装饰是人类按照美的规律从事的精神生产，是意识形态的产物，它通过秩序化、程式化、理想化强调形式美感，从而成为表达人类审美感受和审美情趣的物化形态。陶瓷装饰工艺不是完全独立于材料造型系统之外的工艺环节。广义的陶瓷装饰不仅是指图案、彩绘装饰，而是与整个工艺体系有机联系的能够增加审美效果的所有装饰和美化。紫砂的发展历程中一直以其造型的考究、质感的独特、功能的合理为主要的目标，利用一切可以美化器物的工艺环节加强装饰性，从原材料的选择、制备、直到烧成窑火的控制，都体现出因材施艺的装饰思想，紫砂造型的结构变化、材料美感以至于印章或刻字署名方式都起到了装饰的效果。造型艺术与装饰艺术相互交融是构成紫砂艺术风格的基础。
紫砂装饰是以紫砂自身材料特点为设计立足点，独具特色的砑光、调砂、铺砂、嵌砂、纹胎、粉泥、泥绘、嵌泥、贴塑等工艺手法，以及造型自身结构的装饰性变化等内容，都与成型工艺紧密相关，在工艺实施过程中，这些装饰手段与成型技术是不能完全分离的，这也体现出手工艺生产中，功能创造的精神创造是统一交融的，在完成对器物实用性诉求的同时，无时无刻不伴随着审美装饰思想的引导。这些装饰因素往往是与造型的设计同时酝酿的，各种装饰方法在工艺的实施上虽有工序的先后之分，但主旨都是烘托出材料的自然美感。
紫砂坯体装饰工艺最为根本的内容是砑光，但由于砑光是紫砂生产中必须进行的。最为平常的工艺方式，而且与成型工序有机联系，因此很少作为装饰手段来讨论。砑光是把陶土中隆起的粗颗粒向下挤压，坯体外表形成一层细致的泥层，使坯面平整光滑，砑光过的紫砂烧成后经过长期使用，外表会出现光泽滋润的“包浆”。其实这种方式的本质与化妆土（亦称陶衣）的作用是如出一撤的，可以理解为达到化妆土效果的另一种工艺手段。陶器上化妆土是为了改变颜色并使器物表面光洁，在不需要坯体色彩变化的情况下，砑光起到了同样的作用。将原始彩陶和黑陶的坯体处理相比较，彩陶中比较精致的产品有很多是施有陶衣的，就是在器表挂一层细腻的化妆土。而黑陶则是用砑光的方式是坯体表层留下细腻的表层，它们的工艺方式不同，但工艺目的是相似的。紫砂的表层砑光处理原理是与黑陶工艺相同，而潮州的朱泥壶挂浆工艺则更接近彩陶的化妆土工艺，这些工艺方式有共性，也有差异，都是由自身材料特点和加工技术形式的逐步演进形成的。紫砂砑光和现代黑陶砑光所用工具的材料和形制有所不同，更为考究，一些现代民间黑陶产品是用小玻璃瓶、不锈钢勺等光滑工具进行砑光处理的，砑光过程中具面和产品造型面不完全吻合。而紫砂工艺用的牛角明针富有弹性，在使用时，可以施力将其弯成任意曲面，以适应造型变化的要求，通过包附在坯体上施带压抹的操作方式，确保了造型线条细部的流畅和挺括。紫砂茶具烧成前的砑光，在烧成后并不十分光亮，而是一种很含蓄的亚光，但经过泡茶使用会产生更加优美柔和的质感。这种表面处理不求一时的效果，而是会越用越耐看。
紫砂烧成前砑光工艺与烧成后抛光工艺有着很大的区别，追求的是光而不亮的润泽效果，虽然历史上有一些紫砂出口产品进行了成品抛光处理，表面极为平整光亮，达到了光可鉴人的镜面效果，但那既不是纯正的陶瓷工艺语言，也不符合传统紫砂文化和茶文化的审美追求。从知觉心理的角度分析，过度光滑明亮的表面往往会伴随有冰凉的感觉，使制品失去亲切感，因此紫砂窑外抛光工艺并没有得到推广。紫砂砑光工艺与黑陶、白陶比较起来，表面处理从加工技术的角度来看属同一类型，但又有独特之处，粗砂在烧成后会微微凸显出来，若隐若现。这种微粒肌理令人产生舒适亲切的视觉感受，使人产生丰富和自然的印象，并具有良好的触感。
