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书谱全文
夫自古之善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：“顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其馀不足观。”可谓钟张云没，而羲献继之。又云：“吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”此乃推张迈钟之意也。考其专擅，虽未果于前规；摭以兼通，故无惭于即事。评者云：“彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今研。”夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬。然后君子。”何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！又云：“子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟张。”意者以为评得其纲纪，而未详其始卒也。且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优；总其终始，匪无乖互。谢安索善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以为恨。安尝问敬：“卿书何如右军？”答云：“故当胜。”安云：“物论殊不尔。”于敬又答：“时人那得知！”敬虽权以此辞折安所鉴，自称胜父，不亦过乎！且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。以子敬之豪翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。况乃假托神仙，耻崇家范，以斯成学，孰愈面墙！后羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。羲之还，见乃叹曰：“吾去时真大醉也！”敬乃内惭。是知逸少之比钟张，则专博斯别；子敬之不及逸少，无或疑焉。
余志学之年，留心翰墨，昧钟张之馀烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。有乖入木之术，无间临池之志。观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由：一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。况云积其点画，乃成其字；曾不傍窥尺犊，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！然君子立身，务修其本。杨雄谓：“诗赋小道，壮夫不为。”况复溺思毫厘，沦精翰墨者也！
夫潜神对奕，犹标坐隐之名；乐志垂纶，尚体行藏之趣。讵若功宣礼乐，妙拟神仙，犹埏埴之罔穷，与工炉而并运。好异尚奇之士，玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓赏，岂徒然与？而东晋士人，互相陶淬。至于王谢之族，郗庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。去之滋永，斯道愈微。方复闻疑称疑，得末行末，古今阻绝，无所质问；设有所会，缄秘已深；遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。或乃就分布于累年，向规矩而犹远，图真不悟，习草将迷。假令薄能草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。讵知心手会归，若同源而异派；转用之术，犹共树而分条者乎？
加以趁变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。至如钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。自兹己降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然；体老壮之异时，百龄俄顷。嗟乎，不入其门，讵窥其奥者也！
又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遗体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得意忘言，罕陈其要；企学者希风叙妙，虽述犹疏。徒立其工，未敷厥旨。不揆庸昧，辄效所明；庶欲弘既往之风规，导将来之器识，除繁去滥，睹迹明心者焉。
代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮讹。顷见南北流传，疑是右军所制。虽则未详真伪，尚可发启童蒙。既常俗所存，不藉编录。至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉。若乃师宜官之高名，徒彰史牒；邯郸淳之令范，空著缣缃。暨乎崔、杜以来，萧、羊已往，代祀绵远，名氏滋繁。或藉甚不渝，人亡业显；或凭附增价，身谢道衰。加以糜蠢不传，搜秘将尽，偶逢缄赏，时亦罕窥，优劣纷纭，殆难覼缕。其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后。且六文之作，肇自轩辕；八体之兴，始于嬴政。其来尚矣，厥用斯弘。但今古不同，妍质悬隔。既非所习，又亦略诸。复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年。巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。
