　　这里似乎越谈越远，我应该赶紧再回到赵孟頫的藏书和《汲黯传》，正是在这个起点上，我提出了一个假设，根据这个假设，不仅判断《汲黯传》为真迹，而且还提出了本节最中心的问题：书籍之成为艺术。我认为这一假说有一点漏洞，因为“此刻”到底是哪一部书，不能具体落实，但是，我也认为这不是大缺陷。它不妨碍我的更重要的论断，总的说来，我的假说比判断《汲黯传》单纯为真为假，要具有更多的优点。在我看来，一个假说要比另一个好，可由下面三点来作比较：

　　一、简洁性：一个假说，或一个理论，越简洁明了，就越容易被人理解，更重要的是越容易被反驳。

　　二、包容性：包容量越大的假说，即所能解释的内容越多的假说越有优势。

　　三、创造性：能否提出新的有意思有创见的问题，这一点似乎非常重要。而对于人文学者来说，他的主要任务，毕竟是使过去的静态记录和文献获得勃勃的生机。

　　鉴于上述，我们不仅解决了《汲黯传》的两个看似难解的问题，没有轻易地把它推出大师杰作的行列，让它仍然熠熠放光，而且还以新的眼光解释了赵孟頫在《文选》上的一通题跋以及他的藏书训令，不仅如此，更重要的是，书籍的历史从此完全可以用一种新的观点来看待了。这种重新看待书籍历史的线索大致是：

　　首先，赵孟頫以独到的鉴赏眼光观看书籍，正与那时已完全成熟的书画鉴定眼光相同，他们是宋人高雅趣味的自然延伸，这种趣味王国维先生早在1928年发表于《国学论丛》第一卷3号上的〈宋代之金石学〉中就已阐明了。

　　接着就是上引〈真赏斋赋序〉所构造的那种时代气氛，其时在明代中期，一股复古的热潮大为流行，这包括文学、绘画、青铜、陶瓷，当然书籍是最重要的一项。现藏台北故宫杜堇（约1465-1509）的《玩古图》上所绘器物不但有青铜、瓷器、玉器、书画卷轴，而且还有书籍，款识则曰：“玩古乃常，博之志大；尚象别名，礼乐所在。日无礼乐，人反愧然；作之正之，吾有待焉。”可作为这种风气开始的标志。在这场风气中，宋板书不仅变成了古董，它的翻刻本还形成了一种新的字体——仿宋体。

　　行笔至此，我们不妨向西方眺望一下，看看约略同期的西方人是如何看待书籍的。菲拉雷特［Antonio Averlino Filarete］（约1400-1469）在《建筑专论》［Trattato d'architettura］中描绘了一幅皮耶罗?梅迪奇［Piero Medici］（1414-1469）的硬笔肖像，说他：“看着那屋里的书，好像它们是一堆金子。……让我们且不谈他的读书活动。有时，他的消遣可能就是让眼睛扫过这些书，以此来消磨时光，为眼睛提供娱乐。”

　　这段珍贵的材料曾为贡布里希所援引，尽管那些书都还是手写本。但在欧洲，早在12世纪，装饰手写本的圣经就成了艺匠的重要工作，特别是每章的首写字母，有时要用各种颜色，极尽其华丽，(75) 这样的一件华丽手写本，本身就是艺术品，欣赏价值要远远大于实用功能，它们往往数月乃至数年才能完成，价格更是不菲，15世纪的最重要爱书者贝利公爵［Duke of Berry］的名贵藏书大抵如此。(76) 佛罗伦萨作家韦斯帕夏诺?达?比斯蒂奇［Vespasiano da Bisticci］《名人传》［Live of Illustrious Men］有这样一段话，谈到乌比诺公爵图书馆：“他的图书馆里只收藏手写本，如果有一本印刷的书，他会觉得丢脸。”(77) 其时印刷书在欧洲刚出现不久。不论如何，这些故事都给了我们机会，去揣想一次人类的普遍心理。贡布里希评论说：

　　我们并非常常能进入久远时代人的快乐，哪怕在想象中进入。不过，菲拉雷特关于皮耶罗的藏书的叙述仍然可以转译成视觉术语。许多明确地注明专为皮耶罗撰写的或者专为他作插图的书现在仍然藏在佛罗伦萨的洛伦佐图书馆［Laurenziana］，有西塞罗、普鲁塔克、约瑟夫斯［Josephus］、普林尼和亚里士多德的著作的插图。这些书为那些找出它们来的人“提供娱乐眼睛”的材料。(78)

　　我们再来回看一部宋板书《草窗韵语》护叶上的明人跋语，那可看作尔时人以书籍愉悦眼睛的自述：“万历庚寅端阳，余有齐鲁之行，过夏镇谒明復先生仙署，有此宋版佳刻，世所罕见，当为法帖中求也，漫纪喜尔。新都罗文瑞。”(79)

