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1949年，中华人民共和国成立，历史进入了新时期。原来不登大雅之堂的曲艺成为社会主义文艺的重要组成部分，旧社会备受歧视的曲艺艺人翻身做了主人，政治地位、经济地位和社会地位都发生了天翻地覆的变化。政府对曲艺的重视和扶植，曲艺艺人地位的改变带来的空前高涨的创作、演出积极性，使曲艺艺术出现了一个前所未有的发展新时期。河南坠子也获得了她的新生，古老的艺术焕发着新光。 建国后的这一段时期，河南坠子的发展大致可以分为三个阶段。 第一阶段是建国后至文化大革命前的十七年。这是河南坠子全面改革、全面发展的阶段。遵照中央关于戏曲曲艺工作的指示，河南文教厅组织起艺人进行集中培训，向他们宣传国家的政策，劝说他们放弃吸毒、算卦、卖假药等恶习，向他们讲解神话与迷信、爱情与色情、健康与庸俗的区别，让艺人们提高自身道德修养，增强区别是非的能力，自觉演唱积极向上的作品。对全省范围内的职业、半职业艺人进行登记、注册、发证，在各县市创立曲艺团、曲艺革新团等艺人组织，加强对艺人队伍的规范化管理。同时，还禁演了一批如《十八摸》、《游地狱》、《扳龙角》等低级下流、宣传封建迷信的曲书目，鼓励他们编演宣传土地改革、婚姻自由、建设国家的新书目，使河南坠子更好地得到了净化和发展。在开封相国寺、郑州老坟岗等曲艺的传统演出地修建了较为正规的曲艺演出厅，大大地改善了河南坠子的演出环境。 解放前的一些著名演员仍然在河南各地发挥着重要作用，如郑州的刘明枝、刘宗琴，开封的徐宝红、赵玉凤，商丘的张大贵、刘世红，豫北的徐玉玲等，有的在新建曲艺机构中担任领导，有的则是演唱的中坚力量。河南坠子队伍里也出现了不少新人，如原河南省立开封艺术学校的教师赵铮，锐意改革，大胆创新，在这一时期内先后创作了《摘棉花》、《歌唱黄河》、《双枪老太婆劫刑车》、《一片丹心焦裕禄》等新作品，并对《玉堂春》、《黛玉悲秋》、《草船借箭》等传统曲目大胆地进行唱词、音乐及表演上的改革，使河南坠子大大地提升了艺术档次，深受广大观众好评，赵铮也成为了解放后河南坠子改革派中的佼佼者。 1963年，由中国曲艺工作者协会倡导，河南省文化局在郑州举办河南坠子艺术座谈会，邀请各地的坠子艺人与会。参加会议的不仅有省内的赵玉凤、赵铮、刘宗琴、刘明枝、徐宝红、张大贵、徐玉玲以及琴师丁志忠、余海泉、李治业等，也有来自于全国各地的艺人，如北京的马忠翠、马玉萍、姚俊英、琴师李云祥，天津的曹元珠，山东的徐玉兰、郭文秋，陕西的刘兰芳等，共七十二人之众，云集郑州。艺人们对河南坠子的渊源、艺术特色及如何表现现代生活、培养新一代、为工农兵服务等问题进行了广泛研讨，并组织了内部交流演出和公演。徐玉兰的《林冲发配》、刘宗琴的《奚童行刺》、赵铮的《双枪老太婆劫刑车》等，在会内外受到了热烈欢迎。一批由各地曲艺团培养的青年演员芦艳妹、高淑敏、王仙菊、张天祥等，也进行了汇报演出。这次会议对河南坠子各个艺术流派的交流、学习以及共同发展起到了很好的推动作用。 在这一时期，整个中国曲艺界都呈现着一种欣欣向荣的态势，在广播、电影、电视尚不普及的情况下，曲艺作为人民群众文化娱乐的主要形式，受到了普遍的欢迎和关注。