代传羲之与子敬笔势论十章，文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。且右军位重才高，调清词雅，声尘未泯，翰牍仍存。观夫致一书，陈一事，造次之际，稽古斯在；岂有贻谋令嗣，道叶义方，章则顿亏，一至于此！又云与张伯英同学，斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英，时代全不相接；必有晋人同号，史传何其寂寥！非训非经，宜从弃择。
夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨。粗可仿佛其状，纲纪其辞。冀酌希夷，取会佳境。阙而末逮，请俟将来。今撰执、使、转、用之由，以祛未悟。执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡之类是也；用，谓点画向背之类是也。方复会其数法，归于一途；编列众工，错综群妙。举前人之未及，启后学于成规；窥其根源，析其枝派。贵使文约理赡，迹显心通；披卷可明，下笔无滞。诡辞异说，非所详焉。
然今之所陈，务稗学者。但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。致使摹蹋日广，研习岁滋，先后著名，多从散落；历代孤绍，非其效与？试言其由，略陈数意：止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太史箴》、《兰亭集序》、《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝致者也。写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴嗳之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！
夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一豪，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。
尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得，纵未穷于众术，断可极于所诣矣。
若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。仲尼云：“五十知命”、“七十从心。”故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣。是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所作，或乃矜其所运。自矜者将穷性域，绝于诱进之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎，盖有学而不能，未有不学而能者也。考之即事，断可明焉。
然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分躯。或恬憺雍容，内涵筋骨；或折挫槎枿，外曜锋芒。察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未检；跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑。纵欲唐突羲献，诬罔钟张，安能掩当年之目，杜将来之口！慕习之辈，尤宜慎诸。
至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非其心闲手敏，难以兼通者焉。
假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。
《易》曰：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违钟张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋殊和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹恡筌蹄。
闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示。其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻；或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以湘缥，题之以古目，则贤者改观，愚夫继声；竞赏豪末之奇，罕议锋端之失；犹惠侯之好伪，似叶公之惧真。是知伯子之息流波，盖有由矣。夫蔡邕不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨，庸听惊其妙响；逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈不足称，伯乐未可尚也。至若老姥遇题扇，初怨而后请；门生获书几，父削而子懊；知与不知也。夫士屈于不知己，而申于知己；彼不知也，曷足怪乎！故庄子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”老子云：“下士闻道，大笑之；不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉！”
自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷：或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来；徒使繁者弥繁，阙者仍阙。今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰书谱，庶使一家后进，奉以规模；四海知音，或存观省。缄秘之旨，余无取焉。
垂拱三年写记
译文
自古以来善于书法的人，汉魏时有钟繇、张芝的绝艺，晋末则以王羲之、王献之
