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塞尚最全作品解析

2015-02-28  钩玄馆

保罗·塞尚(Paul Cézanne,1839—1906)法国著名画家,是后期印象派的主将,从19世纪末便被推崇为“新艺术之父”,作为现代艺术的先驱,西方现代画家称他为“现代艺术之父”或“现代绘画之父”。他对物体体积感的追求和表现,为“立体派”开启了思路;塞尚重视色彩视觉的真实性,其“客观地”观察自然色彩的独特性大大区别于以往的“理智地”或“主观地”观察自然色彩的画家。
本期《老李说艺术》将给大家呈现“现代艺术之父”塞尚的一生,这类艺术巨匠肯定图都是杠杠的!!!文都是长长的!!!还是那句话,自备Wifi啊!!!土豪请随意

Paul,在写生途中


保罗·塞尚是印象派到立体主义派之间的重要画。塞尚由毕沙罗(Camille Pissarro)介绍加入印象派,并参加了第一届印象派画展。有人依他的风格也归于后印象派。


“色彩丰富到一定程度,形也就成了。”塞尚在他讲到他的画时,经常重复这句话。在印象主义革新家的团体里,他进行的是个人艺术革命。如果说雷诺阿、德加或者莫奈这些印象派画家是将运动着的事物的暂时的瞬间印象固定在油画布上的话,塞尚则是在探索以一种永恒的不变的形式去表现自然。如果说印象派画家的作品是将轮廓线变得模糊的话,而塞尚则是重新恢复或者说是重新建立起轮廓线。


他十分注重表现物象的结实感和画面的深度。为此他完全摒弃了由布鲁乃莱斯基引入绘画领域的线性透视法,物象的体量感在绘画中重新占有统治地位,而这种体量感不是靠线条表现出来的,而是靠作者自由组合的色彩块面表现出来的。为此,塞尚被称作为“印象主义的坚实派”。


十分明显,塞尚最喜欢表现的题材是静物,不过他也画人物画,他画面上的人物都是当着静物来处理的,人物的身体往往处理成概括的、机械的、纪念碑式的富有几何形概念的形象。而他的静物画常常是用“柱形的、球形的、和角形的”方式去表现。


对于塞尚艺术的评价,如果少不了引起公众和批评家们的讽刺的话,应该承认塞尚是真正的“现代艺术之父,首先是野兽派,继而是立体派的艺术之父。”


《一篮苹果》,Paul Cézanne

一篮子苹果又名静物苹果篮子,是塞尚极具代表性的作品之一。一张粗陋的木桌,放上一块桌布,上面陈设一些苹果、酒瓶、篮子、盘子……塞尚非常认真地寻求每一只苹果的体和面的结构,色彩严谨,笔触浑厚浓重。


当画笔不能体现色彩的强烈质感时,他就用调色刀厚厚地直接抹上去。为追求物体的立体感,他几乎是在激情洋溢地分划它们的体积与面积关系,着眼于物体的厚度与立体的深度。


画面通过白色的桌布与鲜艳水果的强烈对比,反衬出冷暖的色彩对比。圆形、半圆形、方形和棱形相互衬托,弧线、竖线、斜线互为交错,这些色和线的交响,构成了统一和谐的布局,视觉上给人以强烈的刺激,也给观者留下了难忘的艺术效应。静物的色彩是那样的单纯,那样富有活力。


塞尚是那样一心一意地献身于风景、肖像和静物各个主题,世界上的艺术家很少有人能比得上他对艺术史的贡献。为了理解这个事实,就有必要弄懂他的主题所包含的共同问题。他参予了所有主题的再创造,或景色、物体和人物的再现。


在《静物苹果篮子》以及其它许多静物中,塞尚在表现上所获得的成功甚至超过了巴尔扎克的言语描述。对于塞尚来说,如同其他的前辈和后辈艺术家一样,静物的魅力显然在于,它所涉及的主题,也象风景或被画者那样是可以刻划和能够掌握的。塞尚仔细地安排了倾斜的苹果篮子和酒瓶,把另外一些苹果随便地散落在桌布形成的山峰之间,将盛有步糕点的盘子放在桌子后部,垂直地看也是桌子的一个顶点,在做完这些之后,他只是看个不停,一直看到所有这些要素相互之间开始形成某种关系为止,这些关系就是最后的绘画基础。这些苹果使塞尚着了迷,这是因为散开物体的三度立体形式是最难控制的,也是难融汇进画面的更大整体中。


为了达到目标,同时又保持单个物体的特征,他用小而偏平的笔触来调整那些圆形,使之变形或放松或打破轮廓线,从而在物体之间建立起空间的紧密关系,并且把它们当成色块统一起来。塞尚让酒瓶偏出了垂直线,弄扁并歪曲了盘子的透视,错动了桌布下桌子边缘的方向,这样,在保持真正面貌的幻觉的同时,他就把静物从它原来的环境中转移到绘画形式中的新环境里来了。


在这个新环境里,不是物体的关系,而是存在于物体之间并相互作用的紧密关系,变成为有意义的视觉体验。画完此画七十年之后的今天,当我们来看这幅画的时候,仍然难以用语言来表达这一切微妙的东西,塞尚就是通过这些东西取得了他的最后成果的。不过,我们现在能在不同的水平上领悟到他所达到的美了。他是绘画史上的一位伟大的造型者,伟大的色彩家和明察秋毫的观察家,也是一位思绪极为敏捷的人。


