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一、绪论 宋、金、元时期的河南戏曲
当时，不仅教坊演出杂剧，民间艺人也有演出。王安石在《相国寺启同天道场行香院观戏者》一诗中描述了他在相国寺看演出的情况；“侏儒戏场中，一贵复一贱。心知本自同，所以无欣怨。”北宋中后期，民间与官方的演出有了越来越多的交流。民间艺人，演技出众者可能被召入教坊。活跃在熙宁至元佑(1068年至1093年)年间的杂剧演员丁仙现，就是由民间到教坊的。民间演出和官方演出还常常同时同地进行。据盂元老的《东京梦华录》记载，有一次正月十五的演出，就有“教坊、钧容直、露台弟子，更互杂剧”。还有一次三月一日开金明池、琼林苑时，就让“伎艺人作场勾肆，罗列左右”。北宋杂剧在这时进一步综合了歌唱、音乐、舞蹈、故事等艺术形式，以演唱曲子来叙事表情。吴自牧《梦粱录·妓乐》载；“向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲，丁仙现捷才知音。”一种新的演唱也于此时出现，《梦粱录·妓乐》写遭。“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱。”王灼《碧鸡漫志》中说，“熙丰、元佑间，……泽州孔三传者首创诸宫调古传……”说唱诸宫调是唱白相间的说唱形式，是孔三传在北宋汴京这个特殊的文化背景下的“首创”。它不是用一支曲子反复演唱，也不是只用一宫调的曲子唱到底，而是用不同宫调的不同曲子演唱到底，适应了戏曲向故事情节复杂丰富方向发展的趋势，给戏曲的音乐形式提供了基本构架。 北宋社会较长时期的相对稳定，工商业越来越繁荣。京城汴梁更是“地四平出，诸道辐辏”，“巾车错毂，蹄踵交道”(秦观《淮海集》卷十三《安都》)。《东京梦华录》记述城北旧封丘门外至新封丘门十余里“坊巷院落，纵横万数，莫知纪极。处处拥门，各有菜坊酒店，勾肆饮食。市井经纪之家，往往只于市店旋买饮食，不置家疏。”商行汇集的“界身巷”，《东京梦华录》写道：“屋宇雄壮，门面广阔，望之森然，每一交易，动即万千，骇人闻见。”人们不论贵贱，都养成了追求华美之风。“辇毂之下，奔竞侈糜，有未革者。居室服用以壮丽相夸，珠玑金玉以奇巧相胜。不独贵近，比比纷纷，日益滋甚……如民庶之家不得乘轿，今京城内暖轿，非命官至富民，倡优、下贱，遂以为常……今闾阎之卑，倡优之贱，男子服带犀玉，妇人涂饰金珠，尚多僭侈，未合古制。”(《宋史·舆服志五》政和七年)与此同时，人们对艺术的需求有了更大的增长。艺术活动更为普遍。《东京梦华录·序》：“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈。时节相次，各有观赏……雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀日，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆，八荒争凑，万国咸通……花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。使巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。”