全国各地都有大量的曲艺创作者，各大报刊、杂志都有刊登曲艺作品的专栏，专门的曲艺杂志、曲艺作品集更是俯拾皆是。如1959年为“总结河南文艺成果，向建国十周年献礼”，河南省文化局、河南省文联特地发行了《河南十年文艺选》，包括《河南十年小说选》、《河南十年诗歌选》、《河南十年曲艺选》等单行本。曲艺创作能与小说、诗歌并行，其地位可见一斑。国家及各省市的文化机关时常进行全国性或区域性的曲艺汇演，加强各地艺人们的交流，郑州、开封等地曲艺厅的演出常常是一票难求。 在这样的背景下，各地的坠子艺人艺人及文艺工作者的演出、创作热情空前高涨，涌现出一大批说唱新的作品，如郏县民间艺人王树德自编自演的《黄道翻身桥》、赵铮、荆留套根据长篇小说《红岩》改编的《双枪老太婆劫刑车》、密县农民曲艺作者慕保柱创作的《赶老汉》、地方艺人们改编演唱的长篇小说《红岩》、《平原枪声》，山东郭文秋演唱的《送梳子》、《刮胡子》等，都收到了很好的演出效果。同时，艺人及文艺工作者们也对传统曲目进行了广泛的加工再创作，如由冯锦昌整理、刘宗琴演唱的大书《砸御匾》、中篇曲目《李逵夺鱼》，由老艺人李治邦进行加工的《巧嘴八哥》、《王麻休妻》，由马玉萍重新创编的《借髢髢》，经京剧武生泰斗盖叫天指点、由徐玉兰精心加工的《林冲夜奔》等传统书目，都是常演常响的节目。李治邦的《巧嘴八哥》还于1962年春赴北京进行内部演出，受到了老舍、赵树理、侯宝林、高元均等的高度评价。 但是，这一时期的河南坠子也存在着不容忽视的问题。在过强的政治倾向性的驱使下，坠子的演唱、创作走上了为政治服务、宣传政策、写中心、唱中心的道路。虽然曲艺演出总的目的是“寓教于乐”，但无论如何，“乐”应该始终是先于“教”的。如果曲艺丢失了她本质的娱乐性、愉悦性，那么这种艺术形式也就难以再称为曲艺了。但在当时，个别领导却把评判曲艺的政治标准放在了最高甚至唯一的地位，导致了大量图解政策、为政治运动或中心工作编演的公式化、概念化，千篇一律、千人一面的政治作品的出现，深受“奉命而作”或“主题先行”之害，忽视了生活才是创作的唯一源泉。“运动”一过，“中心”一换，这些作品也就付之东流了。这一时期，虽然河南坠子的现代曲书目创作和演出看起来轰轰烈烈，但已经预示了坠子事业的巨大危机。 第二阶段是1966至1976年“无产阶级文化大革命”时期。既是“文化大革命”，各地的“造反派”、“红卫兵”们“破四旧，立四新”，首先向“文化黑线”发起了冲击，曲艺这一传统艺术更是首当其冲。整个文艺界都被视为“17年文艺黑线”统治下的“黑窝子”，河南坠子遭受了所有演出团队撤销光、所有演唱作品否定光、所有演出场所被砍光的“三光政策”的毁灭性打击。绝大多数有名望的老艺人、艺术家也被强加上“反动权威”“黑干将”“牛鬼蛇神”等罪名被批斗、下放改造或遣回原籍，如著名爱国艺人、河南曲艺团团长沈冠英被下放劳动，身心备受摧残；著名艺术家、改革家赵铮被抄家、游街、批斗，隔离达四年之久，后下放到郑州市金水区卫生队做清洁工；开封的坠子、评书老艺人纪万春在相国寺买大碗茶艰难度日。珍贵的艺术资料也被作为“四旧”付之一炬，如赵铮的大多数演唱录音都在“文革”十年中散失殆尽。 