这幅静物象他的许多静物一样,也可以说是幅风景。赭色的前景、淡蓝的背景、桌布的“雪峰”以及散落在场景之中的苹果的偶然秩序,所有这些都使我们联想起《埃斯泰克的海湾》或《圣·维克多山》的许多景色。

他的人物习作,象《玩牌者》的各种稿本,使人想到他在绘画中追求厚重、封闭的建筑感。在《穿红背心的男孩》中,包围着空间的装饰帘子亦是如此。


从这幅画中不难看出,塞尚被后人奉为“现代绘画之父”是不无道理的。


《玩牌者》,Paul Cézanne

此画为画家重要的代表作之一,画中描绘着两位玩纸牌的农民,细致地刻画出两个农民玩牌时用心思考的面部表情和弯曲的肩膀,十分生动地表现出人物的内心世界与性格特征。画家在安排布局人物与道具、环境的关系时,有意加强了轮廓线的阴影部分,并利用了不同的三角形和直角的变化,强调了棕红色调与蓝色的对比,这样既突出了主体人物,又能获得线条结构连接的稳固效果。


塞尚曾画过多幅玩纸牌者题材的画,画上人物多寡不一(其中最大的一幅上,共画了五个人物)。而最为著名的,要算是这幅只画有两个人物的<玩纸牌者)。在这幅画上,塞尚将两个沉浸于牌戏中的普通劳动者形象,表现得平和敦厚,朴素亲切。虽然主题十分平凡,然而画家却通过对形状的细心分析以及通过诸形式要素的微妙平衡,使得平凡的题材获得崇高和庄严之美。在这里,相对而坐的两个侧面形象,'一左一右将画面占满。一只酒瓶置于桌子中间,一束高光强化了其圆柱形的体积感。这酒瓶正好是整幅画的中轴线,把全画分成对称的两个部分,从而更加突出了牌桌上两个对手的面对面的角逐。两个人物手臂的形状从酒瓶向两边延展,形成一个“W”形,并分别与两个垂直的身躯相连。这一对称的构图看起来是那样的稳定、单纯和朴素。全画充分显示了塞尚善以简单的几何形来描绘形象和组建画面结构的艺术风格。画面的色调柔和而稳重。一种暖红色从深暗的色调中渗透出来。左边人物的衣服是紫监色;右边人物的是黄绿色。所有远近物象都是用一片片色彩所组成。不同的色块在画中形成和谐的对比。塞尚其实是以所谓的“变调”来代替“造型”,即以各色域的色彩有节奏的变换来加强形象的塑造。正象他自己所言:“当颜色丰富时,形状也就丰满了。”


如果说,在1882-1888年期间,塞尚的注意力似乎是集中在风景画上,他力求通过风景画来表现自己的感觉,那么,从1888年以后直到19世纪末,他的最优秀作品是肖像画。其中“玩纸牌者”是塞尚最出色的一幅构图了。


他曾多次画过以玩牌者作为主题作品,但也许只有这一幅构图上才达到了自己的目的。色彩效果是以坐在左边的玩牌者上衣的紫蓝色同坐在右边玩牌者的黄色带有蓝色阴影的形象对比,以及这些颜色同背景、肉体的红调子、桌子的黄调子的对比为基础的。这幅作品通过千变万化色调造成了形象刻画的立体感。形象刻画的有力和性格特征表现、情节动作的准确、整个构图全都表明,色彩的强度非但不妨碍形成整体的统一,反而还强调了它。如果用连贯的轮廓线,就很可能导致人物形象的孤立,而在这幅画里塞尚不用这样的轮廓线,画中的人物正像这幅画上的桌子和背景那样,都仅仅是由一片片色彩组成的,因此他们结成了一个组体。塞尚在这里以“变调”代替了“造型”,即以各个色区的有节奏的变换代替了形象的塑造。色块的结合主要不是取决于画面总的结构,而是取决于各个场景的相互关系。塞尚曾说过:“画画并不意味着盲目地去复制现实;它意味着寻求诸种关系的和谐。”从这些关系中所产生的统一,不是物理性质的,而是精神性质的。


因此,塞尚才在他没有画出这两个农民的“骨架”之处画出了他们的性格。“观察对象就是要揭示出自己模特儿的性格。”塞尚画的农民,像肖像那样富有个性,像观念那样包罗万象,像纪念碑那样庄严,像纯洁的良心那样健全。“我最喜欢那些年事已高的人的模样,他们因循世俗,顺随时务。请看看这位年迈的咖啡馆老板,多么有风度!”塞尚眼里的高尚风度,不是表现在各种虚设上,而在于真诚直率地表现人民的生活一一符合真实的生活。


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《玩纸牌者》系列共有5幅


《玩纸牌者》原属希腊船王乔治·艾米比利克斯,数年前,美国《艺术新闻》杂志还曾将这幅作品列为世界上最重要的私人珍藏艺术品。


2011年冬天,船王去世。两位全球顶级的艺术商,威廉·阿库阿维拉和拉里·高古轩都希望得到这幅作品,该画价格一度被抬高至2.2亿美元,而卡塔尔王室最终以2.5亿美元击败所有竞争者。