同书卷六记载，正月十六日，开封相国寺，“大殿前设乐棚，诸军作乐，……直至达旦。其余宫观寺院，皆放百姓烧香，如开宝、景德、大佛寺等处，皆有乐棚，作乐燃灯。，’于是，汴梁的勾栏瓦舍应运而生。崇宁(1102年至1106年)年间已遍布全城。“街南桑家瓦子，近北则中瓦、次里瓦。其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚。象棚最大，可容数千人。”(《东京梦华录》卷之二《东角楼街巷》)勾栏内百艺杂陈，如杂剧、杂乐百戏、傀儡戏、说浑话、讲故事等。看客们不避风雨寒暑，络绎不绝。人们的思想意识、道德观念也在发生变化。《呖谷漫录》中记述：“京都中下之户，不重生男，每生女则爱护如捧壁擎珠，甫长成，则随其姿质，教以艺业，用备士大夫采拾娱侍。名目不一，有所谓身边人、本事人、供过人、针线人、堂前人、杂剧人、拆洗人、琴童、棋童、厨娘等级。”包括杂剧艺人在内的艺人地位得到了社会的承认，杂剧艺术受到了全社会的欢迎。连皇帝也经常要观看民间和宫廷的杂剧表演。从《东京梦华录·宰执亲王宗室百官入内上寿》中的记载看，在当时的宫廷演出中，杂剧不仅演员队伍庞大，而且从始至终参与表演；不仅本身要演出节目，其他节目的演员上场时，杂剧演员要进行应和，手持竹竿子的参军色要负责指挥、致语和口号问答等。在大型的集体演出中，杂剧已居百艺之首。 北宋末年，官方演出的杂剧，故事情节仍然较为简单。因当时阶级矛盾、民族矛盾比较尖锐，杂剧内容以讽刺投降、揭露时弊为一主要倾向。这从一些文人的笔记杂谈如彭乘的《续墨客挥犀》、范公儒的《过庭录》、陈善的《扪虱新语》、洪迈的《夷坚志》、周密的《齐东野语》等关于杂剧演出的零星记述中可以看出。民间的杂剧演出，文字资料缺乏。《东京梦华录·中元节》载：“七月十五日，中元节……构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。” 北宋时期的杂剧演出，在河南相当普遍，影响十分广泛。禹县白沙镇颍东墓区一号墓出土有哲宗元符二年(1099)的大曲壁画，该镇的沙东墓出土有徽宗政和、宣和(1111年至1125年)年间的杂剧砖雕，上有四个杂剧角色I温县多处出土北宋末年的杂剧砖雕I偃师县酒流沟宋墓中出土的杂剧砖雕，有五个杂剧角色；洛宁县小界乡宋墓中出土有散乐杂剧砖雕，新安县石寺乡李村出土的北宋宋四郎墓绘有杂剧演出壁画。这些丰富的形象资料，显示了北宋末年杂剧影响已波及到一些较为偏远的山乡。特别是偃师县发现的丁都赛砖雕，高二十八厘米，宽八厘米，厚三厘米，砖面平面浅浮雕一人物形象，幞头诨裹簪花枝，着圆领小袖开衩衫，腰系锦带，下穿钓敦袜裤，着筒靴，背插团扇，双手合抱胸前作拱揖状。砖雕右上角浮雕长方形竖式印章式样，阴刻楷书：“丁都赛”。丁都赛是政和、宣和年间活跃在汴梁的女演员，《东京梦华录》卷七《驾登宝津楼诸军呈百戏》中记述过她的一次演出。皇帝驾登宝津楼，楼下演出百戏，先演杂技，后演杂剧。“后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段。是时弟子萧柱儿、丁都赛……后来者不足数。” 北宋末年的杂剧，已经有了较为固定的脚色分工，温县出土的这一时期的杂剧砖雕，五个脚色分别为参军色、装孤色、引戏色、副末色、副净色。禹县白沙出土的杂剧砖雕的四个杂剧脚色则是末泥色、装孤色、副末色、副净色。