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中国绘画整体而言乃是哲学（包括玄学）之产物，或谓极具哲学（玄学）色彩。之所以这么说，是因为没有哪种绘画像这种绘画这么强调文化内涵，并无所不在地显彰深刻的世界观。 色彩的追求亦然。 我们没有体系严密并科学化的色彩学。中国画（特指水墨卷轴画）的千余年历史证明，早期中国绘画的丹青为主日渐为水墨为主所更替，这种变化大约从唐代肇始。而水墨化的文化寓义即是“玄学化”——用中国式的世界观来感受并表现客观世界，追求一种本质主义——参透表象的表达方式。中国画用黑白两极色来作画，是最典型的“中国元素”和“中国方式”。 那么，有一种观点认为中国画缺少色彩美，是这样吗？显然，这也是站在西方科学的色彩学立场而立论的。一如说中国古代没有宗教、没有纯哲学之类。 无论哪个民族（或区域）的绘画，无不有色彩美，必须承认，不同绘画的色彩美是不一样的。中国绘画截止到秦汉时期，仍然像史前及先秦时期的绘画一样以红和黑两种颜色为主色，这是殷商人尚黑（尚白）和周人尚赤理念的孑遗。先秦人浓重的五行意识，直接影响了先秦以及秦汉人的绘画观念。其实，五行即金、木、水、火、土（对应为白、青、黑、红、黄色）的认识世界的理念，鲜明地在先秦和秦汉绘画中有所反映。如长沙马王堆汉墓帛画中的用色即是赭红、白、黑、青、黄为主。
长沙马王堆汉墓帛画 王延寿《鲁灵光殿赋》有“随色象类，曲得其情”说，谢赫《六法论》有“随类赋彩”说，这个“类”，显然指物类，也即归纳、归类。如树木，在自然中当然千变万化，浓淡深浅黄绿不一，但因五行学说认为“木，在方位为东方，在色为青色”，所以不管什么树木，中国画悉数以青绿色属之。某种意义上，这种赋色归类法有些主观概念之嫌，是先入为主的“成见”。中国文化较为“老年”，它历史悠久、渊源流长，喜欢慎终追远，又喜欢领悟存在哲理，所以，它不避讳“老成”和“成见”。先入为主的“成见”，使得中国用笔要老辣苍劲，造型状物要胸有成竹，布局构图要如老将用兵等等。长于归类，先有成见的中国画设色也具有了上述特征。这种主观玄化和概念化的赋色观念与方法，让我们看到了相对单纯简朴的中国画色彩。从黄公望到王蒙，横向变化很小，甚至从赵孟頫到陆俨少，这种纵向变化也不大。以我的理解，形成如此现象并不是中国画家没有发现自然事物的色彩差异，而是他们对事物的色彩差异的表象采取了一种视而不见的超然的态度，并由此体现了对“道”——世界本质及其规律的某种“悟”。换句话说，中国画家更关心“澄怀悟道”，而不是追逐表象，特别是形色的瞬间状态。这与古代的重合重一思想有关。 西方绘画发展到印象派，达于追逐表象特别是色彩变化的极致，而后印象派的绘画则反之，正是塞尚这样的画家让我们觉得亲切，也是因为他在绘画中体现了某种东方理念。 《圣维克图瓦山的松树》 塞尚 1883年 归类的“随类赋彩”，泛而言之是大类，狭而言之是五行。这种设色法缺少变化，相对概念，是其短，但因而单纯简练、朴素大方又是其长。中国画的设色是以气为本质，就如中国人的生命理念是以气为本根一样。所以看待万物，首重气色，气为主，色为从，气强气正气大气好，则色旺色正色美，再加上道家思想的尚朴素、重玄化，色彩始终处于从属地位，这是所谓中国绘画色彩学不发达的一个历史文化原委。但长处即短处，短处也是长处，看你如何想。 在中国画中，便是色彩绚烂的丹青一脉画法，也不主张“花”、“杂”。王希孟《千里江山卷》仍以青绿为主色，赵孟頫《红衣罗汉》仍以红色为主色，所以主色与从色搭配得当，主次分明，也是一个重要要求。