从17世纪开始,“玩牌者”这个主题便常常见于画家的作品中。塞尚的《玩纸牌者》十分著名,任何一门艺术史课程都会提及塞尚的这组作品。除了一些草稿,塞尚一共画了5幅《玩纸牌者》油画,其中一幅有5个人,一幅有4个人,其余三幅为双人。


五个版本的创作时间是美术界常常争论的问题,以风格来判断,双人构图的年代应该较晚。除了此次成交的这幅私人珍藏,其余4幅分别收藏于巴黎的奥赛博物馆、纽约大都会博物馆、伦敦的考陶尔德学院和费城的巴恩斯美术馆。


被卡塔尔王室买走的这幅《玩纸牌者》创作于1895年左右,正是塞尚作品受到赞赏的时期。作品被认为是塞尚《玩纸牌者》系列“最阴暗”的一幅,休斯敦美术馆馆长加里·廷特洛表示,“在省略了之前几幅中不必要的元素之后,这幅呈现出最根本的样貌。”


画面上两位板着脸的人物是塞尚在普罗旺斯的老乡--园丁宝林·宝莱特和农民皮雷·亚力山卓。塞尚曾经表示:“观察对象就是要揭示出自己模特儿的性格。”“我最喜欢那些年事已高的人的模样,他们因循世俗,顺随时务。”


《玩纸牌者》系列作品被认为启发了绘画的立体主义,画作简约而富于几何性。他重视绘画的形式美,画上的人物和桌子一样,都是由一片片色彩组成的,色调千变万化。塞尚主张画出对象的清晰感,反对印象派中忽视素描的做法,为了画面形式结构,他不惜牺牲真实,经常对客观造型有意歪曲,比如《玩纸牌者》中,塞尚已经不太在意人体解剖上的精确,不顾比例地延长了模特的手臂。


《玩牌者系列》,Paul Cézanne


《玩牌者系列》,Paul Cézanne


《玩牌者系列》,Paul Cézanne

《僧侣肖像》,Paul Cézanne

《僧侣肖像》创作于1866年的《僧侣肖像》是塞尚初期的典型作品。画中描绘了一个身穿天主教僧团服装的人物,塞尚就此人物画了不下五幅不同的肖像;此人以“多米尼克大叔”之称而被载入了美术史。


僧侣乳黄色袈裟的亮色调同青灰色背景之间形成了强烈对比,这种对比又被皮肤的桃红和玫瑰色、头发的深褐色,特别是被黑色的阴影所间断。画家的目的在于表现颜色的质感,同刻画对象以及光线气氛效果毫不相干的质感。由于浓厚的颜料比稀薄透明的颜料具有更强烈的分色特性,所以塞尚干脆不用画笔,而用调色刀来画画,这样画出的画质感非常强烈。


而且塞尚的画,由于完全没有明暗和颜色过渡,效果本身也粗放得多。塞尚的画好像是由一个一个的整齐的形状所构成,他的画轮廓很重的、只求远看效果。塞尚的一个朋友曾说过:“每当塞尚给他的某个朋友画像时,他都好像是为了某种不肯说出来的委屈而向那个人进行报复似的。”


对于“僧侣肖像”一画所表现出来的那种艺术上难以控制的魄力来说,不可能找到比这更好的诠注了。


《埃斯泰克的海湾》,Paul Cézanne

《埃斯泰克的海湾》的中景部分是海湾,这是一片强烈浓重的色块,各种各样的蓝色横跨画布,建立起经过细致融合的笔触。


海湾的后面,是一排蜿蜒起伏的小山,山的上空是柔和的蓝天,里面只加了一些极淡的玫瑰红笔触,象是落日的余辉。艺术家在画的边缘切断了空间,这种切断空间的手法具有否定在深度中消退幻觉的效果。海湾的蓝色,甚至比前景的褐色和红色更强烈地表现自己,结果空间变得模棱两可又相类似。


塞尚之所以能够建立一个新的绘画概念,并影响二十世纪绘画六十多年,是凭借了他印象主义者的色彩感和瞬间幻象,更是凭借了他那观察自然的强烈而敏感的知觉。


《圣维克多山》,Paul Cézanne

在《圣维克多山》这幅作品中,塞尚把高山描绘得遒劲有力和巍然庄严,山势显得十分险峻。


前景的概括性使观者与山岩峭壁挨得更近,在山崖的简略的形体中包藏着潜在的运动和潜在的斗争。热情重又压倒了静观。大地的力量挣脱了束缚,它们的怒吼取代了安谧的观察。


塞尚熟练地驾驭着画面中立体图形们的塑造和它们的透视安排,前期作品中那种惴惴不安和简单化已经不见了,取代而来的是信心十足和结构上的更大复杂性。


《圣维克多山》,Paul Cézanne



《圣维克多山》,Paul Cézanne


《圣维克多山》,Paul Cézanne


《圣维克多山》,Paul Cézanne


《圣维克多山》,Paul Cézanne

塞尚一生画得最多的,可能要算是风景画了。1882年以后,塞尚隐居于故乡附近的小镇,专心地画起当地的风景。他深深地为圣维克多山的奇异山形及其周围的壮观景色所吸引。


年复一年,他一再重复地描绘这座从大地上露出的巨大岩石,分析它那时隐时现、复杂细微的体块和结构。在他的一生中,他为此山所画的“肖像”,竟有七、八十幅之多。这幅藏于费城美术馆的《圣维克多山》,是塞尚最后的一幅描绘这座山的画。我们看见,在一片没有人迹的广阔天地间,雄伟的大山似乎从明朗清澈的大气中升起;它那坚实的、凹凸起伏的身形映现的闪烁的光影之中。