并称精妙。王羲之曾说：“最近我研究了众多名家的书法，钟繇、张芝确实非同一般，无与伦比。其余的都不值得观赏。”可以说自钟繇、张芝死后，就由王羲之和王献之父子继承了他们。王羲之又说：“我的书法与钟繇、张芝相比较，可以和钟繇相抗衡，或者说超过了他。与张芝草书相比；就象雁飞的排行；仅次于他。然而张芝精学熟练，致使池水尽墨。假如我也能专心致志到这种程度，也未必不如。”这乃是推崇张芝超过钟繇的意思。考察王羲之的书法专长，虽然没有完全符合前人书法的规范要求；但他能撷取众人所长，整容并蓄，因此说他无愧于书法艺术是不过分的。有评论的人说：“他们四位大书法家(钟、张、二王)，堪称空前绝后。但是今人(二王)不及古人(钟、张)：古入的书法质朴，两今人的书法妍美。质朴随着时代而变化，妍美则因时俗而改易。虽然书法创作最初仅仅是作为记录语言的，但世风随着“厚”、“薄”的变迁，书风也经过质朴到华美的多次变化。这种沿旧推新，是符合事物发展规律的。书法贵在能继承古代传统而及不背离时代潮流，能创新而不趋于流弊，即所谓“文采与质朴搭配得恰到好处，才是君子的风度。”又何必放弃雕饰精美的房屋去住古人的山洞，舍弃装饰华美的车子去乘古人简陋的车子呢！评论的人又说：“王献之不如王羲之，就像王羲之不及钟繇、张芝一样。”这个评论似乎已得要领，但我认为还没有道出详细的原委。钟繇只专长于楷书，精于草书，他俩的长处，王羲之兼而有之；与张芝的草书比，他多一样楷书的优点，他的草书又略胜一筹。虽然就专长上来说，王羲之略有欠缺，然而在广泛涉猎多种书体上他却有很多优势。总的来说，彼此之间各有各有所长。
谢安向来擅长于书信的书法艺术，瞧不起王献之的书法。王献之曾经精心地写了—封信给他，认为一定会收藏。不料谢安却在背面写了复信，王献之深感遗憾。谢安曾经问过献之：“你的书法比起你父亲来怎么样？”献之回答说：当然是我超过父亲。谢安说：“众人的议论却不象你说的这样。”王献之又答：“世俗的人哪里懂得鉴赏。王献之虽然暂时用这种说法来反驳谢安的评判，但他称自己胜过父亲，这不是太过分了吗？况且立身行道，扬名后世之事，本是使父母的名誉也随之显耀,如当年曾有曾参仅仅因为里巷的名称叫“胜母”而不肯进入的事献之的笔法，是承袭王羲之的，虽然粗略地学到些规模法则，但实际恐怕未能全部继承世业!更何况又假托得遇神仙学书法而耻于崇尚祖传的绝技用这种态度来学习书法，跟那些面墙而立毫无见识的人相比，又有好出多少呢？有一次，王羲之去京城，临走时在墙壁上题写了一幅字。之后王献之偷偷将其擦去并在原处重写了这些字自认为写得不错。王羲之回来看到后，叹息道：“我离开家时，真的大醉了。”献之才从内心感到惭愧。王羲之与钟繇张芝相比，只是专精与博通的区别；王献之比不上王羲之，那是没有什么可疑问的。
我从十五岁起立志学习，开始留意书法艺术。体味钟繇和张芝的书法遗迹，汲取
王羲之、王献之的法度规范，用尽心力钻研，时光已超过二十四年，虽然没有达到入木三分本领，却也从未间断过临池学书的志向。看他们书法中悬针垂露的奇异形状；如疾驰的雷电、坠落的石头之奇观；如大雁飞期、猛兽惊奔的殊姿；如凤舞蛇惊的妙态；如断崖颠峰的气势；临危地、锯枯木的险绝。有的重如崩气的浓云，有的轻若蝉之薄翼；有时行笔流畅如清泉潺潺流注，有时顿笔凝重浑厚，象山岳一样安然屹立；有时运笔细微轻柔，犹如新月初上悬于山崖；点画布置疏落有序，象银河群星疏密相间，生动自如；其神奇奥妙如大自然，达到非人力所能创造的境界；确实可以说是智慧和技巧的完美结合，心与手运用得畅达和谐。他们笔不妄动，每下一笔有它的理由。一画之中，定要使笔锋起伏富有变化；一点之内，顿挫锋芒各各不同；更不必说点画积累组合好，才能成字。如果未曾博览旁通，又不珍惜光阴，俯身苦学，而借引“班超投笔”为托辞，为项羽不肯学书作为自以为是的根据，信笔乱涂作为书体，以墨拼凑点画即成字形，心里不懂得临摹的方法，手对运笔挥毫的道理也模糊不清，这样想要写出美妙的书法，岂不是太荒谬了吗?
2 书谱释文
君子立身于世，务必从其根本进行修养。杨雄说，诗赋只是小道末流之物而已，
有志向的大丈夫是不会去做的，更何况是醉心于细微的点画用笔，把精神沉湎于翰墨之中呢？而专心下棋，还能标上“坐隐”的美名；潜心垂钓，尚能体验到“行藏”的乐趣，而这些又怎比得上功可宣扬礼乐，神妙赛过神仙，像陶工揉捏粘土制作陶器般变化无穷，又如同炉火冶炼金属一般神秘莫测的书法呢？喜欢怪异崇尚神奇的人，玩味着它结体气势的变化多端；喜欢追究细微，探测精妙的人，就可以得到那不断变化的奥秘。有些著书立说的人，往往只借取了前人的一些糟粕，而精于鉴赏的人，却常常从中吸取到它的精华。书法本来就是“义”与“理”的荟萃，确实为那些贤明通达的人所擅长。用他来蓄精养神，寄寓鉴赏，怎么会是徒劳的呢?
东晋时代的士大夫们，彼此互相熏陶学习。至于王氏、谢氏大族，庾氏、郗氏之
辈，纵使未能全部掌握书法之神妙变化，但也挹取了它的风神韵味。随着物转星移，越到后代，书道就越衰落。(一些人)听到本该怀疑的理论，不辨真假便大加称道，得到一些末流的东西便盲目效法，大力推行。而古今隔绝，也无从询问。假若真的有所体会，也都严加保密，深深保守起来，从而使得学习的人茫然而无所知，不得要领，只是白白地看到他人成功的喜悦，而不能领悟他们所以成功的缘由。有的人成年累月地在结体布局上下功夫，但距离应遵守的法度却越来越远了，想研究楷书却不得纲要，学习草书更是迷惑不解。假如一旦对草书有了薄浅的理解或获得楷书一些粗略的法则，便沉溺于此，自以为是，固执己见，自己给自己造成了掌握一般法则的障碍。他们哪里知道心与手的相隔相应，就象同一源头的不同支流；书写的各种技法，又象一棵树上的不同分枝，岂可孤立地理解和掌握?对于适应变化，应急方便，行书最适合；题榜和勒石之类的作品，当以楷书写就最为相宜。书写楷书若不能同时精通草书，写出来的字恐怕会过于拘谨单一；学习草书如果不同时精通楷书，也就不能称为“书法”。楷书以平直的点画构成形体，由使转表现其精神。草书则以点画表现其精神，以转折呼应来表现形体。草书没有了使转，就不成字，楷书点画功夫不到位，只可以记录文词。它们之间虽非同体，但回环交错，大体上还是有关系的。所以向上还要贯通大小二篆，向下融贯隶书，还包括参酌章草，浸润飞白。如果有一点没有考察明白，就会象北胡、南越的风俗迥异一样，所有效果完全两样了。
至于钟繇的楷书号称奇绝，张芝的草书造诣神妙莫测，被誉为草圣，这乃是因为
他们专精于一种书体，以至于达到出类拔萃，无与伦比的境地。张芝不善长写楷书，但在他的草书中，处处可见楷书点画的起伏顿挫；钟繇不善长写草书，但在他的楷书中，草书的使转却极纵横之致。在他们以后，不能兼得楷书和草书优点的人，作品就达不到他们的水平，也就不能算是专精了!