这种脚色体制与《都城纪胜》等典籍中所记南宋时“杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场”的脚色体制大体一致。各脚色的服饰也已基本定型，《东京梦华录》记，“诸杂剧色皆诨裹，各服本色紫绯绿宽衫，义裥，镀金带。”从河南多处出土的文物资料看，杂剧演出的服饰比较接近生活，只是在现实生活服饰基础上稍加夸张和美化。 靖康元年(1126)，金兵入侵东京汴梁，掠去徽、钦二帝，也掠去不少杂剧演员和乐工。徐梦莘《三朝北盟会编》记载了靖康二年金人多次索要诸色艺人的情况。“金人来索御前祗候：方脉医人、教坊乐人、内侍官四十五人；露台祗候：妓女千人，……做腰带帽子、打造金银、系笔和墨、雕刻图画工匠三百余家，杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、弹筝、琵琶、吹笙等艺人一百五十余家。"“又取画工百人，医官二百人，诸般百戏一百人，教坊四百人，……弟子帘前小唱二十人，杂戏一百五十人，舞旋弟子五十人。”被索要的艺人，强行押送，系以大绳，“如传送逆党，呼号不绝于道。”后来赵构南渡，建都临安(今浙江省杭州市)，又带走了一批演员乐工。河南兵荒马乱，田园荒芜，百姓流离失所，又有一些杂剧演员和乐工被迫逃离河南。尽管尚有一些杂剧艺人匿身于汴梁四周及豫西北、晋东南一带，毕竟失去了太平时期的演出条件，刚刚兴起的宋杂剧在河南陷入低潮。宋、金对峙的一百多年中，河南记录本地戏曲活动的文字资料不多。只是一些金代的文物古迹证实看这一时期河南的戏曲活动并未中断。中牟县有建于金大安元年(1209)的乐楼，在焦作、修武、博爱等地出土的金代墓葬中有杂剧和散乐的画像石、砖雕。安阳县蒋村出土有金大定二十六年(儿86)的舞台模型和戏俑，五个戏俑，四男一女，女演员居中，口微张，两臂前曲，着圆领长袍，长袖下垂，头饰高髻，四个男演员，皆头戴诨裹，圆领长袍，系腰带，五个脚色互相配合，表情生动。登封县中岳庙存有“大金承安重修中岳庙图”碑一通。于正殿峻极殿前庭院之中设长方形实体台一座，上有榜题：“路(露)台”。台之南设有台阶供人上下。此露台至今犹存。 元代杂剧，是中国戏曲进程中的一个高峰。在元代的作家群中，有不少河南人，如白朴、郑廷玉、李好古、赵文殷、赵天锡、宫天挺、姚守中、陆显之、钟嗣成等。白朴和钟嗣成均生于汴梁。白朴被誉为元曲四大家之一，钟嗣成有杂剧七种，所著《录鬼簿》，为后人研究元代戏曲留下了极为珍贵的资料。陆显之也是汴梁人，贾仲明有挽词说他“河南独步汴城，隐语词源阐姓名。编《好儿赵玉》钻空，应使多人敬。宋上皇有《醉冬凌》。滑稽性，敏捷情，再出世的精灵。元代很多戏曲作家熟悉河南，不少剧本把故事背景放在了河南。河南的梁园秀和王金带均是见于元代夏庭芝所著《青楼集》中的著名演员。梁园秀在数十名女艺人中名列榜首，说她“本姓刘，歌舞谈谑，为当代称首，喜亲文墨，作字楷楣，间吟小诗，亦佳。”另外，见于文字记载的元代整修或兴建的戏楼有渑池县的昭济侯献殿舞亭、盂县的岱岳庙舞楼、新乡县的关帝庙舞楼等等。元代南戏《宦门子弟错立身》，剧中虔婆上场，自报家门，说她“本是东平人氏，如今将孩儿到河南府作场多日:“元、明间无名氏杂剧《蓝采和》中也提到蓝采和戏班“在这梁园城一交却又早二十年”。