宜兴当地人将紫砂工艺中施化妆土工艺称为“粉泥“，顾名思义是用涂刷的方式在坯体表面覆盖其他泥料。”粉泥“主要有两种用途：一是为了改变坯体一部分的色彩（可以结合陶刻，形成图底间的色差变化）；二是制作大件器物时用细腻的或优质的紫砂土覆盖粗糙的或普通的紫砂土，节省了优质材料，而且大件器物必须使用起骨架作用的粗颗粒坯料，粉泥工艺可以使作品的表面达到规整光洁的效果。
在新的紫砂设计制作中，也可以利用粉泥的工艺技术，表现不同的造型形体组合，获得整体和谐的艺术效果。
紫砂之砂成就了材料的含蓄之美，由“砂“发展出的紫砂装饰工艺主要是整体调砂、表层铺砂和局部嵌砂。调砂可以丰富材料的表面质感，控制颗粒的粗细和层次，变化较为含蓄，肌理若隐若现，平整中有起伏，效果自然而富于变化。由于调砂工艺在坯料中掺入大量粗颗粒的砂（通常在30%以上才有效果）而降低了材料的可塑性，给成型和精加工带来了难度。
于是紫砂制作者创造出了在泥层表面铺砂的工艺，铺砂是指将筛选好的砂粒均匀地撒在泥条、泥片上，然后用“搭只“把撒上砂的泥片打压平整，用泥签尺砑光备用。经铺砂的泥片做成紫砂器，表面呈现出砂粒，起到了丰富表面肌理的作用，同时不会过分影响陶土的可塑性。徐汉棠谈到铺砂工艺时说：”我的‘铺砂‘的特点是颗粒有大有小，在密度上有变化，上面疏，下面密一点，这样就有变化，耐看。“嵌砂是从”铺砂法“发展演变而来的，加强了人为控制砂粒的分布，根据设计要求，用砂粒点缀于壶体，可以控制局部的质感变化。紫砂嵌砂是在成型工艺基本完成后才进行的，要在壶坯表面一颗颗将砂粒镶嵌，再用工具修整，和胎体完全平整一致，烧成后会略有凸起，起到了画龙点睛的作用。
紫砂造型结构形式自身也能起到重要的装饰作用。例如云肩线、皮带线、灯草线、子母线、凹凸线、凹肩线、筋纹线等各种装饰线的运用，一方面起到了造型结构的加固作用，另一方面形成了造型变化中富有节奏韵律的形式，具有重要的装饰效果，因此也很难界定哪些是“结构线“哪些是”装饰线“。另外壶嘴、壶把、盖钮的造型变化，也将装饰内容与成型工艺实施效果很自然地融汇在一起，这在紫砂花货品种上体现得尤为明显。
紫砂绞泥，亦称“绞胎“，是用两种或两种以上不同色泽的泥料像绞合，形成设计所要求的肌理效果。紫砂绞泥约出现在明代晚期。设计制作者从本身的创意着手，针对不同的主题，实施不同的技法手段。按设计要求，将不同泥色用层叠、糅合、镶嵌等手法组合。由于泥料绞和手法不同，形成的纹理既自然又富有变化，可以使人联想到木纹、水波、云纹、雨花石等美好的事物，达到人工设计和自然天成相结合的效果。吕尧臣的”天际壶“、”华经壶“、”玉屏移山壶“、”御玺茶具“、”方云中壶“、”小石冷泉壶“等作品，在材料应用、技术发挥，以及艺术表现上，都使紫砂绞胎装饰艺术达到了新高度。