虽然说篆书、隶书、草书、章草的功效和用途各不相同，但成就他们的美，各有
所宜，篆书崇尚婉转圆润而通畅，隶书要求精密合乎规则，草书贵在流动畅达，章草务须严谨而简捷。在此基础上，以风骨神韵使之严峻，以妍美温润使之平和，以瘦劲挺拔之笔使之矫健，以安闲雅致使之和婉。这样就可以表达书者的性情，反映其喜怒哀乐。至于检验用墨浓淡、干湿的区别，自古以来标准都是一样的；要体味年老年轻意境的差异，即使相隔百年也能立刻看清。哎!不深入此门，又怎能看到它所具有的奥妙呢！
再者，在同一时期所作的作品，也有顺心合意和心手不合的区别。合意时“质”
与“形”，风流秀媚，不合时则会凋落硫陋，没有生气。简略地追究其原因，各有
五个方面：精神怡适，事务悠闲，是合意的第一方面；感人恩惠，酬答知己，这是
合意的第二方面；时令调适，气候润泽，这是合意的第三方面；纸与墨的两相调和，
3 书谱释文
互相映发，这是合意的第四种情况；偶然灵感来临，雅兴勃发，想要挥毫作书，这
是合意的第五种情况。心情急躁，手难相应，这是不合意的一种情况；违反自己的
意愿迫于情势勉强书写，这是不合意的第二种情况；气候干燥，炎热当空，这是不
合意的第三种情况；纸墨低劣，不称心意，这是不合意的第四种情况；精神倦怠，
手软无力，这是不合意的第五种情况。合意与不合意之差，书法的优劣差异就会很
大。得到好的时令不如得到好的书写工具，而得到好的工具不如有舒畅的心情。若
五种不合意的情况同时发生，就会思路闭塞，落笔茫然；如果五种合意条件同时具
备，则会精神舒畅，心手相应，运笔流利。流畅的时候，书写没有什么不适之处，
而蒙昧滞笔时，就会无所适从。真正懂得书法，成就出色的人，往往得到意境而忘
了述说体会，很少陈述其中的要领；而企望学习的人，仰慕其奥妙，往往用精彩的
语言描述，但因为没有心得，叙述总显疏漏，不得要旨。我不量自己的平庸愚昧，
就把自己知道的都呈现给大家，希望以此能够发扬前人的风范法规，启发后学者的
智慧见识。我去掉了烦琐的浮词杂句，使读者一看文章就可领会到前入书法艺术成
功的道理。
世上流传的《笔阵图》七行，其中有三种执笔图示，图象模糊错乱，点画谬误
迭出。最近看到这种图示在南北各地流传，大家怀疑是王羲之所作。虽然不能确定
是真是假，但尚可以启发初学的孩子们，既然它已为民间所收存，我也就不再记载
编入了。至于以前各家对书法的评说，多数都流于表面，华而不实，莫不都只描绘
其外形，而对其内蕴的真谛都模糊不清。今人所撰写的理论书籍，也没有什么可取
之处，在我的撰述中也不采用。
象师宜官这样虽享有高名，只不过是空著于史册；而邯郸淳堪称一代典范，也
只是空留名于史书。及至崔瑗、杜度以来到萧子去、羊欣之后，在这久远的岁月中，以书法著称的有名之士很多。有的在有生之年便享有久盛不衰的盛名，死后其书名依然显赫，其书法艺术确实和他的名望相符。有的生前却凭借他人的吹捧附和来提高自己的名望，书法名不符实，一旦死后，名声也自然衰弱消逝了。加上许多作品因为糜烂、虫蛀而没能流传下来，有限的传品也被搜寻殆尽，偶然遇到鉴赏作品的机会，而能看的时间也很少，有的说好，有的说坏，众说纷纭，难以详细地逐条评论。其中有些著名于当代，遗迹依然被留存的作品，无需凭借别人褒贬抑扬，优劣自然明示于世。
“六书”的创制，最早可遥溯到黄帝。八种书体的兴起，始于秦始皇赢政统一
天下之时。发现到现在经过很久远的年代，其作用是如此广泛。然而古代与现今情
况不同，质朴和研美相隔悬殊，互不相通，不是我们所要研究的，这里就略而不谈
了。还有依龙、蛇、云、露、龟、鹤、花、草之类所创造的各种奇形怪状之书体，
