我在这里一会儿“解密”，一会儿“揭秘”，大有搞神秘主义的味道，如此自然会招来很大一批人的批评和指责。指责者大体有两类：一类是书法界有利益的获得者，他们很担心我的这些所谓书法家的“身份证”一旦成为大家的共识，他们的权威性将会遭到挑战；另一类则是一些站在当前一切均已“祛魅”的社会中来看晋唐书论的朋友，自然会对解密的说法将信将疑。对于第一类人，我要告诉他们的是大可不必惊慌，因为既然是“秘”，就不会获得大众的完全认同，而且也不可能让大众完全知晓掌握，即便是在唐代，有张旭、颜真卿这样的书法正传者在，但依然有孙过庭所批评的“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真子率尔，或写瑞子当年，巧涉丹青，工亏翰墨”之类书法家行世。对于第二类人的回答是，你如果站在今人发表论文的角度和立场来看晋唐书论的话，我们还真是难以沟通，你批评也就批评吧。倘你愿意稍稍一想，应该会理解，即今天的人（包括我本人有些时候）写文章并非是为了传达一种理念，很多时候是为了发表而写文章，这样的文章，内容并不重要，文章的形式和规范才是第一位的。反过来讲，若你真是研究得很深奥，连编辑都觉得难以理解时，他们会给你发表吗？当然，问题还在于今天的一切都是商业化运作，报刊杂志也不例外，它要求的是公共知识的传播和交流。试想一篇不符合现代语言逻辑，前后“错漏”，“神秘兮兮”的文章可能发表吗？
必须说明的是，正如尼采所说的：“有人撰文，不仅希望别人看懂，而且也希望别人看不懂。当某人觉得某本书不好理解，那么，这绝对不是对这本书的指责和埋怨，这或许正是作者的意图哩，他就是不愿让‘某人’读懂啊。任何高尚的思想或者意趣要推销和介绍自己，必须择其知音。既有选择，当然也就会树立藩篱以摒拒‘其他人’。大凡写作风格的所有准则盖源于此：站得老远、保持距离。不准‘入内’，也就是不让人看懂；但另一方面又寻觅知音，让那些与我们听觉相似的人细听其心曲。”听觉相似者的表现在于读书时，书中会有那么一句两句话深深地刺伤他，但他反倒会因此而深深地沉迷于其间，只有这样的读者才有权分享高贵知识的光明、久远、博大和精确。不仅如此，尼采还郑重地告诫我们：一段深刻而真诚的格言不可能单凭阅读而“被解密”，阅读仅仅是解释的开始，还需要有解释的艺术。
在经历了笔画的解密和结构的解密后，我们将再一次来到笔画面前，做新一轮的解密工作。前面曾经讲过，“永字八法”有内秘和外秘之分，前一轮对于笔画的解密是属于外秘层面的，新一轮的解密则是属于内秘。就笔画而言，外秘指的是具体笔画的书写要求和形态要求，内秘指向的则是笔画如何生成，即它是从哪里来的，为什么会有笔画。
笔画，顾名思义，自然是笔画出的道道，对于汉字而言，笔画就是毛笔画出的道道，也就是说根据这个道道的行迹可以看出是毛笔所画，它体现了毛笔的性能、结构和形态。首先从笔画的形态上来看，由于是毛笔书写出来的结果，所以每一个笔画从外形上都可以分解为一个笔毫及其运动的形态。比如一个横画，其起笔处就是一个笔毫的形态，而后是运行至收笔处依然是一个笔毫的锥状体，竖画也是如此。撇画之所以渐行渐细的尖状收笔，看看其实就是一个笔毫的形态，其他笔画依次类推，都可以看到笔毫的身影。其次，由于毛笔有着一定的结构，所以写出的笔画自然内含结构。
毛笔的结构主要体现在两个方面：一是毛笔内部的结构，包括主毫（笔心）、辅毫（被），这样一个有内部结构的锥状体写出的笔画也要求含有这种内部结构。换言之，笔画是一个有结构的圆柱，按照古人的说法，有骨有肉，骨是主毫所为，肉是辅毫所设。只要是毛笔所写，不管线条的粗细，都要含有这种结构才能称之为笔画；二是笔毫从笔尖算起向上依次分为笔尖、笔腹、笔腰等，这样的结构在一根长笔画的运行过程中体现为粗细的变化，而不是平板一块，并为个人用笔方式和个人书法风格的塑造提供了空间和可能。