紫砂嵌泥装饰是先要在坯体上用刻刀刻出设计好的图形，在图形的凹槽内，填嵌进与坯体烧成温度、收缩率比例相近但颜色不同的陶泥，然后用成型工具修整加工，使坯体表面平整，形成颜色不同的装饰线，或是装饰纹样。一般见到的紫砂嵌泥装饰，多采用色差较大的两种泥料，以求获得清晰的色彩对比效果，例如通常以黄色的段泥为胎，紫泥为嵌泥。嵌泥工艺由于要先在已完工的坯体上刻划，再填补、修整、砑光，工艺复杂，较为费工，因此在生产中应用得并不普遍，比较成功的嵌泥装饰是模仿哥窑青瓷开片的紫砂冰裂纹装饰。
紫砂工艺以雕塑方式进行装饰非常普遍，不仅是紫砂花货，很多圆器、方器、筋纹器上也经常用局部雕塑的方式进行装饰，雕塑面积可多可少，可以是立体的，也可以是浅浮雕形式的，有全手工塑造的，也有模印贴塑的。浅浮雕形式的装饰特点是附着在器物表面，不形成单独的空间效果。
把紫砂器物与雕塑结合，形成造型整体的装饰效果，多运用在陈设欣赏品上，可以构成变化丰富的造型形态，把抽象的器物造型与具象的雕塑结合，别有一番情趣。
“用釉水装饰紫砂器，鼎盛于清代……一是宫中需要，由宜兴紫砂素胎入贡朝廷，再由总管内务府所辖的宫中作坊办造处彩绘。通过宫廷艺人用釉料描绘，再经烤烧后留宫中使用。二是对外贸易需要，同治时期中外贸易频繁，加彩紫砂壶日渐受到中外人士的喜爱，所以当时有一定的产量。三是当时具备了加彩的物质基础和客观条件，清初瓷器彩绘在色彩和艺术上取得了更大的进步，釉彩更为丰富多样，为宜兴紫砂加彩艺术的借鉴提供了良好的材质基础。在宜兴又有专门醉心于加彩的艺人。如雍正年间乾隆年间的邵德馨、邵基祖、邵玉亭、杨友兰、王南林等人，专门为宫廷烧制彩釉紫砂壶。清末民国初年，民间即有仿制乾隆年间的加彩壶“。
紫砂的色釉装饰、包锡、雕漆和彩绘装饰丰富了紫砂装饰工艺，其中不乏优秀的作品。不同的材料用在紫砂器物上作为装饰工艺材料，在一定程度上起到了丰富多彩的效果，但同时也产生了另一方面的作用，掩盖了紫砂材质的特点，模糊了造型结构的线角，因此装饰工艺的借鉴吸取了一定要从工艺技术角度融汇吸收和发展，否则会削弱自身的特点，使人有些画蛇添足的感觉。
徐秀棠在《中国紫砂》一书中曾分析一些紫砂施釉可能是由于产品烧成后相接处开裂，或是表面出现溶孔、黑斑等瑕疵，所以要用色釉遮挡。这倒不失为一种必要时可以选择的补救措施。
紫砂工艺用敲印落款的方式，将篆刻艺术应用到紫砂创作中。敲印是指用篆刻有制作者，设计者或监制者印记的石印或陶印，敲印在紫砂陶器的底部、盖内、把手下等处。制作者非常重视印章的艺术性，有些是自己刻制的，也有一部分是请篆刻名家所刻。在使用时，对印章大小的搭配、敲制的深浅、方向都用心设计，以求与产品相协调。目前所用的印章款多数为阴刻，钤在壶上变成了阳文。敲印落款的步骤为：首先在敲章的位置用毛笔施一点水，待干硬的局部略微湿润后，用嘴用力吹开多余的水分，然后用顶柱支撑壶底，再将沾上火油（防止粘黏）的印章对准位置，用木榔头敲击，使印文清晰。阴刻的图章敲打在半干的泥坯上，如果用力过小，字迹很难以清晰，只有用力敲击才可以将印章的全部刀痕印制出来。所以即使是同一印章，敲印力度不同，印迹也有差别。紫砂茗壶用的底印，多为较大的四方形姓名章，壶盖印和壶把印多为体积小的名号印。
中国陶瓷发展进程中，最初在新石器时代的陶器表面上刻画线条，形成一定的装饰效果，这是早期的陶瓷装饰工艺，虽然只是一种原始的最简单的手工艺装饰技法，但却有着长远的生命力有不朽的艺术魅力。