　　以书籍为法帖，这是赵孟頫的“玉楮银钩”的遥遥嗣响，完全是艺术的眼光。此时，即万历期间，成为独立艺术品的新型书籍终于出现，现在收藏在法国国家图书馆的《湖山胜概》最堪代表，它把诗、书、画结合起来，以四彩套印出版，大约刊于万历三四十年间（1602-1612），(80) 是杭州雕版印刷的杰作。《文字会宝》亦刊于此时，则是以各家墨迹上板的书法作品选。到了崇祯十三年秋天闵遇五刊刻《会真图》（1640），已达到了中国版画艺术的高峰，杜堇所谓的由玩古而博大，那时也形成气候，以图像构成百科知识、宇宙景观的书籍也应时出版，我们所熟知的《三才图绘》（1609）是最著名者。

　　有了这样的史观，我们可以重新评价许宗鲁（1490-1559）的刻书，他是书法家，所刻《国语》（嘉靖四年）、《吕氏春秋》（嘉靖七年），俱系古体字，而且还在明代中后期发生了影响，尽管后来查他山批评说：“此不明六书之故，若能解释得出《说文》，断不敢用也。”但若放在复古风气中，或有别解。丰道生所制伪书，体势诘曲，傅山所作书法，多奇字，也可以从中寻绎一二。

　　到了清代，人们看待书籍的眼光，特别是乾嘉学者的眼光已与明人大不相同，但影响却不可能消失。金冬心玩弄古版书，最终写出了一笔新体书法，更是与赵孟頫合拍，都受了雕版书的启发。

　　书籍能成为一种艺术，而且反过来影响他种艺术，这一过程就像贡布里希所说，绝非一夜完成，绝非招之即来，它是经过了漫长的特殊的历史，这个特殊的历史或者一如赫伊津哈［Johan Huizinga］所言：某物之所以成为艺术，并非起因于人们对美的渴望，而是因其过剩的发展，当它在王富贵族的宝库里堆积为宝藏，不再应用于实际生活，而是成为奢侈和珍奇之物受到观赏时，就发展出了它的艺术品格。

　　以上的勾勒只是略图。但已足以说明，我们对于书籍和书法的关系，书籍和绘画的关系，特别是书籍自身的命运，虽有研究，却实在太浅，尚是一段有待开发的历史。

　　当然，古人没有艺术或美术的观念，对于他们来讲，只是古物或古董而已，但是古人描述书籍的语言是那么精美，例如隋江总（519-594）《皇太子太学讲碑》“紫台秘典，绿帙奇文，羽陵蠹迹，嵩山落简，外史所掌，广内所司，靡不饰以铅椠，雕以缃素”，(81) 早就埋下了美的种子，以至从赵孟頫开始的鉴赏眼光在20世纪的开端终于表达成了现代术语，这就是我在篇首所引述的那段话，现在我们又回到了起点。

　　返回头再看张光宾先生的伪品论断，我觉得它虽能满足一个好假说的第一点，但与其他两点几乎无关。所以在没有确凿证据的情况下，我遵守旧说，不愿让这件宝物降格。本来我们的宝物就不多，因此要慎用奥卡姆剃刀，勿减实体。这是我们不介入单纯以眼力来鉴定作品讨论的第二个因素。

　　在结束之前，我想再谈一段与赵孟頫藏书有关的掌故，故事发生在1600年前后，记录在臧懋循（1550-1620，万历八年进士）《负苞堂文选》〈题六臣文选跋〉中，地点就发生在南京和杭州：

　　往予游白下，偕客过开之(82) 署中，于时，梧阴满席，凉颸徐引，展几上《文选》，讽诵数篇以为适，盖开之平日所秘珍宋板书也。客有举杨用修（杨慎，1488-1559）云： “‘古书不独无谬字，兼有古香’，不知香从何生？”予曰：“尔不觉新书纸墨臭味乎？”开之为绝倒。迨庚子（1600）秋访开之于湖上，方校刻李注《文选》，甚工，因索观前书。开之手取示余曰：“独此亡恙。比虽贫，犹幸不为王元美《汉书》也。”予曾见元美《汉书》，有赵文敏跋。愧同吴兴人，不能作文敏书，以为此《文选》重。聊题数语识岁月云。(83)

　　这部《文选》不是赵孟頫所藏的那部，就在冯开之中进士的万历五年（1577），赵氏所藏的《文选》进了汪仲嘉的书斋，说来凑巧，汪仲嘉就是卖地给冯开之，让他在孤山建起著名的快雪堂的。此书经汪仲嘉转汤宾尹，最后也像《汉书》那样，入了内府，乾隆帝题曰：

