物质文明发展到一定高度之后，人们不再满足于技术先进、频于更新换代而缺乏美感的工业产品，对精神产品、对美、对艺术品的需求却与日俱增。毫无疑问，书法作品列在人们的精神需求中。焦健是这种产品的创作者，他用一种遥远而传统的精神，表现着这个最伟大的时代。观看他的作品，一点一画、一行一列都力图向人们日益增长的文化艺术需求而靠近，都力图向着人们的心灵深处去靠近。这是艺术感染力的作用。
宗白华先生说：“中国书法是一种艺术，能表现人格，创造意境”，李泽厚先生也认为，中国书法的线条表现出种种形体姿态、情感意兴和气势力量。他们从不同角度确认，书法艺术感染力的主要手段是艺术的表现性。那么，书法家拿什么来表现呢？有的人误认为是被当今书法家千万遍抄写重复的某些文本内容，有的人却亦步亦趋地把传统经典中的字编织成篇代替自己的创作。前者似有张冠李戴之嫌，既误导自己，也误导别人；后者不是把稚童学步视为奔跑的基础，而视为是奔跑本身。刘勰在《文心雕龙》中说：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”。艺术家把情感作为表现对象，而艺术家的情感则“情以物兴”，说明艺术品的审美对象，是审美主体的情感对象化存在。同样以竹抒情，苏东坡认为“宁可食无肉，不可居无竹”，而杜甫则认为“青松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”。这完全是两种情感的表现结果。焦健在书法创作时，如同王夫之的“情景说”，“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所造”。“景中生情，情中生景，故曰，景者情之景，情者景之情”。焦健的作品就是为了创造人格、创造意境、创造情感意兴和气势力量。其实，此时此刻的情感已经不仅仅属于书法家个人所有，因为意象化后的情感从本质上有别于日常生活中的情感，有别于零散的、粗糙的、混乱的情感。只有这种情感才能感染观众，与观众对话。
焦健是个极有个性的书家，其表现是执着，执着于意境，执着于规律，执着于自我，即使面对王羲之王献之，也从不放弃自己。焦健于魏晋尤其二王用功最深，不仅以二王入书，而且多少年来临池不缀，痴迷的追随着二王法则。然而，仔细品读焦健的作品，虽然一眼便可辨出属二王血脉，但却找不到二王的影子。他深知再现与表现的关系——艺术并不表现艺术形象与客观世界的等同，而是注重主体对社会、对时代的认识与感悟。他的创作不是再现古人和他人，而不重复自我，传达的却是此时此刻自己内心的真实。焦健临摹二王可以达到形神具似的程度，可是他在创作时，二王只是作为一种精神被把握，作为一种基因自然而然的传承着。在创作的瞬间，他用内心涌现出的符号与形式来物化情感，用丰富多变的“形体姿态”展示着自己深刻奇异的联想。
用心灵组合的符号、形式和联想一定是抽象的，新奇的。焦健书法的点画、结体、墨色、空白等造型的个性正说明这一点。书法不可重复的特性向书家提出了极高的要求，绝不是随随便便大笔一挥就成为“墨宝”那样简单，而是在粗细长短、大小正侧、轻重快慢、浓淡枯湿、虚实断续中寻找平衡，创造和谐，故而可以说，每一个点画、结体等书法元素的表现，如同那条哲学名言一样——世界上没有一片相同的树叶，均有异于经典的，他人的、自己过去的形态。在不平衡中寻求平衡，在“险绝”与“平正”的关系中创造和谐，其抽象性和新奇感还原的是中国哲学——《周易》——阴阳。
焦健的书法作品能够留住观众的眼球，其原因首先是他线条的质感好。书法作品的亲和力来自于线条的内涵，也就是线条这个表象给人带来的想象。相反，那些不耐看的作品，其审美反感往往是因为线条的不良刺激而引起的。焦健的线条生动活泼，疾涩变化、粗细变化、长短变化、提按变化等等既丰富又和适度。第二、结体准确。焦健创作时无论怎么夸张、其大小正侧尽在法度之内，又在人们意料之外，给人以鲜活感。第三、作品游移于古拙与流畅之间。由于其用笔入转收固着金汤，从不含糊，且凸显古法，所以给人以古朴古雅之感；由于其点画具有生机，皆具有运动特质，所以给人以流动飞动之感。第四，作品虚实相生，着重追求虚的意境。书法作品虚比实更重要。焦健深明其理，他利用夸张、收敛，使各种元素在对比中进行组合，时而一泻千里的连绵，时而稳若山驻的提拔，时而懒懒散散，参差错落，时而烟雾飘渺，朦朦胧胧，既真实又虚幻，想象尽在其中。当然，焦健的书法毕竟处在生发阶段，“小荷才落尖尖角”。但是，他如果在此基础上深入哲学，艺术学，美学等多学科领域，他一定会实现他的书法梦想。
