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《隆弗洛尔雪天的马车》克劳德.莫奈/约1867
油画/65×92.5cm
克劳德?莫奈1840年生于巴黎，时逢路易－菲力浦国王在位，执政者鼓励经济发展和工业振兴。莫奈的父亲与商界有联系，而莫奈与现代变革格格不入，不久即两手空空地离开巴黎，投奔了住在诺曼底的亲戚。在那里，他找到了一个画水彩画的姑姑。这个姑姑认识一些有名的艺术家，鼓励他搞艺术。于是，年轻的莫奈在勒阿弗尔开始了他的学业。他在晚年向新闻界谈及往事时，常常提到他讨厌上学，总在下午逃学去城边玩耍，去欣赏不停变化着的海景。他很早就表现出创作欲。我们现在保存的他最早的成功画作是1856－1857年创作的。但这些并不是为绘画而作的构图，而是勒阿弗尔一些头面人物的漫画，配以模仿当时巴黎讽刺性报刊用语的幽默评论。此时，他离绘画实践已经不远了。后来他与欧仁?布丹的一次会面使其绘画才能得以施展。
莫奈在他哥哥的陪伴和建议下，不久即开始画风景，并且拿到勒阿弗尔艺术展上展出，受到好评。在家庭的支持下，莫奈决定去巴黎碰碰运气。1859年举办正式画展时，他到了巴黎。在多次参观这个现代艺术创作大型展示的过程中，他遇剑许多画家，如贡斯坦?特罗容和夏尔一弗朗索瓦?多比尼。他们给了他宝贵的支持和建议。此后数年，这位年轻的画家穷困潦倒，前途渺茫，奔波于巴黎和勒阿弗尔之间，艺术上无所成就。直到1862－1863年认识了弗雷德里克?巴齐耶、皮埃尔－奥古斯特?雷诺阿和阿尔弗莱德?西斯莱，他才时来运转。这几位画家后来成了他的同路人。1864年，他和巴齐耶同住在隆弗洛尔，又在圣西梅翁农庄同约翰－巴尔洛德?容金德和欧仁?布丹相聚在一起。
这幅画表现的是隆弗洛尔的雪景，在其左侧深处可以看到圣西梅翁农庄。当时所有的大画家路过这个海滨小城时都下榻于此。莫奈在这幅画上署的日期是1865年，将近45年后被收入卢浮宫。然而，当地画家亚历山大?杜布尔的信中提到莫奈的雪景画是1867年画的，所以现在还是倾向于这后一个时间。与同在卢浮宫收藏的《隆弗洛尔的郊区?雪》这幅现代画一样，莫奈之所以选择这样一个在法国以前的绘画中不大涉及的主题，是想纪念居斯塔夫?库尔贝。他同库尔贝过从甚密。库尔贝是敢于采用雪景作为各种生活场面背景的第一人。但与注重细枝末节的库尔贝不同的是，莫奈的画给人的感觉是一切都受到厚重而宽大的白色大衣的压抑，厚厚的油彩显而易见。莫奈在此画中采用的四面构图法在现代风景画中被多次运用，这一技法比大面积涂色引起的评论少。莫奈使用较少的颜色，喜欢用人们所说的泥土色，即褐色及表现寒冷和金属器物的蓝色。他这样做无非是想革新风景画的画法。他以这些颜色为基础表现多种色调。例如在画路上被踩过的雪时，他不使用学院派主张的黑影，而是彩色调。这样的色调恰好与圈定构图、挡住地平线的大树相呼应。接近地平线处的天空，落日泛出的带有苍白的黄色显出了色调的生气，给周围的一切带来一丝暖意。
然而，这幅革新的风景画不应使我们忘记，在1866年举办的沙龙上，莫奈没有完全放弃形体和造型的创新，他的一幅2米高的肖像画受到好评。这幅画的题目是《卡米耶》(有时也被称作《绿裙子》)，画的是他的伴侣卡米耶?冬西厄，现藏于德国布莱梅艺术博物馆。
《巴黎蒙特戈依街道：1878年6月30日节日》