全画气势庄严、崇高,略带忧郁,反映了塞尚深沉的精神世界。在这幅画中,每一个体块和造型都被处理得极为严谨,使人联想到他静物画中的一个个苹果的描绘。然而,塞尚风景画色彩的丰富多变,却是其静物画所难以比拟的。在这幅风景画中,他以朴实有序的笔触,表现出物象的细微色差。虽然画中颜色种类不多,但每一种色都有着丰富的色阶变化。


那浓重而沉着绿色,衬托出不同明度与纯度的土黄、土红和蓝色,使整个画面恰似一首和谐的色彩交响乐。同时,那无数的笔触,被敏感而理性地放置在画面上,成为厚重而富于肌理变化的色块。笔触的种种走势、排列、连接、转换和交织,构成了空间,也产生结构,形成对比和谐的秩序。


面对这幅画,我们可感到色块、笔触、线条等抽象的视觉要素,从客观景物的图像中漂浮出来,在画中形成一种新的现实。而这种“新现实”的意味,正是塞尚绘画艺术的核心。


《凯恩肖像》,Paul Cézanne

印象主义赋予了塞尚新的人情味。在《凯恩肖像》明亮的绿色背景前,显现着蓝灰色的头发、胡子和上衣,以及淡蓝色的衬衫、浅红色的肉体,这幅作品中,塞尚以浅色调突出着深色调。色彩的笔触尽管很粗犷,但由于变化丰富,完美完成了构图。


从这种形与色的完美统一中,产生了这个塞尚和雷诺阿都很敬重的人的形象——一个敏感而严肃、面带愁容但意志坚定的、内心充满着崇高精神的艺术保护者的形象。塞尚在这幅肖像上成功地把作为艺术对象的人和艺术所要刻画生命力结成为一个完全的同一体。


《缢死者之屋》,Paul Cézanne

绘于1872-1873年的《缢死者之屋》给了当时的人们耳目一新的感觉。塞尚还在使用浓厚的颜色,不过已经使它从属于中间调子。体积感显示出空间的深度,从而肯定了物体本身的存在。换句话说,塞尚充分揭示了体积和空间的关系,赋予了所描绘的对象永恒性和普遍性。


《爱神石膏像》,Paul Cézanne


《有丘比特石膏像的静物》,Paul Cézanne


《有窗帘和花卉纹水罐的静物》,Paul Cézanne


《画室中的火炉》,Paul Cézanne


后印象派画家保罗·塞尚(PaulCezanne,1839—1906),出生于法国南部城市埃克斯—普罗旺斯。其父是一位富有的银行家,曾一心想把儿子培养成律师。然而塞尚却对法律不感兴趣,而特别醉心于绘画。

1862年,23岁的塞尚终于冲破家庭阻挠,来到巴黎专攻绘画。他经好友左拉介绍,结识马奈、毕沙罗等印象主义画家,并多次参加印象主义画展。


塞尚说过要“使印象主义成为象博物馆的艺术一样巩固的东西”,被文艺复兴所激发出的这句议论常被引用又屡遭非难。塞尚在他的作品中,所寻找的就是真实,即绘画的真实。由于他逐渐感到,他的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物,而不是昔日的故事和神话。他希望,把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。


塞尚的成熟见解,是以他的方式经过了长期痛苦思考、研究和实践之后才达到的。在他的后期生活中,用语言怎么也讲不清楚这种理论见解。他的成功,也许更多地是通过在画布上的发现,即通过在画上所画的大自然的片断取得的,而不是靠在博物馆里所做的研究。


塞尚坚持“不满足因袭杰出先辈们的美妙公式,要探索美丽大自然,并依照自己特有的气质表现我们自己的看法,持之以恒,勤于思索,以改变我们的视觉,最后便能融会贯通”;认为,对于艺术而言,修养尤为重要,你所画的,所见的,所感受到的,便是你心里的事物。


后来,他由于不满于印象主义的艺术追求,而与印象主义者分道扬镖,从此专心于自己的艺术探索,并在绘画上取得巨大成就,成为西方现代美术史上一位卓越的、划时代的画家。


他认为”线是不存在的“他的作品大多是自己艺术思想的体现,表现出结实的几何体感,忽略物体的质感和造型的准确性,强调厚重沉稳的体积感以及物体之间的整体关系,他有时为了寻求各种关系之间的和谐而放弃个体的独立和真实性。


《四季,春季》,Paul Cézanne


《四季,夏季》,Paul Cézanne


《四季,秋季》,Paul Cézanne


《四季,冬季》,Paul Cézanne


1859年,他父亲在埃克斯附近购下维拉尔侯爵在十七世纪建造的热德布芳花园,带着妻子、儿子,两个女儿在那里避暑。保罗在别墅中安排了自己的第一间画室。


他已经决定了自己的前途:不管父亲如何反对,他也要作画家。父亲给他保留了作为银行经理继承人的职位,并用下面的话来警告他:“孩子,想想未来吧!人会因为天赋而死亡,却要靠金钱吃饭。”虽然对这种资产阶级的生活观念感到愤怒,塞尚还是不得不屈服认可。