这些虽属文艺作品，但仍为河南当时的戏曲活动提供了旁证。 在元杂剧的声腔系统中，中原曲调占有重要地位。元代燕南芝庵的《唱论》说，“凡唱曲有地所，……大名唱[摸鱼子)，彰德(今安阳)唱[木斛沙]。”宋征舆《琐闻录》卷十谈到，兀末“中州诸王府造弦索，渐流江南，其音繁促而凄紧，听之哀荡，士大夫雅尚之。”此时，河南有“中州调”，河北有“冀州调”，为杂剧两大腔系。后来魏良辅在《南词引正》中称：“唱北调，宗‘中州调’者佳。” 明、清时期的河南戏曲 由于元末战争的破坏，明朝初建时的中原人烟稀少，民穷地荒。统治者不得不采取士兵屯田、移民垦荒、兴修水利、扶植工商业等措施，来发展河南经济。仅1371年至1406年的三十五年当中，从山西向河南就移民四次，每次都迁入数千乃至数万人。移民中有农工商，还有乐户。十五世纪初，开封已经恢复了昔日的繁华。据孔宪易校注，中州古籍出版社1984年8月出版的《如梦录·街市纪》载：“此市有天下客商，堆积杂货等物，每日拥塞不断。各街酒馆，坐客满堂，清唱取乐，二更方散。” 明代统治者先后向各地大量封王。封在河南的有开封周王、南阳唐王、汝宁崇王、禹州徽王、彰德赵王、怀庆郑王、卫辉潞王、洛阳福王。当时的河南“中州地半八藩府，田产子女尽入公室”。为消除各藩王的争雄之志，朱元璋分别赐给藩王乐户、伶人、曲本。李开先《闲居集·张小山小令后序》载，“亲王之国，必以词曲千七百赐之”。各王府的戏曲活动频繁而盛大，《如梦录·节令礼仪纪》记述，开封诸王府和地方豪绅元宵节俱放花灯，并有“大梨园七八十班，小吹打二三十班”。 周宪王朱有墩自幼耳濡自染王府的戏曲活动，喜爱戏曲艺术，素养深厚，有杂剧三十一种，甚为流行。明李梦阳有诗《汴中元宵绝旬》：“中山孺子倚新妆，赵女燕姬总擅场，齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。”朱有墩的杂剧创作，不拘泥于成法，突破元杂剧框范，大胆借鉴南戏。每出戏的折数、楔子数并无一定，改变了一折戏一人主唱的格局，有两个甚至两个以上脚色唱，有独唱，也有合唱，同一剧中，北曲、南曲均有采用。朱有墩的三十一种杂剧，大体包括宴乐寿庆、神仙道化、伦理道德三方面内容。而宣传伦理道德的戏不少是以风尘女子的生活为素材。如《香囊怨》、《桃源景》等，描写的都是乐户女儿的爱情故事。还有《豹子和尚自还俗》、《黑旋风仗义疏财》两种以梁山泊好汉为题材的杂剧。 明王朝建立后，随着经济恢复，社会安定，民间的戏曲活动也逐日兴盛。《如梦录》记载，当时的开封城内，“各庙会场，搭台演戏，建醮、修斋，大街小巷，按时不断。”“至迎春日，庄农、毛女、百二十行，扮作各色杂剧。”由于戏曲活动广泛开展，卖头盔、戏衣、梨园枪棒的商店已经在开封出现。其他州府如禹州、汝州、归德、睢州等，戏曲活动也都迅速发展。均在嘉靖年间成书的地处豫南的固始县县志，豫中的尉氏县县志，豫北的清丰县县志都记载有各自的戏曲演出盛况：每逢春祈秋报，或庙会之时，百姓们总是敛钱兑款，张灯演戏，以至通宵达旦。作为当时演戏活动的重要场地的戏楼在这一时期大量修建或修复。淮阳、登封、卢氏、灵宝、通许、淅川、获嘉、太康、陕县、宜阳、孟津、封丘、阌乡、正阳、固始、长垣、睢县等县城都修建了戏楼。所演剧目，既有名著，又有自编小戏。明末，张某居有《过褚丘》诗：“怪底褚丘春社上，无人敢去演西厢。”