克劳德.莫奈/1878
油画/81×50.5cm
继第一次画展遭受财务亏损之后，1875年3月24日在杜朗－卢埃尔画廊举办的73幅油画(其中20幅莫奈的作品)拍卖会又遭到重挫，莫奈的生活因此陷入困境。但这并没有影响他继续参展的热情：他的18幅作品参加了1876年4月的第二次画展，他的30幅作品又参加了1877年4月的第三次画展。在介绍这些画展的说明书上，人们可以看到向他提供帮助的收藏家的名字：画家居斯塔夫?卡耶博特、歌剧演员让－巴提斯特?富尔和商人艾内斯特?霍舍戴等。报刊上发表了40多篇有关第三次画展的文章。在这些文章里，过激的语言没有了，正如一篇未署真名的文章所说的那样：“最初几年的热情让位于一般的好奇，没有蔑视和不屑一顾，只有强烈的兴趣，人们保持冷静、审慎、理智、不受干扰和独立思考的态度。”莫奈和他的同行虽然不再受到评论界的猛烈抨击，但他们画作的销售情况仍未见起色，尚不足以使他们摆脱经济困境。1878年1月，莫奈被迫离开阿尔让特依，重新回到巴黎。他的妻子卡米耶于3月17日生下他们的第二个儿子米歇尔。分娩后，她一直没有能从疲劳和忧虑中彻底恢复过来。莫奈后来在给朋友们的信中常常谈起他对妻子健康状况的担忧。
几个月以后，为了减少开支，为了让妻子有一个较好的休息地方，同时也为了寻找新的创作题材，莫奈决定搬到首都以北靠近蓬图瓦兹的维特依村去居住。1878年5月，世界博览会在巴黎开幕。同年6月30日，全城到处张灯结彩，举行各种庆祝活动。莫奈在离开巴黎前，还有时间来欣赏这座美丽的城市。在博览会临时搭建的展馆中，各种新产品令人目不暇接，各参展国都想借此机会来显示其经济和艺术方面的成就。也许是为了表达对共和国的敬意或者仅仅是出于艺术冲动，莫奈创作了两幅画，以此纪念这一盛事：其中一幅就是这次展出的《蒙特戈依街道》，另一幅则是保存在鲁昂艺术博物馆的《圣德尼大街》。画中熙熙攘攘的热闹场景使人不禁想起他早在1873年创作的《卡普西纳林阴大道》。该画曾在首届印象派画展上展出过，它应该就是现在由莫斯科普希金博物馆收藏的那一幅。《蒙特戈依街道》这幅画中，在灿烂阳光下高高飘扬的红蓝白三色旗使图中的基础对角线显得不那么死板。笔触颤动的感觉在这里达到登峰造极的地步，主题在绚丽的色彩后面几乎同时分解和重新组合。
就在莫奈潜心创作的时候，评论家戴奥多尔?杜雷出版了他的第一本关于莫奈的书：《印象派画家克劳德?莫奈》。他把莫奈看成是所谓的“新绘画”的领军人物。“新绘画”是路易?爱德蒙?杜兰迪于1876年出版的刊物名称。杜雷在书中给莫奈的“新绘画”运动下了个合乎规定的定义，后面他完全可以再对我们这幅画也作个评价。他是这样写的：“克劳德?莫奈成功地把稍纵即逝的印象固定在画布上，而在他之前的画家们不是忽视这种瞬间即逝的印象，就是认为根本无法用笔墨来表现。海水和河水的千姿百态，云层中光线的千变万化，花朵鲜艳夺目的色彩，炽烈阳光下树叶五彩缤纷的折射――这一切都被他抓住，并真实地表现出来。莫奈在画风景时，不但画其静止和常态的一面，而且也画它在光线作用下所显露的转瞬即逝的一面，从而给人以强烈的和震撼心灵的视觉感受。”
《鲁昂大教堂，从正面看到的大门，棕色的和谐》
克劳德.莫奈/1894
油画/107×73cm