不过,他仍然偷偷地作画,对法律学习只给以有限的注意。已在巴黎定居的埃米尔·左拉鼓励他前往该处,而银行家则拼命阻挠这一计划。学画之始1861年4月,父亲发现儿子实在没有从商的才能,加上妻子和长女玛丽的敦促,他终于带着低声抱怨让步了。


保罗·塞尚来到巴黎。他在弗昂蒂纳街租了一间带家具的房间,在瑞士画院习画,与基约曼和毕沙罗交往,并继续和左拉保持着友谊。


他靠着父亲每月寄给他的一百二十五法郎,艰难地维持着生活。他丝毫不能适应首都的嘈杂,初期作品也远不能使自己感到满意,他也始终未能考入巴黎高等美术学校,原因是:“虽具色彩画家的气质,却不幸滥用颜色。”


他垂头丧气地回到埃克斯,大为高兴的父亲在自己的银行中给他安排了一个职务,但保罗并未因此从事金融而牺牲画笔,仍然热情地画着。他在四大块壁板上作了滑稽的模仿画《四季》,来装饰热德布芳的厅室,并且在画上无礼地签上“安格尔”之名以作消遣。他画自画像,也为父亲作像。


1862年11月,他再次回到巴黎。虽然经常与印象派画家来往,他却不欣赏他们。他接近的是莫奈、雷诺阿,可是他欣赏的却是德拉克洛瓦和库尔贝的作品。他此时的画颇为浪漫,并且厚颜地把它们称为“杂烩”。别人不喜欢他这种绘画,而且连他自己也不喜欢。


事实上,他没有任何开心之事。不管到哪儿,都不感觉赏心悦目。他断绝了刚刚结下的友谊,离开曾经吸引了他的著名画家,不断地变换住地。由于厌烦,他离开巴黎,又由于好奇而重返该地。他退隐到埃克斯,但很快又离开那里。

他是否遭到1866年官方沙龙的拒绝,不得而知。总之,他忧郁地回到埃克斯,而在1867年底1868年初的冬天,再次前往巴黎当然是换了个新的地方。


《甜烈酒》,Paul Cézanne


《那不勒斯的午后》,Paul Cézanne


他在马奈、雷诺阿、斯特汶斯、左拉、克拉代尔、迪朗蒂等人聚会的著名的盖博瓦咖啡馆露了露面,但觉得很不舒服。他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年沙龙落选。


《坐在红扶手椅里的塞尚夫人》,Paul Cézanne

同一年,他遇见一位年轻的女模特玛丽·奥尔唐丝·富盖。《坐在红扶手椅里的塞尚夫人》是为他夫人画的肖像。


在这一作品中,塞尚完全不考虑西方传统肖像画所要表现的人物性格、心理状态以及社会地位等等。在表现手法上,也不是用传统的以光影表现质感的方法来描绘的。而是采用色彩造型法达到他一生追求的色彩与形体的结合。

色彩与形体的表现便成了塞尚一生所追求的“造型的本质”。他的这种重在艺术形式的追求的创作倾向,对西方现代主义美术的产生和发展具有深远的影响,故被人称为“西方现代绘画之父”。


这是画家38岁时的作品,他主张物象的体积是从色调的相互关系中表现出来的,这幅肖像就体现了他的主张。

塞尚的肖像模特儿除他的妻子外,很少有其他人,这是因为他要求模特一丝也不能动,稍微动一下他就呵斥:“混蛋,谁叫你动?苹果能动吗?”他极力寻求创造一种稳定、坚实、永恒的艺术形象。


这幅画的布局是饱满的,具有一种安详平静的境界,大红的椅子,竖直条纹的裙子以及背景上散落的蓝色小花,使画面充满了温暖、舒适、稳定的气氛。


《高脚果盘,玻璃杯和苹果》,Paul Cézanne

这幅画又名《水果盘、杯子和苹果》,塞尚认为,画家创作一幅画,“哪一条线都不能放松,不能留有任何缝隙,以免让感情、光、真实溜了出去”,这是他的创作经验。


从静物画《水果盘、杯子和苹果》,可以看出塞尚的探索精神和画风特色。在这幅画中,物体成了画家借以分析形体和组建结构的媒介。塞尚将它们高度地简化,并以深色线条勾出轮廓,使其看起来显得明晰而坚实。为实现画面有秩序的布局,他有意地歪曲画中的透视关系,将水平的桌面画得仿佛前倾,使桌上的物品得到充分的显示。他也不在意物象的远近不同而产生的视觉上的虚实差别,而将画中物象在清晰度上,处理在同一个平面。这样既强化了物象的实在性,又可以加强平面上构成的意味。同时,他有意地把那只果盘的支脚画得不在正中,虽然盘子看起来有点别扭,却有效地使画面的诸视觉要素有序地联系起来而达到相互平衡。那偏向左侧的水果盘上部,与左上角背景的一簇叶子相互联系,而这簇叶子又与右上角的那簇叶子相呼应。塞尚通过画中的图象,在画上组成了两道交叉的对角线——其中一条起于左上方的叶子,并通过果盘上部、画中央的那堆苹果,直到右下方的小刀和桌布边结束;另一道虽色彩偏暗,却也清楚可辨:从右上方的叶子开始,经玻璃杯、中央苹果堆,一直延伸到左下方的桌角。这两道斜线在画的中央交叉,构成了画面稳固的框架。