有的只是随意简单地去描草物象而已，或是记述过去吉祥的瑞图罢了，这类书体其
巧妙如同绘画，惟妙惟肖，但书法的功力却十分不到家。既然与典型规范的书法作
品完全不同，我也就不再详细论述了。
世上传说王羲之曾送王献之《笔论》十章，但其文字浅薄疏陋，论理空乏，意
思内容不切实际，言辞拙劣，详细追究其宗旨意趣，绝对不是王羲之所作。况且王
羲之地位极高，才华出众，格调清新，言词高雅，声望和遗迹都未曾泯灭，文章墨
迹仍然留存于世。看他每写一封信，每陈述一件事，即使在匆忙之时，都要考求古
训，言必有据。传授家学给儿子，道破当顺，义应当正，合乎义理，岂会违反章则，文采差劲到如此程度呢！又传说王羲之与张伯英是同学，这更显得荒谬虚妄。如果是指汉代末年的张伯英，时代完全衔接不上；定是晋朝有人同名，但为什么史料上毫不经传，默默无闻!这些既不合适于训教后人，也不合乎经典，还是应该加以放弃。
4 书谱释文
容，也难以用纸墨文字来表现。这里只能初略地形容一下其外表的状态和叙述一个
大致的纲要。希望能斟酌出书法微妙的道理，领悟到美的境界，欠缺或说得不够详
尽的地方，只好等到将来了。
现在我把执、使、转、用的道理撰写出来，以解开没有领悟的人的疑问。执，
是指执笔的高低长短；使，是指上下左右的运笔道理；转，即转折呼应的行笔原理；用，就是指结构的揖让向背。再把以上数种法则加以汇聚，把它们归纳在一起，编列众家的技巧，综合各家的艺术风格，提出前人没有提及的种种知识，启发后学的人掌握并运用许多规则与技能，探索其根源，分析书法的枝流派别。我努力做到文词简洁，论理丰富鲜明；使读的人打开文卷就可以明白道理，这样下笔毫无停滞，畅通无阻。至于那些古怪的理论，邪异的观点，就不是我所要详细谈论的了。
我现在所要陈述的东西，力求有益于学习书法的人。王羲之的书法，受到世代
的称赞和模仿学习，他确实可以作为世人景仰的大师、宗法的模范，并从他那时确
立学习书法的宗旨。王羲之的书法不只是贯通古今，同时还融入了深切的情感，调
和了其格调与情趣，因此致使临摹缅习的人，一天比一天地多起来，研究学习的入
也逐年增多。在王羲之前后也有许多著名书家墨迹都逐渐地散失于世了，唯独他继
承了古人的书法艺术传统，一直流传到今天，这还不是有效的证明吗!‘这里试着谈谈其中的缘由，简略地承述几点见解：比如《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》《太师箴》《兰亭集序》《告誓文》这些都被世代相传，的确是楷书、行书中的绝世杰作。王羲之写《乐毅论》时，情绪非常抑郁；写《东方朔画赞》时则是思绪瑰丽奇妙，表达出奇异的情感；写《黄庭经》时，则是喜悦安逸，显得虚缈无境；写《太师箴》时则气势纵横、奔放豪迈；到了写《兰亭集序》时，心情更是安逸，神思超脱；写《家门告诫》时，则是神情惨淡，心情沉重。这就如人们常说的感到快乐则是笑声溢于言表，说到哀伤之处又会伴随叹息。这不正是志在起伏的流水时才奏起和缓的乐章，向往“淮水”、“涣水”的五彩波澜，才想起华丽的辞藻!虽然一眼便能看到作品的深奥道理所在，也仍有内心昏惑时发生理解错误的时候，那些学习的人都勉强说自己学王羲之的书体，然而共同学习却结果很不相同。他们哪里知道，内心情感的发动，必然要用言辞来表现；如同《诗经》、《离骚》的创作，体裁不同，寓意却相近。晴朗的天气，人心舒畅，阴天则心情惨淡，这本来就是天地自然的规律。那些强自说学习王羲之的书体的人，既失却书家的情感，理论也违背了事实规律，推究书法的根源，那里有他们所说的“体裁”呢!