1892年，克劳德?莫奈在其生前的最后居住地吉维尔尼安定下来后，便动身去了鲁昂，处理一件家事。这古老的城市已实现工业化，港口呈现出一派欣欣向荣的勃勃生机。画家在此捕捉到了一幅他在其绘画生涯中所见过的最美的图景之――鲁昂大教堂。此大教堂是献给基督的母亲圣母的，是法国最为雄伟的一座哥特式建筑。教堂于12世纪开始建造，13世纪因遇大火而重建，到16世纪才建成今天这个样子。
哥特式建筑在相当长的一段时间内一直备受漠视，被认为太过粗俗到18世纪末被重新发现，经过分析论证后得到修复；最后得到了1791年创办于巴黎的法国古建筑博物馆的正式确认。到19世纪30年代，浪漫时期的诗人和小说家从中找到了黄金时代的影子；主张把纯净清新的中世纪艺术重新发掘出来。1837年成立的古建筑委员会因而担当起了修葺和恢复古建筑的重任，此热潮随着19世纪鼎鼎有名的大建筑师欧仁－艾玛纽埃尔?维奥莱公爵所展开的拯救行动而达到顶峰。他的这一行动，受到了时任古建筑总巡视员的作家普罗斯佩尔?梅里美的支持和鼓励。
在此之前，已有英国的波宁顿和透纳以及保尔?于埃和柯罗等浪漫派画家，将鲁昂大教堂作为其绘画的主题。印象派之前的画家，如布丁和容金德，以及随后的卡米耶?毕沙罗，对此图景所得出的印象仍属传统范畴，即高耸而又别致的教堂身影，在周围的景色中清晰地显现出来。
1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在两次大行动中为此教堂绘制了30余幅油画。他是从三个不同的位置画的。第一个位置差不多选在教堂的正对面，即一家衬衫店。商店内的工人来来往往，使得他无法工作；他于是又在一家时装店二楼的试衣间安顿下来；由于顾客的埋怨不绝于耳，画家只得用一扇屏风把自己同外界隔开。到了1893年，他又选了第三个地方；这一次，他经常从两个不同的角度同时作画，最多时候同时画14幅画，随着光线和时间的转换而不停地奔波于各帧画幅之间，努力捕捉色调和明暗的变化，树立起其色彩的构架。莫奈在这两次大的行动中所经历的探索、疑虑、困扰和失望，在他写给妻子艾丽丝的信中表露无遗。信中写道：“我每天都会有一些头天未曾见到的新发现；于是赶紧将其补上，但同时我也会失去一些东西。就这样，我在做常人难以办到的事……我已殚精竭虑，几乎要垮掉了。一天夜里，我的噩梦一个接着一个；我梦见，教堂不知怎么倒了下来，压在我身上；其颜色好像变成了蓝色，但很快又变成玫瑰色，最后竟又变成了黄色。”画家此前已就同一主题而在一天中的不同时段和不同光线下，从不同的视觉角度画了一大批画：1891年创作的《草垛》及《白杨树》便是这一时期的作品。对色彩斑斓的开阔视野情有独钟的莫奈，如今是第一次直接面对这巨大的、乍一看去几乎是单一色调的石头建筑。画家从他距哥特式教堂不到50米的窗户望去，所看到的只是教堂的中央大门，大门左侧是圣罗曼塔楼，右侧为波尔塔楼，二者的气派和风格全然不同。塔楼、中央大门、三角楣、拱形曲线、小连拱廊、尖形拱肋、大门三角楣以及雕刻精细的长廊，时而淹没于明亮的光线下，时而又处于暗影的笼罩之下；有时因诺曼底天空不断变幻的大气而在色调上造成难以言喻的微妙变化。莫奈所关注的正是这一点；总之不是建筑物本身，而是光线所演绎出的“悲喜剧”。