在塞尚画中,整体关系,有如一张网络,所有物象在网络上各得其所。任何细节和局部都不可随意挪动,否则,整个结构便会失去平衡。对此西方曾有人评论说:“如果试想从17世纪荷兰的静物画中拿一个东西,立即就好象到了你手里;而如果想从塞尚的静物画里挪动一只桃子,它就会连带把整幅画一起拽下来。”从这幅画中我们可以深刻体会评论的含义。


应当承认,塞尚有些画并不这么容易理解。像这幅静物画,从画面上看可能没有多大成功的希望,它显得十分的拙劣!水果盘画得那么笨拙,它的底座甚至还没有放在当中。


桌子不仅从左向右倾斜,整个画面看起来仿佛向前倾斜。这幅作品好像是色点的杂凑之物,餐巾看起来仿佛是用锡箔制成的。难怪塞尚的画最初被嘲笑为可悲的胡涂乱抹。但是不难看出造成外观笨拙的原因何在。塞尚已经不再把任何传统画法看成理所当然的画法。他已经决心从涂抹开始,仿佛在他以前根本没有绘画这回事。塞尚选择的主题是研究他想解决的一些特殊问题。我们知道他沉迷于色彩跟造型的关系,像苹果那样具有鲜艳色彩的圆形实体就是探究这个问题的一个理想的主题。我们知道他对平衡的设计很感兴趣,这就是他要把水果盘向左延伸去填补空白的原因所在。因为他想研究在相互关联的情况下桌子上各个物体的形状,所以他就把桌子向前倾斜,使它们都能被看到。这个例子大概能够表明塞尚是怎样成为“现代艺术”之父的。


他力求获得深度感,但不牺牲色彩的鲜艳性,力求获得有秩序的布局,但不牺牲深度感,在他这一切奋斗和探索之中,如果有必要的话,有一点他是准备牺牲的,即传统的轮廓的“正确性”。他并不是一心要歪曲自然,但是如果能够帮助他达到向往的效果,他是不在乎某个局部细节是否“变形”的。塞尚的静物之美是得到公认的,其原因就在于他善于确凿地向我们证明:他的“变形”观察比普通人对现实事物的知觉要更真实、更可信和更生动。


《苹果和桔子》,Paul Cézanne

画中桌布在尽力揽住水果,因为它们快要滚到皱痕里去了。背景里有织毯,旁边是刺绣的布,它们似乎也限制了所有的水果,这些家伙常常要滚得七零八落。水壶的根基不太牢靠。果盘有些倾斜,似乎不确定自己的形状,蓝色镶边的盘子被苹果的重量压得翻向一边。画中的物体都在滑动,将要逃离。


在早期的静物画中,这些华丽的和背景设置,以及绘画对象即将倾散的状态,一般都象征了生命的脆弱。这里,对果盘威胁最大的,不是它可能掉在地上摔个粉碎,而是它可能变得失去形状,无法识别。画作没有保证它永不变形。苹果们可以维持自己美丽浑圆的外形,代价是要不断移动。画家给予自己犯错的空间,他软化了绘画对象的轮廓,在应该是什么样子、实际是什么样子、以及真正可能看到的样子之间,找到一条路。


以精确为借口,在明确的线条内,涂满光的闪动,永久固定下尚未成熟水果的颜色和形状,真得有必要吗?艺术家需要时间的通道来改变事物,他将其变成自己的盟友。形状只不过是表面外形的接续。绘画对象,比如人,存在于它们得到的关注中——一秒种不注意,盘子看起来就仿佛融化了。人需要集中注意力,才能记录下它的形状,但是眼睛很容易被突然出现的光吸引。

这幅画中记录下如下所有:空荡荡的空间、磕磕绊绊的滚动、令颜色成熟的走过的季节。桌布,已经处理过,翻转过,抛在那里,皱皱巴巴,看起来已经不知道自己由什么材料制成,以及本来的形状,如果以前有过的话。时间把它磨损成了不同的东西,一块硬邦邦的光,折叠在物体之下,防止它们四散分离。


而且,它也类似塞尚在其上作画的画布本身。摞在果盘里的句子发出气球般的光。黄色和红色的苹果把多余的光都抹到白色桌布上了。画家涂抹着自己的画笔,他不着急,桌上还有一个绿色的水果。


《苹果和饼干》,Paul Cézanne



《七只苹果》,Paul Cézanne

《帘子、罐子、盘子》,Paul Cézanne

塞尚油画《帘子、罐子、盘子》塞尚静物画《帘子、罐子、盘子》充分体现了塞尚的探索精神和画风特色。在这幅画中,物体成了画家借以分析形体和组建结构的媒介。


塞尚将它们高度地简化,并以深色线条勾出轮廓,使其看起来显得明晰而坚实。为实现画面有秩序的布局,他有意地歪曲画中的透视关系,将水平的桌面画得仿佛前倾,使桌上的物品得到充分的显示。他也不在意物象的远近不同而产生的视觉上的虚实差别,而将画中物象在清晰度上,处理在同一个平面。这样既强化了物象的实在性,又可以加强平面上构成的意味。


