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赵孟頫在元代地位是极高的，官做到一品，诗文书画地位之崇隆竟被皇帝直比李、苏。 赵孟頫曾经是不甘寂寞的。其母也早为他的仕进作了设计与安排，曾语之曰“圣朝必收江南才能之士而用之。汝非多读书，何以异于常人”？但当赵孟頫果然以其饱学之才人选宫廷，恩宠于帝时，其一生“围城”式的痛苦却由此开始。同被程钜夫举荐的谢枋拒不出仕，并谓江南人才仕元为可耻。而同时被举荐已至北京的吴澄却“翻然有归志，曰吾之学无用也，迂而不可行也。赋渊明之诗一章，朱子之诗二章而归。吴君之心，余之心也。以余之不才，去吴君何啻百倍。吴君且德，则余当何如也”！然而赵孟頫并没有走，他在为元代朝廷尽忠。可是却从一开始，就因其前朝宗室的出身受到朝廷同僚们公开的挑剔与非难。”或言孟頫宋宗室，不宜使近左右，帝不听”，“帝初欲大用孟頫，议者难之”，仁宗时有人亦称“国史所载，多兵谋战略，不宜使公与闻”。尽管元帝力排众议，恩宠有加，但赵孟頫自己却小心翼翼，谨小慎微，以至眷顾愈重，担心愈深。“忽必烈欲擢拔赵孟頫至中书，力辞。……（忽必烈）每同孟頫交谈至深夜。世祖谈起宋太祖事，孟頫避而不答。自兹，不常入宫，力请外补”。“帝欲使孟頫与闻中书政事，孟頫固辞，有旨令出入宫门无禁……孟頫自念，久在上侧，必为人所忌，力请外补”。挤进“围城”的赵孟頫再也无法突围而出了。“自知世事都无补，其奈君恩未许归”。 赵孟頫的确几次请归未准，直到临死前三年才被皇帝放归回乡，后来再召，以疾未行。赵孟頫的《罪出》一诗把这种悔恨之情表白得淋漓尽致：“在山远为志，出山为小草。古语已云然，见事若不早。平生独德愿，丘壑寄怀抱。图书时自娱，野性期自保。谁令堕尘网，宛转受缠绕。昔为水上鸥，今如笼中鸟。哀鸣谁复顾，毛羽日摧槁。向非亲友赠，蔬食常不饱。病妻抱弱子，远去万里道。骨肉生别离，丘垄缺拜扫。愁海无一语，目断南云沓。恸哭悲风来，如何诉穹昊。”此诗可是作于他去大都不过两年三十五岁的时候，衣锦荣贵之背后是如何深沉的哀痛与悔恨！这种“愁海”与“尘网”之“摧槁”一直伴随赵孟頫终生。此种情绪在赵孟頫一生的诗文书画中比比皆是，举不胜举。如果此类情绪仅仅是出仕与归隐的矛盾使然的话，那比之更深沉的痛苦与悔恨、自责自然是连赵孟頫自己都难以启齿的民族立场的失足与丧节了。 赵孟頫在《题李仲宾野竹图》中，有一段中国画竹史上别出心裁的奇文：“此尊青黄，木之灾也。拥肿拳曲，乃不夭于斧斤。由是观之，安知其非福邪？因赋小诗以寄意云：偃蹇高人意，萧疏旷士风。无心上霄汉，混迹向蒿蓬。”这种把庄子《山木》篇的意思反用于一向以气节明志的画竹上，其中所含的酸楚、自嘲与自悔是何其深沉。常言道：“人之将死，其言也善”，自责矛 盾了一生的赵孟頫晚年一首人生总结性的诗，把这种心情表白得最为直接： “齿豁童头六十三， 一生事事总堪惭。 唯余笔砚情犹在， 留与人间作笑谈。” “一生事事总堪惭”，这是对自己一生何等痛切的自责，这种失去了平衡的心理必须别另寻去支支，必须有另一情感的砝码。“唯余笔砚情犹在”，艺术成了赵孟頫几乎唯一的精神支柱，赖以生活的情感的基石。赵孟頫这位业余画家却有着连今天的专业画家都难以比拟的罕见的表现、热情。他从不放过他能到手的一切古代字画，倾其一生临摹、研习，试过几乎各种技法，画过各类题材；一生中留下数量巨大的诗、文、书、画作品。赵孟頫曾在题杨叔谦画小 像中云：“孟頫阅考摭，自童时今，至于白首，得意处或至终夜不寝。嗟夫！惟精惟一，允执厥中者，书之道子也。一毫之过，同于不及，安得天下之精一于中者，而与之语书哉！”于此可见其从艺之执着与勤谨。这种为艺之热情甚至持续到他生命的最后一天：“其年六月辛巳，薨于里第之正寝。是日，犹观书作字，谈笑如常时。至暮，然而逝，年六十有九。” 艺术在赵孟頫一生中既然占有如此重要的位置，那么，其艺术的指向自然就受这种特殊的人生，复杂而特定的情感的制约了。 在赵孟頫艺术中对田园隐逸生活，对放浪林泉的自由生活的向往成为最为重要的内容。