陶瓷刻画装饰工艺，从初始的最简单的线的划痕，逐步发展到注重刻画装饰线的变化和运用，对线的类型和性质认识的深入，以及对线的韵味表现的把握，都在不断提高和丰富之中。中国陶瓷刻画装饰艺术可谓匠心巧运，以不同的工艺技法和表现形式反映着传统陶瓷艺术的特点。如果说宋代定窑和耀州窑是瓷器刻画装饰的杰出代表，那么明代中期之后的宜兴陶器刻画装饰艺术可谓别开生面，在陶瓷刻画装饰艺术领域里独领风骚。
陶瓷刻画装饰从最简单的刻线构成装饰效果，到讲究刻画线本身的粗细变化和抑扬顿挫，进而结合化妆土或釉层的不同质地和颜色，丰富了刻画装饰的艺术表现力，并且形成了不同陶瓷刻画装饰的多样风格。
宜兴紫砂陶器刻画装饰在当地称为陶刻，其实质就是用特别的刀具在陶器的表面刻画，具纸上笔墨不同的感觉。
早期紫砂陶刻只是用于署名落款，是用竹刀在坯体未干时刻制的，竹刀在湿坯上刻款会使泥料向两边微微泛出，留有痕迹。自陈曼生关注紫砂之后，书画与紫砂密切联系起来，陶刻逐步衍生为一个独立的行业，有了专门的陶刻艺人，使用金属刀具在干坯上镌刻。陶刻“与刻印不同的是，印章体积小，印面平整，还可以石就刀，即石转刀不转。而紫砂壶身很多是呈不同规则的弧度，体大易损，宜以刀就坯，因此“捻管转刀”是紫砂陶刻最基本的使用办法。紫砂陶刻讲求运刀要一刀到底，不滞刀、不拖沓，轻重深浅恰到好处，以明快果断和气脉相连来表达刻味和笔意。有时一笔之间也可由多次切刀法组成，锋刃起止处呈犀利刀痕，犹如书法中提按使转、顿挫起伏的笔意“。
紫砂陶刻装饰艺术把中国画的笔墨飞白创造性地转化为陶瓷艺术语言，通过巧妙地运用工具加以刻画表现，向人们展示了中国金、石、书、画艺术在陶土上的独特艺术韵味。
谭泉海先生在《紫砂陶刻装饰艺术》一文中曾说：“紫砂泥的质地细而不腻，泽而不耀，含而不露，古朴典雅，表达的艺术语言丰富，是制造各类陶艺品的最佳材质。紫砂陶刻就是利用富于变幻的紫砂泥色，再辅以各种刀法，表达多种艺术形象，运用点、线、面的处理，深与浅的刀法，刚柔并济，虚实互辅，以达到淋漓尽致的艺术效果。”在紫砂陶刻装饰中，主要表现手法还是要突出刀刻的作用。对于如何发挥刻刀的作用，前人早已摸索出一条正确的路。凡是到过西安碑林的人，都无不为各个不同时期碑刻的各种不同风格和刀刻手法所赞叹所倾倒。浏览一下紫砂的壶刻，陈鸿寿、郭麟、江听香、郭频伽、邵二泉，他们之所以有如此成就，是因为他们在总结石刻的基础上，利用犀利的刻刀，使文人书画、金石碑刻和壶体真正融为一体，达到了紫砂艺术的新境界。“真正要使紫砂陶刻装饰在传统中国画基础上开创新的面貌，必须保持紫砂原有的古朴、典雅、清逸的风格。在创新上应该抓住”刀味“和”泥色“这两个重要因素。近代有成就的先辈陶刻名手任淦庭、陈少亭、诸葛勋等先生，在用刀上都各有特色。任先生刻梅，凝重苍老，让人有身临其境的感觉，可以领略到”铁骨支春“的神韵，而少亭先生，寥寥数刀，把飘飘临风的劲竹刻划得淋漓尽致，真有风动觉竹来的感觉”。