1999年这幅作品以6050万美元的价格在纽约被出售。


《穿红色背心的男孩》,Paul Cézanne

塞尚曾经用意大利少年罗萨·德·米开朗基罗做模特,创作了四幅不同角度的肖像画作品。而这幅取四分之三侧面角度的肖像,是其中最成功和最著名的一幅。


作品中的少年的形象占满整个画面,他那呈弓形的身躯是整个构图中主要的构成要素。这一形象被牢牢地限定在一个紧密的空间结构中——左侧被窗帘的斜线限定;上端被后部墙上的水平线框住;而右侧则被那三角形的深颜色所限制。弧形的手臂与弧形的身体彼此协调。全画形、色、点、线等因素,均按一定的理性秩序一起组构。为求得画面结构的妥贴与和谐,画家有意改变客观形象的外形及比例。他特别拉长了画中少年的左臂,从而使那延长下垂的冷色袖子,在画中成为一泻而下、有着足够份量的白色块,与上部大面积的白色及冷色取得均衡。


画中那些不同形状与颜色的色块的安排,皆独具匠心。就连少年发问和额头那闪光的白色与留空,也决非随意或偶然之笔;少年左肘下那块方形白纸,在画中则更是举足轻重,假如我们将它遮挡,整幅画便失却了平衡,失去了光彩。在这幅画中,人物的头部倚靠在弯曲的左臂,右臂则随意地垂放在腿上。这种姿势与德国画家丢勒的著名版画《忧郁》中的人物姿势颇为相似。


也许,这种姿势本身便带着某种伤感意味。这一姿势在塞尚后来其它一些肖像画中也曾有出现,如:《吸烟的男子》、《坐在头盖骨旁的男孩》、《意大利女孩》等。塞尚认为:“画画并不意味着盲目地去复制现实,它意味着寻求各种关系的和谐。”从塞尚开始,西方画家从追求真实地描画自然,开始转向表现自我,并开始出现形形色色的形式主义流派,形成现代绘画的潮流。


塞尚重视绘画的形式美,强调画面视觉要素的构成秩序。这种追求其实在西方古典艺术传统中早已出现。而塞尚始终对古典艺术抱着崇敬之情。他最崇拜法国古典主义画家普桑。他曾说:“我的目标是以自然为对象,画出普桑式的作品。”他力图使自己的画,达到普桑作品中那种绝妙的均衡和完美。他向着这方面,进行异常执着的追求,以致于对传统的再现法则不以为然。他走向极端,脱离了西方艺术的传统。正是如此,他被人们尊奉为“现代绘画之父”。


《从埃斯泰克欣赏马赛湾(埃斯泰克的海湾)》,Paul Cézanne

《埃斯泰克的海湾》这幅画的空间,没有象文艺复兴或巴洛克的风格那样,退缩进一种无限深远的透视中去。前景中的建筑物聚拢在一起,紧紧靠近观者。建筑物简化成立方体,侧立面的色彩提得很亮。坚持凡是与画面平行的、呈正面化的色彩形状都具有同一性,凡与画面垂直的色彩形状则不然,因而使建筑物突出了。


前景的建筑物和房前屋后的树木是以赭色、黄色、桔红色和绿色构成的,当它们从眼前变得愈来愈小时,可在清晰度上简直没有差别。虽然前景的房子、屋顶、烟囱和树木等要素,都可以辨别得一清二楚,但却难以想象它们是存在于自然空间的物体。假如我们想找一下围绕着房子和烟囱等实体的空间和空气,我们就会发现,空的空间是根本不存在的。前景房子右边的那些树,在深度上应当离房子稍远些,而实际上,树就在房子旁边,树是用斑驳的色彩形状来表现的。


塞尚希望用色彩重新创造自然,他认为,素描是正确使用色彩的结果。在《埃斯泰克的海湾》中,轮廓线就是两个色块的汇合处。既然这些色彩在明度或者色相对比上实际发生了变化,所以它的边缘也就完全限定了。

然而,这种限定的特点,倾向于把色块统一和连接成一体,而不象传统的素描手法中,将色块分开。在此画的构图中,塞尚的知觉概念的直觉认识是明显的,修拉曾在科学的教科书里勤奋地研究过这些概念。


对塞尚来说,重要的一点就是,他发现眼睛是连续而同时地观看一个景色,这就给予绘画的结构构成以深刻的含意。毋庸置疑,塞尚是二十世纪立体主义和抽象绘画之父。但是,即使在他生命之末,也从未有过任何想完全脱离现实的愿望。当他说起“锥体、圆柱体和球体”的时候,也没有把这些几何形状当做最终结果,也不想把风景或静物最后加以抽象。

抽象对于他是一个方法、一个中间站,在这里,他剥去了他所看到的无关紧要的枝节问题,旨在重建作为独立绘画的自然景致。


所以,最终的结果,就很容易地从原始的母题中辨认出来,对于这些景致所进行的大量拍照可以得到证明。但是也有着本质上的不同,绘画除了各个部分具有独到的真实以外,它是一种类似。