运笔结构的技巧，虽然是由自己领悟而得，但整套规模体系的建立，确实可以
通过眼前的观察学习而得。相差一丝一毫，其书写的结果就会相去甚远。如果知道
其中的奥秘就可以将各项技法融会贯通。心中应不满足于书法技巧的精熟，双手应
不厌运用的娴熟。如果运笔结体的技巧达到精熟的地步，规矩通晓于心，自然能够
悠闲自得，挥洒自如，立意在先，用笔在后，写出来的字潇洒流畅，神采飘逸。也就象桑弘羊心中理财，能策划周全，不局限于某一方面；又象庖丁宰牛，眼中不见全牛而了然于心。曾经有爱好书法的人，向我求教，我就粗略地举一些书法的要领传授给他们，他们没有一个不心领神会、心手相应、得其内涵而忘记言说的；即使没有看到书法的全部技巧，却也可以达到他们所要追求的目标。
若就领会通晓书法的法则，青年人不如老年人；但就学习掌握一般规则，老年
人又不如青年了。以思考领悟而言，年纪越大越能得其精妙，以学习而言，年纪轻
的人有条件可以继续努力进取。努力地进取，大致要经过三个阶段；每经过一个阶
段，境界就有一个变化，直至达到最高水平。例如开始学习字的结体布局，只要求
5 书谱释文
平正；做到平正之后，就必须追求险绝；能做到险绝，又需要重新回复到更高境界
的平正。初始时可以说是没有达到真正的平正，到了中间阶段追求险绝又超过了平
正的境界；当最后真正掌握险绝与平正的奥妙，才算是融会贯通了。等到了融会贯
通的时候，人也老了，书法也成熟老到了。孔子曾说；“五十岁时知天命，七十岁
时能随心所欲了。”所以用通晓险绝与平正的过程来体察权宜变化的奥妙，就像是
经过筹谋计划后的行动，行动才不会失当；在精思熟虑后的适当时机才发言，发表
的言论定能符合道理。之所以王羲之的书法到了晚年更是精妙无比，是因为他思虑
通达周密，心灵志气畅顺平和，不激进，不偏颇，其格调和风范自然高远，为他人所不及了。自王献之之后，都是力本不足，而勉强为之，自我标榜承袭前体（王字的风范)。然而他们的书法不仅匠气十足，完全不同于王羲之，神情风采也与王羲之相去甚远。有的人鄙视自己的作品，有的人却标榜夸耀自己的成就。自我夸耀的人，自以为达到目标，不思进取，因此阻塞了前进的道路，不再进步；鄙薄自己作品，始终不满足的人，还未施展天分，有很大余地，必然可以不断贯通。是啊！只有勤奋学习而没有成功的，却没有不学习就能成功的人。观察当前的事物，就可以十分清楚地明白这个道理。再说书法的发展变化是多种多样的，各人的情趣意志也各不相似，刚刚把刚劲与柔和融合一体，忽而又动静分驰。有的恬淡雍容却内含筋骨；有的用笔曲折交错而锋芒毕露。观察的时候应当精研细究，体察入微，临摹的时候贵在形神皆备。况且许多人临摹不能相似，。观察未能精细；间架结构还很松散，形体点面也不规范；虽追求龙跃深渊的生动姿态，但表现不出他的妍美；从那坐井观天的狭隘论断中已显露出其丑陋的格调。纵然想贬低王羲之与王献之，诬蔑钟繇、张芝，又哪里能遮住如今人们的眼睛，阻塞后来人的嘴舌呢！学习书法的人，这方面尤其应该谨慎啊！
有的人还没有领会运笔迟缓沉着的道理就片面追求笔力劲急；运笔还不能迅
急，却又忙于仿效迟缓凝重。他们哪里知道，运笔的劲急，全凭超迈的技巧以反映
飘逸的精神；懂得运笔迟留的人是领悟欣赏到书法奥妙所得的情致。运笔能从迟缓
回到迅急，则能达到众美汇集的境界；如果专一沉溺于迟缓沉重，终会失去超绝群
伦的妙处。运笔能劲急却有意不迅速，这就是我们所说的“淹留”；原先已行笔迟
钝却还要向迟重方向发展，怎能称得上赏心会意?若不能做到内心熟练地掌握法则，
手腕敏捷自如，是难以把迟缓、劲急兼通并融合于一体的!