众所周知，毛笔的性能为：尖、圆、齐、健，其中“尖”的性能要求每一笔画的锋芒要能够展示出来，出锋固然是锋芒毕露，精神外耀，事实上，藏锋也并非没有锋，而是藏起来了，藏在了笔画内，只有明眼人能够一眼看出其中的来龙去脉。这里需要说明的是，所谓的藏锋并非是书法故意所为的一种技术，而是上下前后笔画的连贯运行的结果，不是为藏锋而藏锋，而是笔势使然。
“圆”的性能体现在笔画中自然是要求笔画要“虽细如髭发亦圆”，如果“圆”的性能不能发挥出来，则是“虽粗如椽亦扁”，“圆”是对笔画质量的审美要求，而“扁”则是一种淘汰。在我们的生活中，“圆”和“扁”作为两个形态的判断词，应该是中性的，你的身体圆未必就是美的，她的身体扁看起来可能更有美感，但从笔画的审美而言，“圆”则美，“扁”则劣。其原因其实不是审美心理问题，背后支撑的是毛笔“圆”性能的发挥与否，发挥了笔画“圆”则美，否则就是“扁”就不美，如此而已。“齐”，就是毛笔打开后其头整齐如刷。毛笔“齐”的性能要求笔画在两个方面有所体现：一是将毛笔“齐”头的形态发挥出来，如此写出的笔画就会成为一个标准的平行四边形，楷书中的笔画会在信手挥洒中一笔塑形，反过来的理解是楷书笔画的斜切起笔和收笔其实来源于毛笔的“齐”的外形；而将毛笔“齐”的性能发挥出来，笔画的中段能够浑厚饱满，充实有力。
如果笔头不齐，写出的笔画通常是孱弱无力的。当然，这种审美都要倒过来理解，即世上本没有什么“样子”一定是美的，都是源于背后的要求，在笔画，就是充分发挥了毛笔性能的就是好的，否则就是不美。尽管在书写时并不一定真的去看这一笔画有无发挥毛笔的性能，但这些在潜意识中却始终支配着我们。最后再来看“健”，毫无疑问，“健”就是有弹性，很容易理解，毛笔的“健”性支配着笔画必须要有弹性，否则就不美。
所以，笔画这一名称中包含有喻意，准确的理解是：笔画就是毛笔所说之话。毛笔的一切信息都显现在笔画中间，而对于笔画之审美的要求其实在“笔画”这一名称中都有所说明了，当然，这要看我们理解的能力。
但是，毛笔是不能自身运行的，它需要一个外力施加给它动力才能运动，这个外力来自于书写者手的运动。于是，循着这条线路，我们会发现笔画的方向何以如此。
我们在书写笔画时通常被要求：横画要从左向右，竖画要自上而下，撇画自然是要从右上向左下行进，而捺画是从左上行向右下方向。倘若一个书写者是反过来书写，我们的第一反应是要纠正他，因为他这样书写是错误的，我们看着心里也别扭。尽管有标新立异的书法家常常要在大庭广众之下反方向书写笔画，但事实上并未给他的书法带来任何的有益的效果。笔画的方向要求就藏在“永字八法”中。
细心的读者应该还记得在上一篇文章中，我反复做的工作是说明汉字的结构是源于我们右手运动的先天设定。首先是我们的手，而后是我们的右手。为什么叫笔画呢？前面讲的是毛笔所说之话，强调的毛笔在其间的显现和作用。现在，我们要讲的是“画”，是人在画，是人的右手在画。
《释名》中解释“画”字本义说：“道出其右曰画。丘人尚右，凡有指画，皆用右也。”也就是说，人类的行为一般是尚右的（左撇子除外），所以用右手划出的道道才叫作画。如此一来，我们就明白，笔画是说我们的右手拿着毛笔所画出的道道。从笔画这个道道中，可以看到是毛笔所画，因为它中间显现着毛笔的结构、性能和形态，同样，我们还应该从中看出右手所画，也就是说右手的运动规定应该能够从中看出。右手的运动规定就表现为笔画运动的方向。
来看我们的右手。右手之“右”是一个象形字（如下图所示），就是我们的右手形态，即掌心向内，掌背向外，以此作为空间的方位词，这其中所包含的意思是说空间是源于我们人类身体的生存运动。