《棕色的和谐》这幅画显然是在一天下午画的；当时天气阴冷，气氛忧郁，光线晦暗而又沉闷，只见大教堂耸立于一片灰色的天空下，画而上用的是赭石色。灰色的大钟，四周细细涂抹了一点既蓝而又带深灰的颜料，中央部分用的却是黄褐色。中央三扇大门如同三个黑沉沉的洞穴；那木门的深暗色今日仍可从画面上看出来，在以灰色为主的这种深暗色度的调和之中，我们仍可看到停留在各种雕塑上的光的符号，因为这些雕塑是用少量活跃的色彩绘出的。彩绘玻璃窗上的蔷薇花饰，在正中大门小尖塔后面用的是沉浊的蓝色，因而清晰可见。
相反，《鲁昂大教堂》这幅画是莫奈在一天傍晚夕阳西下的时候改换窗口画出来的，存放于马尔莫当博物馆。如今仍保留着草图状态的这幅画，稍稍从侧面看去，其黄色和浅玫瑰色已随着侵入其基础部分的巨大蓝色暗影而看不出来了。在正中的三角楣顶端，阳光和暗影却异常分明；珊瑚红的笔触在门框处呈曲折状，为突出每个空隙处而使用的鲜红色和橙色，使得整个建筑熠熠生辉。各处雕塑则因用的是淡蓝色而基本上难以看出，塔楼上的尖形拱肋、小尖塔以及高过淡紫色大圆花饰的长廊都用的是这种颜色……阳光及各种折射光的明灭不定似乎都在使得建筑物得以形成，而又将其化解……除正门的上方，颜料都用得很淡。为恢复光的活力，莫奈发明了一种非常具体的“粗糙而又黏稠”的笔法。他的这些有关大教堂的画是在吉维尔尼的画室中完成的。
“鲁昂大教堂的巨大身影耸立于大地之上，同时又仿佛消失、‘蒸腾’于清晨的淡蓝色薄雾中；各雕塑作品的细节、各蜿蜒曲折的装饰以及各个空隙和凸起部分，在白天的时候会变得很清晰；黝黑的门洞宛如海洋中的‘波谷’，墙壁上的石块明显留有时光流逝的印迹，如令在阳光、苔藓和地衣的映衬下变成了金黄色和青绿色；建筑物底部在暗影的包围之下，顶部则被正在消失的夕阳余晖染成了玫瑰色；这是一首对古老教堂所占空间抒发的绝唱，而这座教学本身则是自然之力和人类创造之间的一次巧遇及其相互作用的产物。”作家、艺术评论家古斯塔夫－热弗鲁阿在欣赏丁二十几幅有关教堂的绘画后就孤独而焦虑的莫奈发表了一篇文章。这些画是画家在其朋友、印象派的最有力支持者、画商保罗?杜朗－卢埃尔的家中拿给他看的。他称赞这些画“画出了生命在光线变幻的时时刻刻所呈现出的永恒美”。卡米耶－毕沙罗被他的朋友极富创新的力作折服了，而年轻画家们则对此没有多大热情。
对莫奈的作品评价最为中肯、理解也最为深刻的当推其多年好友――政治家乔治?克莱蒙梭。后者在一篇题为“教堂革命”的文章中写道：“灰暗的物体，其本身因阳光的照射而获得生命，获得给人们的感官以印象的能力。但这种围在物体表面、深入其内部、反射至外部空间的光波，始终处于杂乱无章的状态：有时如高耸入云的‘波涛’，有时如风平浪静的‘水花’，有时则像是一场‘急风暴雨’。物体正是依靠这种‘有生命’粒子的狂放不羁才得以显现出来，我们也正因为这种狂放不羁才可以看见物体，同时物体也正是因此才得以显出其确实存在；那么一件东西在光的照射下究竟是什么样子，这是我们现在必须弄清楚的，是画家所要阐明的，也就是通过画家之手来进行化解和重新组合。”
莫奈有关鲁昂大教堂的系列绘画立刻获得了成功。曾对他大加鼓励的收藏家弗朗索瓦?德波向他买了一幅，并连同其他收藏一起捐赠给了鲁昂博物馆。在巴黎，虽然国家对克莱蒙梭提出的由国家将这批绘画全部买下的强烈建议未予理睬，作为艺术保护人的伊萨克?德?卡蒙多伯爵，却在1894年直接从画家手中购买了其中的4幅，并慷慨地将这些画交由国家收藏，从而使我们今日有幸能在巴黎奥赛博物馆一睹为快。
《鲁昂大教堂，阳光的效果，傍晚时分》