这一时期，坠子在城市的正常演出基本消失，取而代之的是一些“造反派”“红卫兵”组织建立起来的“毛泽东思想队”，运用“快板书”、“数来宝”、“山东柳琴”、“天津快板”、“三句半”、“枪杆诗”等说唱形式，演唱“文化大革命好”、“打倒走资派”、“造反有理”之类的内容，多是些标语口号式的宣教，演出成了不正常的政治活动。这种演出必然不会受到广大群众的欢迎。城市限制较严，但在环境相对宽松的广大农村，依然有不少人家在民房、窑洞中偷偷地播放坠子老唱片，或者由生产大队延请流动艺人演出。家父就提到在他幼时，“文革”十年间，每逢夏日农闲时间，他所在的生产大队总会请一些坠子艺人来村在夜间演出，演唱的也是传统曲目。不过这些艺人的地位已与逃窜犯无二了。但一些地区对此追查得仍十分严格，如1972年封丘县三姓庄和1973年宁陵县东关大队，均因请民间艺人演唱传统大书被当地县文化馆干部制止而发生了冲突，这两个事件也被定性为“严重的政治事件”和“阶级斗争的新动向”，又派调查组又办学习班，进行声势浩大的批判。 1972年，根据河南省革命委员会“专业文艺演出团体均列为国家事业单位”的通知精神，河南省及各地市的曲艺说唱团得以陆续恢复，调整组建了以演唱曲艺为主的四十多个文艺宣传队，并展开了创作了演出活动。这一时期，包括河南坠子在内的所有曲艺创作都是在文艺专制下进行的，作品必须反映阶级斗争和路线斗争，并按照“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在所有英雄人物中突出主要英雄人物”的“三突出”原则进行创作，具体内容也大多是以“批林批孔”、“反击右倾翻案风”等歌颂“无产阶级文化大革命”为题材的。如此作品，很少能逃脱概念化、雷同化和脸谱化的下场，实际演出效果也与预期相去甚远。 但是，这一时期也有少数并不是直接写“文革”的、受到广大人民欢迎的作品，如开封市曲艺团芦艳妹演唱的《春催杜鹃》、河南省曲艺团宋爱华演唱的《虎口夺盐》、北京市曲艺团马玉萍演唱的《十个大鸡子儿》，都为广大观众所喜爱。 第三阶段是1978年十一届三中全会之后这一段时期。三中全会提出了改革开放的战略决策，实现了国家各条战线的拨乱反正，河南坠子也逐渐走上了正轨。十年的文艺禁锢之后，国家逐渐开放了传统戏曲、曲艺，城乡个体坠子艺人活动日渐兴盛，久违了传统曲目的观众也蜂拥而来。特别是农村地区，坠子艺人猛增，驻马店、南阳等地区的艺人数量翻了一番，且多为青年艺人。当时在他们中间还流传着一句顺口溜：“书鼓一敲咚咚响，票子哗哗腰里装，吃的香来穿的光，不愁找不着好对象。”1983年，中国曲协还在郑州召开了全国农村曲艺座谈会，这是建国后的第一次，也体现了对农村曲艺工作的加强与重视。 改革开放初期，河南及周边省市农村涌现出一批优秀的河南坠子中青年艺人。鲁山县的乔双锁，人称“小锁”，嗓音洪亮，表演大方，以一部《小八义》唱红马街书会，连续几年成为书会上的“书状元”；滑县艺人朱立忠，人称“老少迷”，擅唱《吕布戏貂蝉》、《呼延庆打擂》等大书；山东菏泽盲艺人郭永章，自拉自唱，嗓音独特，韵味十足，他所演唱的《罗成算卦》多次被灌制成磁带发行，红遍豫鲁。 但这一时期城市的坠子情况总体上却不尽人意。