在他的诗词中，到处可见对江南生活无拘无束的回忆，对友人隐逸生活的羡慕，对自己当时朝廷官宦生活的叹惜，诸如“闲身却羡沙头鸥，飞来飞去为自由”，“此山此水，未尝一息不在吾心目也……今年虽为衰，庶几斗健归休山中，有老稚田园之乐，琴书诗酒之娱，且当赓歌鼓腹，优游卒岁，以老吾志”，管夫人“身在燕山近帝居，归心日夜忆东吴”，“人生贵极是王 侯，浮利浮名不自由。争得似，一扁，弄月吟风归去休”。赵孟頫和其诗“山似翠，酒如油，醉眼看山百自由”，跋曰“（夫人）此《渔父词》皆相劝以归之意，无贪荣苟进之心”，直到其六十八岁时，仍有题菜诗云“归老林泉无外慕，盘中野菜黄梁、交游来往休笑，肉味何如此味长”等等，把其一生皆在追求的这个几乎从未实现过的梦想表达得十分恳切。但是，令人感慨的是，甚至仅仅在纸面对此境界的虚幻梦想，也被现实深深地干扰，“五年京国误蒙恩，乍到江南似梦魂。……政为疏慵无补报，非干高尚慕丘园”身为异族王孙的微妙处境使其宠亦忧，退亦忧，欲说还休。这种矛盾痛苦的心理使其对古代文人隐逸榜样之陶渊明寄寓过最大的热情。如果从他入仁的第二年算起，他曾反复画过《渊明归田图》、《渊明像并书归去来辞卷》、白描《陶渊明像》、《陶靖节像》等等，而成高九寸三分，长一丈六尺二寸五分的皇皇巨制。并多次书《归去来辞》，题何澄《归去来辞图》。直到他六十五岁时，还数次书写《归去来辞》。这种超脱尘世，隐居山林的理想，使赵孟頫把他的注意只指向老了、庄子、陶潜、竹林七贤、王维、苏轼及禅佛一类，画隐居山林，高士雅集，结果他的作品中“渔樵问答”、“竹林七贤”、“清溪濯足”、“竹溪六逸”、“松壑高贤”、“山居深趣”、《松石老子图》、《东坡小像》、等等人物、山水画占了绝大的比重，赵孟頫甚至还把那从未隐逸从未“归去”的四十六岁的自己也画成高人隐士模样置之于“清流激湍”、“茂林修竹”之中，一如明代宋濂赞此画曰“赵文敏公以唐人青绿法自写小像仅寸许，而须眉活动，风神萧散，严然在修竹清流之地，望之使尘虑销铄”。而此幅与赵孟頫所画的志非庙堂而在丘壑的东晋名士谢鲲的《幼舆丘壑图》如出一辙，亦可见艺术对他特殊重要的情感解脱功能。事实上，赵孟頫的确对魏晋时期感兴趣。他赞扬“怀素书所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也”在书法领域，他极为崇拜王羲之，极赞其人品“激切恺直”“为晋室第一流人品”，以为“右军之书，千古不灭”，并为“其名为能书所掩”而慨叹。以后屡画《 王右军图》、临周文矩《羲献像》。对此其的大画家顾恺之也极为敬仰。他曾书《洛神赋》并《序》于顾恺之《洛神赋图卷》后，称见其真迹，喜不自胜，书于其后“以志仰敬云”。并称“顾长康为画中祖，又为画中圣”。以为“人物自顾、陆而后，虽代不乏人，然未有如李公麟者，信为绝响”。这样，他就把属于宫廷画意味的人物画大家谢赫、阎立本、张萱、周，宋代几乎所有院体人物画家全否定了，就连“百代画圣”的吴道子在赵孟頫这里也把其“画圣”之位让给了东晋的顾恺之。原因何在呢？中唐时的张彦远曾经说过，“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨”。属于宫廷画的谢赫以开篇“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”宗旨，其人虽为六朝，故不在赵氏之列。唐代绘画，多以张彦远同样开篇即称的“夫画者，万成教化，助人伦”为宗旨，的确是相应的“焕烂而求备”的风格。而宋代院画，几乎全在郭若虚《图画见闻志》所称“制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱”的涵盖之中，其精密求备比之唐代更甚。李公麟虽在北宋，可是“学佛悟道，深得微旨”，作画“不用缣素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也”。可见了也是一个“迹简意淡而雅正”的类型。 这就是赵孟頫好古原因之所在。 |
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