克劳德.莫奈/1892
油画/100×65cm
1892年，克劳德?莫奈在其生前的最后居住地吉维尔尼安定下来后，便动身去了鲁昂，处理一件家事。这古老的城市已实现工业化，港口呈现出一派欣欣向荣的勃勃生机。画家在此捕捉到了一幅他在其绘画生涯中所见过的最美的图景之――鲁昂大教堂。此大教堂是献给基督的母亲圣母的，是法国最为雄伟的一座哥特式建筑。教堂于12世纪开始建造，13世纪因遇大火而重建，到16世纪才建成今天这个样子。
哥特式建筑在相当长的一段时间内一直备受漠视，被认为太过粗俗到18世纪末被重新发现，经过分析论证后得到修复；最后得到了1791年创办于巴黎的法国古建筑博物馆的正式确认。到19世纪30年代，浪漫时期的诗人和小说家从中找到了黄金时代的影子；主张把纯净清新的中世纪艺术重新发掘出来。1837年成立的古建筑委员会因而担当起了修葺和恢复古建筑的重任，此热潮随着19世纪鼎鼎有名的大建筑师欧仁－艾玛纽埃尔?维奥莱公爵所展开的拯救行动而达到顶峰。他的这一行动，受到了时任古建筑总巡视员的作家普罗斯佩尔?梅里美的支持和鼓励。
在此之前，已有英国的波宁顿和透纳以及保尔?于埃和柯罗等浪漫派画家，将鲁昂大教堂作为其绘画的主题。印象派之前的画家，如布丁和容金德，以及随后的卡米耶?毕沙罗，对此图景所得出的印象仍属传统范畴，即高耸而又别致的教堂身影，在周围的景色中清晰地显现出来。
1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在两次大行动中为此教堂绘制了30余幅油画。他是从三个不同的位置画的。第一个位置差不多选在教堂的正对面，即一家衬衫店。商店内的工人来来往往，使得他无法工作；他于是又在一家时装店二楼的试衣间安顿下来；由于顾客的埋怨不绝于耳，画家只得用一扇屏风把自己同外界隔开。到了1893年，他又选了第三个地方；这一次，他经常从两个不同的角度同时作画，最多时候同时画14幅画，随着光线和时间的转换而不停地奔波于各帧画幅之间，努力捕捉色调和明暗的变化，树立起其色彩的构架。莫奈在这两次大的行动中所经历的探索、疑虑、困扰和失望，在他写给妻子艾丽丝的信中表露无遗。信中写道：“我每天都会有一些头天未曾见到的新发现；于是赶紧将其补上，但同时我也会失去一些东西。就这样，我在做常人难以办到的事……我已殚精竭虑，几乎要垮掉了。一天夜里，我的噩梦一个接着一个；我梦见，教堂不知怎么倒了下来，压在我身上；其颜色好像变成了蓝色，但很快又变成玫瑰色，最后竟又变成了黄色。”画家此前已就同一主题而在一天中的不同时段和不同光线下，从不同的视觉角度画了一大批画：1891年创作的《草垛》及《白杨树》便是这一时期的作品。对色彩斑斓的开阔视野情有独钟的莫奈，如今是第一次直接面对这巨大的、乍一看去几乎是单一色调的石头建筑。画家从他距哥特式教堂不到50米的窗户望去，所看到的只是教堂的中央大门，大门左侧是圣罗曼塔楼，右侧为波尔塔楼，二者的气派和风格全然不同。塔楼、中央大门、三角楣、拱形曲线、小连拱廊、尖形拱肋、大门三角楣以及雕刻精细的长廊，时而淹没于明亮的光线下，时而又处于暗影的笼罩之下；有时因诺曼底天空不断变幻的大气而在色调上造成难以言喻的微妙变化。莫奈所关注的正是这一点；总之不是建筑物本身，而是光线所演绎出的“悲喜剧”。