《埃斯泰克的海湾》的中景部分是海湾,这是一片强烈浓重的色块,各种各样的蓝色,从画布的这端延展到另一端,建立起经过细致融合的笔触。

海湾的后面,是一排蜿蜒起伏的小山,山的上空是淡淡的、柔和和蓝天,里面只加了一些极淡的玫瑰红笔触,象是落日的余辉。艺术家在画的边缘切断了空间,这种切断空间的手法具有否定在深度中消退幻觉的效果。海湾的蓝色,甚至比前景的褐色和红色更强烈地表现自己,结果空间变得模棱两可又相类似。我们必须把它当做深度中的全景画来理解,同时又把它当做在画表面上搞色形排列组合来理解。


尽管塞尚有过不停的斗争和犹豫不决以及不满意的时候,但在这一件作品中他要干的事无疑是取得了辉煌的成功,这是毫无疑问的。塞尚这所以能够建立一个新的绘画概念,并对二十世纪绘画的行程发生了六十多年的影响,乃是靠了印象主义者们的色彩和瞬间幻象,以及古代大师们的训练和坚实的结构,更重要的是靠了他那观察自然的强烈而敏感的知觉。


《大浴女》,Paul Cézanne

塞尚的晚年曾一度努力不懈地创作着浴女的构图。他在几幅大型油画中,以一种异常的宏伟感觉创作着这些构图。他也在几幅水彩画上表现了相同的题材,只是表现得更为轻巧、更为自然和亲切。


水彩画“大浴女”,似乎就是一股梦魂和气浪的滚滚洪流,这些形象接近音乐更甚于接近建筑。总之,塞尚在其一生的最后几年里,又复兴了他青春时代的浪漫的冲动,然而并没有放弃他从踏入印象主义阶段之初就一直保持着的和谐、狂热发作之后的平衡和形与色的感觉。


对明暗、体积、景次、空间及其同刻画本身的关系的研究,特别是在自己的想象中创造一个整体,即构成不同于自然世界的“艺术世界”要求——这一切,促使塞尚创作了为数众多的作品,这些作品不仅本身完美,同时也开辟了美术史上的一个新纪元。


《加尔达讷》,Paul Cézanne


《穿红背心的男孩》,Paul Cézanne


《狂欢节的最后一天》,Paul Cézanne


《林中的乱石》,Paul Cézanne


《沐浴者》,Paul Cézanne


在可以被当成二十世纪探索绘画先知的十九世纪画家中,从成就和影响来说,最有意义的乃是塞尚。


他是一个很少为人理解的孤独者。他终生奋斗不息,为用颜料来表现他的艺术本质的观念而斗争。这些观念扎根于西方绘画的伟大传统之中,在包容性方面,甚至属于艺术中最革命的观念之列。


塞尚的画具有鲜明的特色。他强调绘画的纯粹性,重视绘画的形式构成。通过绘画,他要在自然表象之下发掘某种简单的形式,同时将眼见的散乱视象构成秩序化的图象。为此,他进行了一系列艺术探索。


首先,他强调画中物象的明晰性与坚实感。他认为,倘若画中物象模糊不清,那么便无法寻求画面的构成意味。因此,他反对印象主义那种忽视素描、把物象弄得朦胧不清的绘画语言。他立志要“将印象主义变得象博物馆中的艺术那样坚固而恒久”。于是,他极力追求一种能塑造出鲜明、结实的形体的绘画语言。他作画常以黑色的线勾画物体的轮廊,甚至要将空气、河水、云雾等,都勾画出轮廓来。在他的画中,无论是近景还是远景的物象,在清晰度上都被拉到同一个平面上来。这样处理,既与传统表现手法拉开距离,又为画面构成留下表现的余地。


其次,他在创作中排除繁琐的细节描绘,而着力于对物象的简化、概括的处理。他曾说:“要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然。”他的作品中,景物描绘都很简约,而且富于几何意味。有人认为,这是由于他不擅长于精细描绘而采取的做法。然而,即使这种说法是事实,也说明他具有扬长避短的本领,从而在形式构成方面发挥出创造才能。


其三,为了画面形式结构,他不惜牺牲客观的真实。他最早摆脱了千百年来西方艺术传统的再现法则对画家的限制。在塞尚画中,经常出现对客观造型的有意歪曲,如透视不准、人物变形等。他无意于再现自然。而他对自然物象的描绘,根本上是为了创造一种形与色构成的韵律。


他曾说:“画家作画,至于它是一只苹果还是一张脸孔,对于画家那是一种凭借,为的是一场线与色的演出,别无其他的。”塞尚重视绘画的形式美,强调画面视觉要素的构成秩序。这种追求其实在西方古典艺术传统中早已出现。而塞尚始终对古典艺术抱着崇敬之情。他最崇拜法国古典主义画家普桑。


他曾说:“我的目标是以自然为对象,画出普桑式的作品。”他力图使自己的画,达到普桑作品中那种绝妙的均衡和完美。他向着这方面,进行异常执着的追求,以致于对传统的再现法则不以为然。他走向极端,脱离了西方艺术的传统。正是如此,他被人们尊奉为“现代绘画之父”。


艺术家都是善于观察生活体验生活和表现生活的。上帝为成就天才,往往赐予他苦难,塞尚也不例外。“塞尚是那样一心一意地献身于风景、肖像和静物各个主题,世界上的艺术家很少有人能比得上他对艺术史的贡献”。他之所以画出这样“冷硬的世界”,是与他内心对这个世界的感知不无关系的。其实,那些读懂了他的作品的人,内心里也保留着这样一份清冷吧。


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