褚丘在辉县，此处崔姓人家甚多，附近又有郑村，若演西厢，乡民便会“以石击优人，讼之官”。另据清光绪十八年(1882)编修的《续睢州志》载，明末文人赵陛对“尝为小戏，以寄其愤”。赵陛对死后，他的朋友们便在他灵前演出这些小戏以慰亡灵。 明代流行在河南的声腔，据侯方域的《壮悔堂文集》所记，归德府的沈家戏班，宁陵县以江伶为首的戏班，所演均为昆曲。明王世贞《曲藻》在评论朱有墩时说：“所作杂剧凡三十余种，曲百余……至今中原弦索多用之。”可知，在明代河南流行着北曲弦索。此外，明末俗曲小令在河南十分兴盛。明李开先在《词谑》中记述了这样一件事：“有学诗文于李崆峒者，自旁郡而之汴省，崆峒教以‘若似得传唱[锁南枝]，则诗文无以加矣’。请问其详，崆峒告以‘不能悉记也。只在街市上闲行，必有唱之者’。越数日，果闻之，喜跃如获重宝，即至崆峒处谢日：‘诚如尊教!’”明沈德符在《顾曲杂言·时尚小令》中也有类似记载：“自宣、正至化、治后，中原又行[锁南枝]、[傍妆台]、[山坡羊]之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁，闻之，以为可继《国风》之后。何大复继至，亦酷爱之。今所传《泥捏人》、《鞋打卦》、《熬凝髻》三阕，为三牌名之冠，故不虚也。”此类俗曲小令不断增加，流传日广，直到清初而不衰。清李调元《剧话》中说一女儿腔’亦名‘弦索腔’，俗名‘河南调’。音似‘弋腔’，而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以长。”此“河南调”即是俗曲。 公元1644年，清王朝建立。明代已流入河南的昆曲更加盛行。商丘的侯方域家班、宋荦家班，优伶多从苏州买来，均唱昆曲。一些县城，有弋阳腔的演出。乾隆九年(1744)洛宁县知县单履咸的《洛宁竹枝词》中有“白羊赤鲤纵横列，击柝敲钲献弋阳”之句。清戏、铙钹、罗戏更是在康熙、雍正时期就在河南广泛流行。 有些地方戏剧种的演出，当时曾遭禁止。民国七年(1918)编修的《河阴县志》卷八《风俗物产考》记载了康熙年间河阴县令岑鹤的《劝俭说》，名日“劝俭”，实则禁戏，“至规腔、铙钹等戏，村俚不堪，易学易扮”，规定“自后民间子弟惟务本业，不许学习唱戏，如有故违，本人父兄一并治罪”。康熙二十九年(1690)的《上蔡县志》卷之一《地舆志》记载了上蔡知县杨廷望发布文告，下令“一切清戏、啰(罗)戏尽行驱逐”。雍正年间，先为河南巡抚，后为两河(河北、河南)总督的田文镜，多次发布文告，限制或禁止一些剧种演出，特别是对演唱罗戏者，要“尽逐出境”。可是这些剧种声势很大，难以禁绝。 清代初期，河南产生了一些戏曲作家，如王拢、吕履恒等。王钱的《秋虎丘》、《双蝶梦》，吕履恒的《洛神庙传奇》等都是不可多得的戏曲作品。 乾、嘉年间，河南人口从康熙二十四年的一百四十三万增加到乾隆三十二年(1767)的一千六百五十万，再过七十二年，到了道光十九年(1839)，河南人口增加到二千三百六十八万。河南商业日益繁荣，商行会馆遍布各地。山西、陕西、甘肃、湖北、湖南、山东、安徽、江西、四川、广东等省均在河南设有丙石否瓦而的某些商业发达地区如怀庆府在各地也建有商行会馆。所有这些，都为戏曲的发展提供了良好条件。清代中叶，河南的戏曲艺术一派兴旺景象。地方戏各剧种蓬勃发展，争奇斗艳。