《棕色的和谐》这幅画显然是在一天下午画的；当时天气阴冷，气氛忧郁，光线晦暗而又沉闷，只见大教堂耸立于一片灰色的天空下，画而上用的是赭石色。灰色的大钟，四周细细涂抹了一点既蓝而又带深灰的颜料，中央部分用的却是黄褐色。中央三扇大门如同三个黑沉沉的洞穴；那木门的深暗色今日仍可从画面上看出来，在以灰色为主的这种深暗色度的调和之中，我们仍可看到停留在各种雕塑上的光的符号，因为这些雕塑是用少量活跃的色彩绘出的。彩绘玻璃窗上的蔷薇花饰，在正中大门小尖塔后面用的是沉浊的蓝色，因而清晰可见。
相反，《鲁昂大教堂》这幅画是莫奈在一天傍晚夕阳西下的时候改换窗口画出来的，存放于马尔莫当博物馆。如今仍保留着草图状态的这幅画，稍稍从侧面看去，其黄色和浅玫瑰色已随着侵入其基础部分的巨大蓝色暗影而看不出来了。在正中的三角楣顶端，阳光和暗影却异常分明；珊瑚红的笔触在门框处呈曲折状，为突出每个空隙处而使用的鲜红色和橙色，使得整个建筑熠熠生辉。各处雕塑则因用的是淡蓝色而基本上难以看出，塔楼上的尖形拱肋、小尖塔以及高过淡紫色大圆花饰的长廊都用的是这种颜色……阳光及各种折射光的明灭不定似乎都在使得建筑物得以形成，而又将其化解……除正门的上方，颜料都用得很淡。为恢复光的活力，莫奈发明了一种非常具体的“粗糙而又黏稠”的笔法。他的这些有关大教堂的画是在吉维尔尼的画室中完成的。
“鲁昂大教堂的巨大身影耸立于大地之上，同时又仿佛消失、‘蒸腾’于清晨的淡蓝色薄雾中；各雕塑作品的细节、各蜿蜒曲折的装饰以及各个空隙和凸起部分，在白天的时候会变得很清晰；黝黑的门洞宛如海洋中的‘波谷’，墙壁上的石块明显留有时光流逝的印迹，如令在阳光、苔藓和地衣的映衬下变成了金黄色和青绿色；建筑物底部在暗影的包围之下，顶部则被正在消失的夕阳余晖染成了玫瑰色；这是一首对古老教堂所占空间抒发的绝唱，而这座教学本身则是自然之力和人类创造之间的一次巧遇及其相互作用的产物。”作家、艺术评论家古斯塔夫－热弗鲁阿在欣赏丁二十几幅有关教堂的绘画后就孤独而焦虑的莫奈发表了一篇文章。这些画是画家在其朋友、印象派的最有力支持者、画商保罗?杜朗－卢埃尔的家中拿给他看的。他称赞这些画“画出了生命在光线变幻的时时刻刻所呈现出的永恒美”。卡米耶－毕沙罗被他的朋友极富创新的力作折服了，而年轻画家们则对此没有多大热情。
对莫奈的作品评价最为中肯、理解也最为深刻的当推其多年好友――政治家乔治?克莱蒙梭。后者在一篇题为“教堂革命”的文章中写道：“灰暗的物体，其本身因阳光的照射而获得生命，获得给人们的感官以印象的能力。但这种围在物体表面、深入其内部、反射至外部空间的光波，始终处于杂乱无章的状态：有时如高耸入云的‘波涛’，有时如风平浪静的‘水花’，有时则像是一场‘急风暴雨’。物体正是依靠这种‘有生命’粒子的狂放不羁才得以显现出来，我们也正因为这种狂放不羁才可以看见物体，同时物体也正是因此才得以显出其确实存在；那么一件东西在光的照射下究竟是什么样子，这是我们现在必须弄清楚的，是画家所要阐明的，也就是通过画家之手来进行化解和重新组合。”
莫奈有关鲁昂大教堂的系列绘画立刻获得了成功。曾对他大加鼓励的收藏家弗朗索瓦?德波向他买了一幅，并连同其他收藏一起捐赠给了鲁昂博物馆。在巴黎，虽然国家对克莱蒙梭提出的由国家将这批绘画全部买下的强烈建议未予理睬，作为艺术保护人的伊萨克?德?卡蒙多伯爵，却在1894年直接从画家手中购买了其中的4幅，并慷慨地将这些画交由国家收藏，从而使我们今日有幸能在巴黎奥赛博物馆一睹为快。