城市的曲艺队大多组建于“文革”后期，老艺人大量流失，经历十年浩劫，身心饱受摧残，无力演出、课徒；青年艺人艺术平平，大多数没有系统地向老艺人学习过，只会唱一些中短篇的曲目，对于传统大书的“四梁八柱”的技巧更是无从了解，这就使河南坠子的吸引力大打折扣。同时，经历了十年的文化禁锢，城市中普遍兴起了演出传统戏的热潮，公园、广场、工厂等单位经常组织传统戏剧的演出，市民们也多喜欢看那些活泼热闹、场面较大的传统戏。传统的戏剧较之河南坠子一类的曲艺在这一时期更受到人们的欢迎。 在这样的背景下，不少地市的曲艺团迫于经济压力，走上了“改曲从戏”的道路，改换门庭也演起戏来。某个县的曲艺队，演戏没有“戏箱”——行头，一方面临时借了一些，另一方面对于那些不太重要的角色，便用牛皮纸画画套在身上登场了。即使如此，他们演出的《卷席筒》，却一日三场，连演十数日，场场满座。由此，改曲从戏的曲艺团越来越多。1979年，南阳地区十三个县市和洛阳地区的十六个曲艺团全部改曲从戏，信阳地区仅有的一个曲艺团，也以演出传统戏为主，安阳地区的范县、台前说唱团全部改成了豫剧团。这场改曲从戏的风暴使得城市的专业曲艺团队大伤元气。由演唱坠子改为演出戏剧，使得相当一部分素质较高的艺人流失；而艺人的流失又使得坠子队伍的整体素质不断下滑，加速了坠子的不景气，从而导致艺人的进一步流失，造成恶性循环。 另一方面，在“文革”中，几乎所有城市的曲艺厅都被移作他用，致使“文革”后城市的坠子演出没有正式的场所，有些艺人在开封相国寺开设露天书场，有些在自己家中演出，而有些则是在街头卖艺乞唱。这些都使河南坠子的演出效果难尽人意，难以吸引更多的观众。即使有些新建的曲艺厅，如郑州的现代化曲艺美乐厅、郑州二七区文化馆曲艺厅等，也因体制僵化、演出单一、不适应市场而无法经营，改为歌舞厅或录像厅，城市中正常的曲艺活动基本上已销声匿迹。河南坠子在城市基本上没有了影响力。 但是，这一时期城市中的河南坠子活动还是有值得肯定的地方的。1980年，河南省文化局在郑州举办了为期三个月的河南坠子中长篇青年演员进修班，不仅有坠子艺术家刘宗琴、赵铮、丁志忠、宋爱华等为他们讲课，豫剧大师常香玉，评书艺术家刘兰芳也先后到该班授艺。自1982年始，经河南省文化局批准，在河南省戏曲学校设立了学制四年的曲艺班，开始了河南坠子学校性质的专业培训。该班由赵铮任班主任，连办四届，培养了不少河南坠子的新生骨干力量，如张苹、王小岳、党志刚等著名演员。在其影响下，一些县市的文化馆、文化局也开办起曲艺培训班，培养了一些演唱长篇大书的坠子演员，如鲁山的赵玉萍、安阳的王巧珍、长葛的胡润芝等。同时，曲艺工作者们也创作、整理了一批作品，如《斩鸿恩》、《秦琼打擂》、《红线罗帕》、《岳母刺字》等，都是成为了河南坠子的经典之作。 这一阶段，河南坠子在农村红红火火，在城市却冷冷清清，城乡间形成了鲜明对比。这种巨大的反差势必不会对河南坠子的健康发展产生积极的作用。城市中的艺人不愿意下乡演出，农村的艺人也很难在城市中站稳脚跟；另一方面，经历了十年浩劫，演员的整体素质不高，老艺人鲜再登台，新演员尚显稚嫩，演员队伍处于一种青黄不接的状态。河南坠子的艺术魅力逐渐下降，新兴的现代文艺逐渐占据了主流，河南坠子的巨大危机即将到来。 |
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