写于乾隆年间纪实性较强的小说《歧路灯》，对于开封演出的戏曲多有描述，除昆曲外，还提到了梆、罗、卷陇西的梆子腔、嗨子戏、大笛嗡、小唢呐、朗头腔等。此外，这一时期，越调、大平调、怀梆、怀调、南阳梆子(宛梆)、大弦戏、卷戏、道情戏、落腔、花鼓戏、二簧(汉剧)、眉户等剧种，都有了自己的班社和演出活动，广大群众对戏曲的活动表现了极大的热情，香火庙会、敬祖还愿、喜庆丧葬等等，总要搭台演戏，男女往观，通宵达旦，官府屡禁不止。乾隆十八年编修的《郾城县志》记载当时的演戏情况是“百货聚集，男女杂逐，一村演戏，众皆至……移他村，亦如之”，如果有一村不演，将被众人鄙视，本村村民亦自以为耻，这是的演出场所，多是高台或戏楼，乾隆、道光之际，是河南历史上修建戏楼最多的一个时期。 伴随整个戏曲活动的迅速发展，戏曲班社也发生了一些变化。在明代，官僚，富绅所办的私人家班较多，这些基本上活动在贵族厅堂的红氍毹上为一家一族服务。清代不管是外来的昆曲还是本地剧种，民间的班社越来越多，《歧路灯》中描写的开封昆曲各班社，也都是冲州闯府的民间江湖班。这种趋向，加上生活和交流技艺的需要，许多家班也不断外出演出。所以清代的私人家班已经变了原有的性质，虽私人所办，更多的是对社会演出，乾隆年间清丰县洪从心所办的大平调洪家班，嘉庆末年商水县的大赵家班都是如此。一些煤矿和商行也办起了戏班。密县超化煤窑的太乙班，乾隆末年已很兴旺；许昌的大油梆戏班是同治年间由在许昌的山西油行出资兴办。清代的府衙、县衙的一蜱权势人物办戏班几乎成了时代风尚：商丘的八班是康熙年间归德府守备张彬召集府衙八班班头集资兴办，到了道光年间，府衙又办了个戏班，仍称八班。密县的八班、郾城的五班、杞县的六班等等，均属衙门戏班。职业戏班虽然逐日增多，仍不能满足广大人民群众对戏曲的需求，便出现了不少以自娱为目的的“玩友班”，如同治年间兴起的商丘县李口玩友班。 随着戏曲活动的繁荣兴旺，清代中叶河南产生了一批戏剧作家，如李树谷、耿应芳、王慎余、欧波亭长、吕公溥等。吕公溥在乾隆四十六年定稿的剧本《弥勒笑》是河南发现较早的十字调梆子声腔剧本。作者在该书序言中说，“关内外优伶所唱十字调梆子腔，真嘉声也。” 鸦片战争爆发之后，虽有内忧外患，河南的经济还在缓慢发展。从鸦片战争到中华民国成立，河南又新产生和流入了大量剧种，如百调子、枣梆、柳琴戏、嗨子戏、京梆、山西梆子、粱山调、道情戏、花鼓戏、四股弦，杨高戏、二夹弦等。约在道光末年京剧流入了河南。这一时期，除一些地方小剧种上演生活小戏外，大多数剧种主要上演的是历史题材的袍带戏、征战戏，素材多来源于《三国演义》、《封神演义》、《说唐》、《水浒传》等历史故事。其剧本多为艺人集体创作，口碑相传。演出场所仍以高台、戏楼为主，应酬人们生活中的敬神、喜庆等活动。演出规模有时相当可观，据光绪七年(1881)编修的《宜阻县志》记载，该县的一次城隍庙会上，同时演戏有七、八台之多。各个剧种在演出中相互竞争，有兴有衰，如罗戏、卷戏已失去了兴旺黄金时代”。另一些剧种显出了兴旺之势，大平调的职业和业余戏班达到二百多个，越调戏班达到一百多个。为了在竞争中求生存，各剧种、各班社一方面注意提高演唱技艺，另一方面努力吸收杂技、武术、硬气功中的招数，化为自己的特技、绝技，以新奇惊险取胜。越调的筱金钩、大平调的刘玉坤等，都是身怀绝技的著名演员。 这一时期河南梆子得到了较大的发展。