　　此书（《文选》）董其昌所称与《汉书》、《杜诗》鼎足海内者也。在元赵孟頫、在明王世贞、董其昌、王穉登、周天球、张凤翼、汪应娄、王醇、曹子念，并东南之秀，俱有题识。又有国初李楷跋。纸润如玉，南唐澄心堂法也。字迹精妙，北宋人笔意。《汉书》见在大内，与为连璧，不知《杜诗》落何处矣。天禄琳琅中若此者亦不多得。(84)

　　董其昌所艳称的宋板三宝，我们一宝都见不到了，今日大谈书籍艺术，不免让人惆怅，不由得想起钱谦益的几句感慨：水天闲话，久落人间，花月新闻，已成故事。

　　图4　赵孟頫小楷《汲黯传》卷首　日本东京永青文库藏

　　图5　《汲黯传》卷中文征明补书页　日东京永青文库藏

　　（本文写作承祁小春先生提供日文文件及薛龙春先生指瑕，王霖协助核对引文，谨致谢意）

　　注释：

　　① E.H. Gombrich, The Museum's Mission, the Enjoyment of Art, the Problem of Critics', Art News, January 1974, pp.54-57；中译本见《艺术与科学：贡布里希谈话录和回忆录》，杨思梁、范景中、严善錞译，浙江摄影出版社，1998，第209-210页。

　　② 原文发表于1907年《教育世界》杂志第144期；亦见《王国维遗书?静安文集续编》，上海古籍书店，1983，第22页。

　　③ 《知不足斋丛书》本，第一集，第5页。

　　④ 《北京图书馆古籍珍本丛刊》第61册影印明万历十九年高濂自刻本，卷十四，书目文献出版社，1988，第410页。

　　⑤ 钱谦益撰，《历朝诗集小传》，丁集上，上海古籍出版社，1983年，第436页。

　　⑥ “两府”，指东京汴梁开封府，西京洛阳河南府。

　　⑦ 知不足斋刊本，卷上，第23-24页。

　　⑧ 陆太宰，即陆完（1458-526），长洲人，正德间官吏部尚书：顾光禄，即顾恂，以子鼎臣贵，赠光禄大夫柱国少保兼太子太傅礼部尚书武英殿大学士，成弘间昆山人。

　　⑨ 转引自《钦定天禄琳琅书目》卷二，《清人书目题跋丛刊》本，中华书局，1995。

　　⑩ 奚鼐，唐易水人，墨印有“奚鼐墨”或“庚申”字样，或谓其子超在南唐受赐姓李，超子李廷珪，一说与奚廷珪为二人。

　　(11) 朱太史名无考；徐太宰，即徐缙，弘治乙丑进士，官吏部左侍郎。

　　(12) 转引自《钦定天禄琳琅书目》卷三，版本同前。

　　(13) 同注⑨。

　　(14) 见范景中、周书田编《柳如是事辑》，中国美术学院出版社，2002，368-369页。

　　(15)《四部丛刊》初编本，卷八十五，第1-2页。

　　(16) 见钱谦益著《牧斋杂著》上册，《钱牧斋先生尺牍》卷二，上海古籍出版社，2007，第276、279页。

　　(17) 陈寅恪著，《柳如是别传》，三联书店，2001，第406页。

　　(18) ［清］黄丕烈著、潘祖荫辑，《士礼居藏书题跋记》，书目文献出版社，1989，第221页。

　　(19) 明代中晚期收藏家重法书超过绘画，项元汴所收王羲之瞻近帖银两千，怀素自叙帖银一千，冯承素摹兰亭五百五十，宋拓定武兰亭四百二十。

　　(20) 《四部丛刊》初编本，卷四十六，第12-13页。

　　(21) 《四明丛书》本，卷三，第8页。

　　(22) 同注(15)，第2页。

　　(23) 同注(17)，第416页。

　　(24) ［清］全祖望著，《全祖望集彙校集注》，上海古籍出版社，2000，第2466页。

　　(25) 《清代史料笔记丛刊》本，中华书局，1989，第35-36页。

　　(26) 见《清代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2007，第1册，第46页。

　　(27) 《钦定天禄琳琅书目》，卷二，《清人书目题跋丛刊》本，中华书局，1995。

　　(28)［清］渐江著，《画偈》，许楚序，旧钞本，第1页。

　　(29) 同注(28)，第8页。

　　(30) 《续修四库全书》影印清钞本，上海古籍出版社，1994-2002，第1065册，第282页。

　　(31) ［清］安岐著，《墨缘汇观》，卷二，《粤雅堂丛书》三编本，第27页。

　　(32) 徐邦达著，《古书画伪讹考辨》，下卷，江苏古籍出版社，1984，第46页。

　　(33) 例如，《珊瑚网?书录》卷二十赵孟頫题化度寺邕禅师塔铭：“唐贞观间能书者，欧阳率更为最善。而邕禅师塔铭又其最善者也。至大戊申（1308）七月，时中（刘致）袖此刻见过，为书其后。吴兴赵孟頫。”