假如各种运笔要领都具备了，务必要追求骨气。骨气树立了，。再加上一点遒丽
润泽才能显得完善。就象枝叶四布繁茂，经霜雪洗礼，更显得遒劲挺拔；花叶鲜明
茂盛，与阳光丽日相映更显妍美。如果骨力较多，遒丽偏少，就会演枯木凌空架设
于险峻之处，巨石横阻在大路当中一样，虽然少了些妍美，但其形体骨质还是存在
的。如果遒丽居多又占着优势，骨气缺乏而呈劣势，就会像春天的树林中落下的花瓣，徒然漂亮鲜艳却没有什么依托；又像清池上漂荡的浮萍，空有青翠而没有很底相托，由此可以知道，掌握某一方面的技巧容易做到，而要想做到尽善尽美就困难多了。
虽然宗法于同一书家，也会演变出各种不同的书体风格，这都是因为性格与爱
好的不同所至；质朴刚直的人下笔平直刚强而缺乏遒丽；刚愎自用的人下笔突兀不平，倔强而缺少润泽；拘谨内敛的人用笔过于拘束，难以展开；轻率的人下笔轻狂失去规矩；温顺柔弱的人偏于绵软迟缓；急躁的人书写过于仓促急迫，优柔寡断的人沉溺于用笔迟滞生；迟缓迂钝的人难免显得笨拙；轻浮流于琐事的人难免染上庸俗累赘的毛病；这些都是发性情偏执独行的人，由于爱好偏重于某一点而背离了书法常规正道。
《易经》上说：“观察日月星辰天体运行，可以体察到时序的变化；观察礼教
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文化，可以用来感化治理天下。”更何况书法的神妙，往往取自于人的本身，假使
笔法运用还没有很周密，还没有完全掌握技法的奥妙，然而在起伏不平的笔势之中，已能深深地发自内心，也一定能旁通点画的情趣，广泛地探究书法发展的道理，融合虫书、篆书的神妙，调和草书、隶书的韵致。体察自然各种事物的个性和功用，便会使书法的“神”更加丰富多变；“形”同八种乐器音符交替演奏，使人感到韵味无可比拟。引申至点画道理，将许多笔画摆在一起，其形状各不相同；许多的点排列在一块儿，就须有各不相同的体态姿势。一个点的书写，往往成为整个字的准则，一个字的形态可成为整篇作品的标准。笔画虽然各不相同但不抵触，和谐而又不雷同；用笔虽有淹留但不总是迟缓，行笔虽然流畅但不总是迅疾；枯燥的笔意带着润泽，浓混的笔锋中伴随枯劲的风韵。把所有的规矩都融化到用笔方圆的变化之中，把法则准绳隐含到字的曲直之内；用笔变化多端，时而藏、时而露、时而动、时而静；笔尖穷尽书写的所有变化，融呢合情感格调于纸上；心手和谐相应，达到忘乎法则的境界；自然就可以从王羲之、王献之的帖中跳出而不会有什么错失，虽不同于钟繇、张芝之法也能达到工妙。就比如绎树、青琴两位天资国色的美女，虽容颜不同，但却同样都很美；明月珠与和氏壁虽然质地不同但都是那么的精美珍贵。
又何必一定要画鹤描龙，最终仍逊色于原作而羞愧；既然捕获了鱼捉到了兔，又何
必吝惜捕捉的器具呢？
听人说，家中要有南威这样的美丽的女子，才有资格议论美女的姿色；知道了
解龙泉宝剑的锋利，才可谈论断割之类的事情。这些话虽有过分寸，但确实也谈到
了一些关键。我曾经竭尽心思来作书，自认为写得很不错，遇到当时号称有眼力的
有识之士，就把作品拿出来请他们鉴赏。结果他们对作品中写得精妙妍丽的地方，
不曾留意去看；而是对偶然有的失误，反倒大加赞赏。他们对书法作品的见识如此
昏庸，蒙昧不明，却要让别人了解他自以为广博的见识。有的人凭借自己年龄大，
职位高而自高自大，轻率地对别人加以指责或讽刺，使人难堪。于是我有意用绢帛
把作品装裱起来，题上古人的名字。这样，那些所谓贤明的有识之士马上改变了观
点、看法，愚昧不懂的人也随声附和争相赞赏笔端的奇妙变化，很少议论笔下的错
失之处。这就象传说中惠侯喜欢赝品，叶公惧怕真龙一样。由此可知俞伯牙因其知
音子期死了，而破琴断弦，终生不再弹琴，是有来由的!再有蔡邕对琴材的鉴赏不
乱加赞赏，伯乐对马匹也不随意鉴评。那是因为他们具有精细入微的高超鉴赏力，
所以耳目就不会被阻塞蒙蔽。如果好的琴材被烧，从灶间传出美妙奇异的声音，听
觉平常的人也能惊闻那奇妙音响，千里马伏在马棚之中，见识庸俗的人也能看出它
的超群不常的话，那样，蔡邕就不值得被称道，伯乐也不值得被推崇了。至于象老
妇人遇到王羲之在她卖的扇上题字，最初埋怨不满，后来却一请再请王羲之题写；
门生得到王羲之在小桌上的题字，却被父亲误削而懊恼不已，这些都只是因为懂与
不懂的缘故。一个志士会在不了解你的人那儿受到委屈，而在了解自己的人面前可
以伸展壮志。有些人不了解你，这又有什么可以奇怪的呀!所以庄子说：“朝生暮
死的菌类是不知道一个月的长短的，夏生秋死的蝉儿，也不会知道一年有四季的更
换。”老子说：“愚昧的下等人听到‘道’的哲理，定会大笑，如果这种人没有笑，
“道” 的哲理也就不成哲理了。”难道可以拿着冰去责怪那些没有见过冰的夏虫吗!