目前在河南能查到的最嘶关梆子的文字资料是乾隆十年《杞县志》卷七《风土风俗》篇的记载：“愚夫愚妇，多好鬼尚巫，烧香佞佛，又好约会演戏，如逻逻、梆、弦等类。”这里的“梆”是否就是河南梆子仍有待查证。稍后的小说《歧路灯》上也提到了梆戏，第七十八回写道：“因此又想起了民间一个戏班，叫做梆锣卷。”徐珂的《清稗类钞》载“北派有汴梁腔戏，乃从甘肃梆子腔而加以变通以土腔出之，非昔之汴梁旧腔也。”同书又载“土梆戏者，汴人相沿之戏曲也”。“汴梁腔戏”与“土梆戏”关系如何尚无定论。道：隧踢《秦云撷英小谱》记述：“秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此。后复加以弦索。至于燕京及齐晋中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之。”正因为关于河南梆子的渊源和发展的史料欠缺又不清晰，对这一问题的研究历来诸说并存：一是认为由秦腔衍变；二是认为是河南土调继承弦索腔吸收陕西梆子成分而成；三是认为整个梆子声腔产生于河南、山西、陕西相交界的三角地带，这一地带语言、风俗、习惯相近，文化艺术传统相同，梆子在这里产生后向不同地区发展，变化为不同剧种。 在清代末叶，河南梆子流行的主要区域是开封及其周围的封丘、杞县、陈留、尉氏、通许等地，商丘及其周围的宁陵、睢县、夏邑等地，还有密县及其附近的登封、巩县、荥阳、汜水、禹县等地。在这些地域的县城和乡村，已经没有剧种能与之抗衡。朱仙镇《重修明皇宫碑记》中，记述了在清代同治年问一次修复明皇宫时捐款的班社七十余个，河南梆子班社占百分之八十以上。这时，也出现了一批在群众中具有很高威望的梆子戏演员。密县一带以老盛三等为首的十八位著名演员被人称为“十八家老国公”。开封一带的王海晏、王致安、李剑云、刘金亭等极负盛名。豫东的段德福、张建才、丁允芝等均享誉一方。 这时的河南梆子虽已成为一大剧种，但唱腔有些较简单，半说半唱，基本板式[二八]、[流水]、[垛板]等，与罗戏、卷戏、大弦戏、怀梆、大平调、宛梆等剧种的基本板式有许多共考处。另外，与这些剧种一样,唱腔结尾处都带“呕”声，都有特色乐器尖子号，表演体制都是以生旦净三大行为主，都有粗狂、火爆、即生活又夸张的表演风格，连表演程式、特技、上演剧目也多相同，有些上演剧目连场次和细节都无差别。因此，河南梆子这时可以与罗戏、卷戏同台演出，并有大平调是河南梆子在豫北的“支裔”、怀梆是河南梆子“稍事变通”、宛梆是河南梆子一支等说法。 清末戏曲教育也得到长足发展。不依附于演出机构的单纯的民间戏曲教育机构大量兴起，时称“科班”或“窝班”，它们接收贫家子弟学戏。封丘县清河集天兴科班，为河南梆子培养了大批人才，仅光绪年间接任管主的许长庆就主办了八期。还有些科班，开办的目的就是为了组织戏剧班社，如光绪十年密县八班班头开办的科班，艺徒出科便组成为戏班。这时比较兴盛的剧种大多都有这种专门的教育机构。出现了不少戏曲教育家，如许长庆、孙延德、张炳祥等。清末开封的义成、公义、天兴等豫剧著名班社，其主要演员有不少都是孙延德的学生。除专门教育机构外，个人拜师、跟班学艺的教育方法也相当盛行。 清末戏曲教育的发展，既是整个戏曲活动兴旺的结果，也为以后戏曲进一步繁荣准备了条件。 |
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