　　(34) 周道振辑校，《文征明集》，上海古籍出版社，1987，第1459-60页。

　　(35) ［清］姜绍书著，《无声诗史》，卷六，康熙五十九年观妙斋刊本，第30页。

　　(36) ［明］张丑著，《清河书画舫》，波字号，乾隆二十八年池北草堂刊本。

　　(37) 张伯英著，《张伯英碑帖论稿》，河北教育出版社，2006，第163页。

　　(38) 嘉庆七年李廷敬刻，李为乾隆四十年进士。

　　(39) 同注(37)。

　　(40) 参见董其昌《容台别集》卷三〈题跋?书品〉，崇祯二年陈继儒序刊本，第3页。

　　(41) 见《味水轩里的闲居者》，中国美术学院出版社，2008，第132页。

　　(42) ［清］蒋士铨著，邵海清校、李梦生笺，《忠雅堂集校笺》，上海古籍出版社，1993，第2390页。

　　(43) ［清］郭尚先著，《芳坚馆题跋》，卷三，《翠琅玕馆丛书》本，第33-34页。

　　(44) 同注⑨。

　　(45) 同注①，中译本第121页。

　　(46) ［清］顾文彬著，《过云楼书画记》，卷五，《续修四库全书》影印光绪刊本，上海古籍出版社，1994-2002，第1085册，第238页。

　　(47) 见［清］卞永誉著，《式古堂书画汇考》，书法卷之四，《中国书画全书》本，上海书画出版社，1994，第6册，第118页。

　　(48) 光绪十年长沙王氏刻本，卷三，第24页。

　　(49) 李清照《金石录》〈后序〉云：“每获一书，即同共勘校，整集签题。得书画彝鼎，亦摩玩舒卷，指摘疵病，夜尽一烛为率。故能纸札精致，字画完整，冠诸收书家。”　（《四部丛刊》续编本）可称开书籍欣赏先声者，但似还在工艺欣赏的层次，赵孟頫可谓是进入艺术欣赏了。

　　(50) 同注(12)。

　　(51) ［明］陈继儒著，《读书十六观》，道光刊本。

　　(52) 参见［元］陶宗仪辑，《说郛》，卷十三，民国十六年上海商务印书馆铅印本。

　　(53) Fritz Saxl(1890-1948): A Volume of Memorial Essays from His Friends in England, ed. D. J. Gordon, London, 1957.

　　(54) 同注(37)，第312页。

　　(55) 《四部丛刊》初编本，卷四十六，第16-17页。

　　(56) 参见《石渠宝笈》，卷三，上海古籍出版社影印文渊阁《四库全书》本，1987。

　　(57) 雪映庐抄本，无页次。

　　(58) ［清］沈虹屏著，《春雨楼集》，卷十三，乾隆刻本，第4-5页。

　　(59) ［清］杨宾著，《大瓢偶笔》，《中国书画全书》本，上海书画出版社，1994，第8册。

　　(60) 参见傅申著，《书史与书迹》，台湾，历史博物馆，1996，第1 84页。

　　(61) 傅山的著名《训子帖》极诋赵孟頫字之软美，薄其为人，恶其书浅俗，力倡“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，赞扬劲瘦挺拗的书风，认为这样才可以“回临池既倒之狂澜”，带有强烈的政治意味。赵孟頫在晚年向早期的书法风格回归［regress］，是否也有一丝忏悔之意，心理分析在此或有用武之地。

　　(62) 光绪八年十万卷楼刊本，卷二，第16-17页。

　　(63) 岳珂《玉楮诗稿》跋云：集既成，遣人有謄录，写法甚恶，俗不可观，遂自日录数纸。未知有宋本，或未刊板。岳元声万历刻本每卷首题“十六世孙元声等藏墨”，或依岳珂手录传写付梓者，板数相符，但字句间犹有晋豕，不知何故。

　　(64) ［明］徐一夔著，《始丰稿》，卷十三，光绪间钱塘丁氏嘉惠堂刻《武林往哲遗箸》本。

　　(65) 普林斯顿大学美术馆藏，俞和至正二十年即1360年54岁时所书。

　　(66) 见《书法丛刊》，总第28期，文物出版社，1991。

　　(67) 同注(60)，第193页。

　　(68) 见《中国书法全集》赵孟頫卷，荣宝斋出版社，2002，下册，第475-76页。

　　(69) 同注(12)。

　　(70) ［明］丰坊著，《真赏斋赋》，光绪二十四年缪荃孙辑刻《藕香零抬》本。

　　(71) 见《汪氏珊瑚网法书题跋》，卷十六，《适园丛书》本，第1-2页。

　　(72) 同注(71)，第2页。

　　(73) 《新世纪万有文库》本，卷十三，第275页。