谭泉海先生早年学艺于任淦庭先生门下，不仅在国画、书法各方面有很好的造诣，而且经过五十多年的陶刻实践，总结出丰富的经验。他长于用陶刻的技法表现国画的意韵，能够通过刻刀表现丰富的装饰题材。他特别强调要根据不同的对象，充分发挥多种刀刻的手法加以表现，用刀讲究“抑扬顿挫，或逆锋疾旋，或轻刮浅刻，或提刀雕琢，或阴刻或阳雕“，施展刀法的范围很广，意态万千，重要的是结合具体对象，要恰如其分，刻线不仅表现了对象，刻刀留下的痕迹也会成为有意味的形式，值得玩味和欣赏，在这方面徐秀棠和鲍志强的陶刻作品也都有各自的特点。
徐秀棠在陶刻方面进行过很深入的研究，他在紫砂工艺领域里是一位不可多得实践家和理论家。他不仅在陶瓷雕塑方面出类拔萃，擅长绘画书法，从事陶刻的艺术实践和研究，而且在专业方面涉猎的范围很广，从实践到理论二者结合。他对陶刻的研究是比较深入的，认识和理解是扎根于实践的。
徐秀棠先生在《紫砂陶刻艺术特点初探》一文中写道：“陶刻在镌刻方法上，传统上就有刻底子和空刻二种。刻底子是指镌刻在自己用笔墨书画上及依墨迹镌刻的，也有专刻别人书画墨迹的。镌刻操刀的方法不同于治印，刻刀略薄于小刻印刀，可插入中楷笔管粗细之竹管以便操作，以握毛笔状操刀（这当然是泥坯质地弱于印章石质和速度要求而形成的。）空刻与刻底子的区别是镌刻时不受墨迹规范。刻底子大都二面入刀，空刻则单刀行走较多，亦有加强补刀或二面入刀的，操刀必须接受基本功的训练，就是操刀熟练自如，能一丝不漏地随墨镌刻，也不一定就能表达出书神、画意。”
山谷先生在《徐秀棠紫砂陶艺集》中《渊源有自长流及运——徐秀棠陶刻书画略论》一文中说：“因为陶刻行业要求从业者具有相当的文化及艺术才能，宜兴人称这些专门从事陶刻的艺人为刻字先生，相当于穿长衫的教书先生一般。徐秀棠初中毕业之后，便开始跟随著名陶刻艺人任淦庭先生学艺。”在这篇文章中特别强调了书法的重要作用，书法是陶刻的基础，进而才是绘画。历史上的名家时大彬、陈鸣远，以及当代紫砂宗师顾景舟，都能写出一手好的楷书。没有很好的书法修养，也很难创作出优秀的陶刻品。徐秀棠的陶刻特别重视与所刻器物的结合，注意装饰部位的选择，强调整体效果的协调，完整风格的体现。“用刀的快慢、深浅、浮沉、宽窄、利钝，对于不同的陶刻对象就有了不同的施艺效果，徐秀棠更注重从整体上去把握载体，而不仅仅是单纯的块面，在操刀镌刻上，讲究用刀的技巧，如何用刀是为了更好地体现所要表达的艺术构思，把它作为体现整体风格的有机部分，而不是游离与形式之外”。另外，文中还特别强调了从事陶刻者的文化修养，所题刻的诗文和画面要切合器物的属性特征。“徐秀棠先生在陶艺上的铭文题句常常别出机杼，每有出人意表之处，这得益于他良好的文学修养”。
鲍志强的陶刻在继承传统的基础上，更注重表现国画写意的笔墨和篆刻的金石意味，运刀如用笔，功力深厚，刀法娴熟，用线和面塑造形象，收放得体。人们所说的笔墨酣畅，在这里用刻出的深浅和粗细的线和面表达出来，或纤细。或苍劲，自然地呈献出来，赋予对象以蓬勃的生命力，满足人们的审美追求。
大多数紫砂作品始终保持着以材质处理，工艺技巧和造型形式为主的创作思路。紫砂装饰工艺是以“泥”、“砂”两种陶器材料本体装饰语言为主，其他综合材料装饰为辅的，装饰手段既多样丰富，又不失明确的主导方式，这种发展方向与趋势，是很重要的。
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