《维特依教堂》
克劳德.莫奈/1879
油画/65.5×50.5cm
位于塞纳河右岸的维特依村，仿佛镶嵌于一段可俯瞰河湾的悬崖峭壁上河湾里点缀着树木葱茏的岛屿。这个位置为画家们提供了许多风光独特的景致；莫奈便是在这里利用手中的画笔尽情挥洒。在他来此村庄的头几个月里，他从塞纳河两岸画了好几张小村的图景。这些画，他后来都卖给了对他的画颇为看好的朋友，如居斯塔夫?卡耶博特和戴奥多尔?杜雷，以及乔治－德贝里约大夫；他经常向这位大夫吐露他对妻子卡米耶身体状况的忧虑。为救妻子一命，他拼命地工作，毫不犹豫地把自己刚刚画得，甚至尚未完工的画出售给他人。不幸的是，这一切都无济于事：他妻子仍于1879年9月5日晨离他而去。在痛苦的煎熬下，莫奈留下了一件感人肺腑的旷世之作，即《已去世的卡米耶在床上》肖像(现存于奥赛博物馆)；这幅画既是其心爱之人的肖像，同时也是惊世骇俗的造型艺术展示。因为他强压住心中的痛苦并使其情感得到进一步升华，将自己变成了他夜间守护的这具躯体(被画对象)变质过程的分析家；他运用其高超而又漂浮不定、蘸满蓝色、淡紫色、玫瑰色和白色颜料的画笔――此后不久，他便运用此手法来表现冬天了――，使谜一般的远去的灵魂变得栩栩如生。
1878年秋至1879年冬，画家生活中始终挥之不去的焦虑和痛苦，直接在他交出的作品中反映了出来；维特依村成了所有这些作品的惟一主题。画家已不再是像在阿尔让特依时那样，选取全景作为绘画的主题，在这些全景中只需绘出几处轮廓，便足以说明村中的日常生活。从那以后，取景只局限于村里的空旷地带，画幅的横向面就给占满了。鉴于这样的取舍，画家也就不再要求画幅在横向方面须有怎样的尺寸，而只要使其纵向方面达到相当的篇幅：画上绘出的村里的塔楼便高高耸立着。不过在大多数时候，在他的各帧画幅上，塔楼已移到画的边沿，以使画面保持相当的活力。颜料的使用也使人感到画家所处的个人环境，因为画家已不再像他画阿尔让特依时那样根据其所获得的灵感大量使用颜料。褐色和绿色这种吸收光线而不是像黄色或红色那样反射光线的冷色调，又重新出现了；可见画家在有意让色调变得晦暗起来。
从1870年初开始，日本木刻的影响已明显地反映在新派画家的许多作品中。如果说这种影响起初还只限于“援引”，如莫奈的《日本女人》(1875－1876，波斯顿美术博物藏馆)，画上画的是穿着和服的卡米耶，背景为扇子，到这时便直接影响作品的构图了，多种景物给人以互相重叠之感，而不再遵守学院派关于深度的观念。
眼前这幅画作于1879年，可以认为是这一年年初画的，因为皑皑白雪还覆盖着小村。不管怎样，这幅画不可能是卡米耶死后的1879至1880年冬天画的；这一时期，画家主要是作一些花草和猎获物的静物写生，直到一种雄伟的自然景观触发他再度拿起画笔。这就是1880年初塞纳河上出现的奇特，少有的“淌凌”现象；封冻的塞纳河，突然冰消雪融，大块的冰块往下游流去；在四周如梦如幻的景色中，阳光是那样地虚无缥缈，冰块上折射的光竟是那样的奇妙，此情此景使得画家的视野又变得无比开阔起来(《淌凌》，1880年，里尔美术馆藏)。
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