也就是说，空间性是源于人类的生存活动，在空间中存在是由人类的存在活动方式来解释，人类的存在活动方式通常显示出去远与定向的性质。去远是人类在世的一种存在方式。去其远的意思是先去去远，再拉向近处，这其中有一种求近的本质倾向，去远是为了拉近，从而办到、准备好、弄到手。正如海德格尔所说，我们当今或多或少都被迫一道提高速度，而提高速度的一切方式都以克服相去之远为鹄的。所以，人类的活动首先显示为去远拉近的性质。人类的寻视操劳活动就是制定着方向的去远活动。左和右这种固定的方向都源自这种定向活动，一如其随身携带着它的去远。在这种定向的去远活动中，我们的身体中的空间化也是依循着这些方向标明的。所以，凡是和我们的身体合而为一的事物必须依左右来定向，如手套有左右手之分，而手工工具则相反。
在书法中，毛毛、汉字和书写本身都是浑然为身体的一部分，因此，要求在书写中一定体现为定向的性质即一定体现为是右手的运动。那么，右手的去远拉近在笔画中就是横画的自左向右：右手先向左去远，尔后向右拉近，所以左起右收。竖画自上而下：右上先向上去远，尔后向下拉近，上起下收。左、上为远，右、下为近，都是以手部关节点为中心而言的，反之则难以运行。同理，撇画自右上向左下运行的规定也是右手去远拉近的结果，捺画亦是如此。去远、定向正是“画”之本意。
反过来，没有这个去远和定向的规定行不行，即是说我的右手完全也可以从右向左，从下向上运动，为什么就不行呢？是的，我们有时会看到有书写者如此行笔。但问题在于如果你在人的身体之外预设了一个汉字形体的存在，那么，你自然可以这样书写，这样的书写行为其本质上是一种绘画的行为。绘画是围绕着外物而展开的身体运动，这里，运动居于次要地位，外物之形才是主要的，所以身体的自主性便丧失了。书法书写的汉字和绘画描摹的物体并不是同质的结构，在书法中，汉字并不是先天、客观存在的自然物，而是在书写中生成出来的，汉字的笔画和结构都是源于书写者手持毛笔书写的结果。
和绘画史不同的是，在书法史上，几乎一流的艺术作品都是日常生活中的实用书写物，或手札或便条或草稿，极少有正式的所谓创作。这其中的原因即在于书法是和人的身体相关联，准确的说就是身体运动本身。一旦沦于现在所谓的创作，便基本等同于绘画和设计，即预设一个结果，要求身体去“削足适履”，限制了人的身体运动本身。这里所讲的身体运动本身是说源于身体自身能够的运动，是为身体而运动的运动，而不是为外物所役使的被迫运动，其本质是人类的生存活动。所以，在书法中，书写和身体和生存活动合而为一。
如果你有心，会发现笔画的形态固然是源于毛笔结构、性能和形态，但根源还在于书写者手部运动的去远拉近和定向运动。以右手为中心，远则细，近则粗，笔画的形态变化就一目了然了。进一步的理解是：书写者右手的运动方式正是发挥毛笔性能的最佳运动方式。而在这里，笔画的起、行、收的时间性格与结构方向的空间性格你中有我，我中有你，浑融一体，不分彼此。
如此，我们大抵清楚了笔画的由来。我们知道，汉字在诞生之初是没有笔画的，甲骨文、金文、小篆等等都是只有线条没有笔画。但到了隶书，笔画开始产生，有了一定的笔画形态和书写方向，只有到了楷书阶段，八法具备“永字八法”，笔画最终形成。也就是说，世上本没有笔画，更不是现在大家所认为的笔画是一种规定形态，我们只要按照其固有形态去描摹就行了。
解密“永字八法”中笔画的如何生成，就是要告诉大家：
“永字八法”中还包含着中国书法一些深层次的秘密，比如中国书法独特的审美用语和表述方式，以及对于从线条走向笔画内在审美的要求等，希望在以下一篇中能够有所阐释和解读。