自汉魏以来，论述书法的人很多，好的坏的混杂在一起，条目繁多。有的只是
重复前人的论述，和过去没有什么不同；有的轻率地标新立异，提出新观点，对以
后的书法发展全无益处；徒然地使那些已经繁杂的内容更加繁杂，有缺漏的仍有缺
漏。现在我撰写了六篇书论，分成两卷，按次序一项项申述书法的功用，取名叫《书
谱》。希望能使我家后辈之人，把它当作规范法则；天下懂得书法的知音，或可以
留存阅览。那种把自己的经验缄藏不外传的做法，我是不予采取的。
垂拱三年(公元678年)写记
书谱
简介 《书谱》，墨迹本，唐孙过庭撰并书。书于垂拱三年（687），草书，纸本。纵27.2厘米，横898.24厘米。每纸16至18行不等，每行8至12字，共351行，3500余字。衍文70余字，“汉末伯英”下阙30字，“心不厌精”下阙30字。《书谱》在宋内府时尚有上、下二卷，下卷散失后，现传世只上卷。
孙氏在数十年的书法实践中，认为汉唐以来论书者“多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。”因撰《书谱》一卷，于运笔评加阐述，故唐宋间亦称为《运笔论》。《书谱》真迹，流传有绪，原藏宋内府，钤有“宣和”、“政和”。宋徽宗题签。后归孙承泽，又归安岐，后归清内府，旧藏故宫博物院，现藏台湾，俗称真迹本《书谱》。有影印本出版。《书谱》是中国书学史上一篇划时代的书法论著，提出他著名的书法观：“古不乖时，今不同弊”，为书法美学理论奠定了基础。在书法艺术上的成就是与他在书法理论上的成就相统一的。
《书谱》对中国书法的影响是非常巨大的，奠定了书法理论的基本框架。其中提到反对写字如同绘画“巧涉丹青功亏翰墨”，认为书法审美观念要“趋变适时”，所谓“质文三变，驰骛沿革，物理常然”，反对把书法当作秘诀，择人而授的保守态度，认为楷书和草书要融合交汇“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”
《书谱》墨迹为一卷，历代均有摹刻本，真迹现在台湾故宫博物院。故宫博物院所藏宋拓《书谱》是上卷残本，摹刻精良，且首行至第二行较墨迹多17字，可补墨迹之缺。原石早佚，该拓系海内孤本。拓本有张伯英、罗敦、林志均、马叙伦、齐燕铭等跋，钤“石门吴乃琛尽忱珍藏”、“陈叔通”等印。共14页，每页8行，行10至14字不等。每页尺寸纵31cm，横22.3cm。
历史评价 宋米芾评道：“过庭草书《书谱》，甚有右军法。作字落脚差近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。”（《书史》）
清朱履贞：“惟孙虔礼草书《书谱》，全法右军，而三千七百馀言，一气贯注，笔致具存，实为草书至宝。”（《书学捷要》）
王世贞云：“《书谱》浓润圆熟，几在山阴堂室。后复纵放，有渴猊游龙之势。”(《书概》)
然因过于圆熟，《书谱》也得到“闾阎之风，千纸一类，一字万同”的批评(《述书赋》)。
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