《红衣罗汉》赵孟頫 元 气色，是一种非常生命化的概念，与中医学、相学、养生学相关。观人以气以色，而后论祸福寿夭吉凶穷通，这是一门中国学，中国画亦然。比如中国画讨厌色彩“火”，讨厌色彩“脏”，而喜欢鲜活滋润，喜欢沉着厚重等等，都具备中国文化的知识修养，这有待于我们慢慢咀嚼。 中国画自唐代而产生水墨画派，迄今千余年间兴盛不衰，而至于今天以民族身份仍能跻身于所谓国际艺林者，竟仍是以水墨形式为载体之所谓现代水墨，其原委固多，而重要之一恐怕即是水墨的特殊美感具有一种普世皆认的朴素性与神秘感。 相较于西画的重油性与重质量感，我们的绘画是重水性与重精神玄想。水的灵动与油质的重厚不同，从春秋战国时期的哲人老子便已开启“水的智慧”，追根溯源，两千余年“水”脉不断，而造墨术兴则二者相合，不可分离。 墨之色黑，其变化则因水之多寡而变化，五彩六墨，藉宣纸绢素之白而丰富，于是产生较之色彩更独到的视觉感受。所谓无色之色，水墨之盛，亦不能不考虑佛教禅学“色即是空、空即是色”思想的潜在影响，尤其是董其昌之辈的推毂之作用。 《岩居图》董其昌 明 老子说“上善若水”、“玄德深矣、远矣”，玄德即水之德，引申为黑色之德。老子固无意说绘事，而后世之兴奋水墨一道之画人则不免于受惠于老子说。在传统五行五方说里北方壬癸水，其色即玄黑，黑中带青色，此亦天之深远处，故老子称其德“深矣、远矣”。这与“天一生水”的理念有关——大概是古先民认为天地（地球）诞生于一片浩瀚之水吧。
《墨葡萄》徐渭 明 《孤鸟图轴》八大山人 明 画至明代，水墨泛滥，而明季徐渭、董其昌、八大山人之令水墨声色大起，则也是不言之史实。逮于近现代，则水墨画派鼎盛，诸写意大家均以水墨画道凌替于院体、工笔、丹青诸画法之上，蔚然成风。墨必依笔而显、因水而焕，故言水墨必先重用笔，盖水墨多材料之性质，笔墨乃美学之彰显，其间关连与区别不可不察。“现代水墨”之类得水墨之材质而每失笔墨之独特，虽扩展其形式而不免于失却其内涵，如吴冠中先生水墨类作品便是如此。古来泛言之水墨，自王维、王洽、张璪以至董源、巨然、“二米”以降，历代名手辈出，对于笔、墨、水三者之运用各有独造，虽心性各异，而运用之法则相通，此亦此道不衰之因。 《江南水乡》吴冠中 青藤之泼，以水为主；程邃之墨，以焦为用；云林惜墨，渴笔成韵；宾虹积墨，气息乃厚。水墨的魔方古来人人在变，而均牢笼于中国文化的农业文明个体手工技艺之中，妙哉！“一管笔拟太虚之体”、“一点墨摄山河大地”，小中见大之中国画竟能如仙家之锦囊，浓缩进自然与生命的种种感喟，亦云奇也。而近年之中国画则一味求大，精微尽失，形式徒存，水墨泛滥，笔味寥寥，是今之水墨已非彼之水墨矣。画水墨最不可失者，“国画民族性，非笔墨中无所见”，故云水墨，不能失者笔墨。 水墨一道，哲学气质——诗性哲学之绘画，其真率处、其酣畅处、其精微处、其惨淡处、其空灵处、其浑莽处、其可感难言处，实与“道”相表里，与传统人文相感应，舍此本而逐他末，则水墨仅成一材料矣。故毕加索之临齐白石，与其用鹅毛笔所画无异，而与老齐之刚健婀娜不是一物。盖老毕是玩油性的、玩色性的、玩硬刷笔的、玩欲望的，而老齐、老黄之流是玩水性的、玩无色性的、玩软中带硬笔的、玩理性克制欲望的。其文其化其教其习其传其统其心其理各不一，所以，各尽其妙，而妙不相同。
《镜前的女人》毕加索 1932年 《持菊老人》齐白石 石涛出而水墨烂漫，三百年来浓湿黑写意风与丹青与工笔惜墨风半天下，于今犹烈。不过，今之水墨已掺入外来之因素与方法，有得有失，不能蘧断。 李可染泼其墨而不放弃其笔线，关良且战且退，仍守于笔线墨韵之阵地，陆俨少则古调翻新，石鲁则新法存古，岭南派则图谋他就，水墨领域仍是古质今妍，夺城者与失地者半。 水之润泽与墨之光华，让国画别具风味。犹如饮食之国味豆腐，能给人鲜嫩之口感，且百吃不厌，则水与卤水之功也。我相信，国味永远会传承下去，因其独到。水墨世界，乃最无尽之世界，黑白两极——一阴一阳之谓道也，天不变，此道亦不变也。它的纯粹性是有永恒魅力的，将之片面化正是一种貌似丰富的简单化。 “意境是山水画的灵魂”，李可染先生这句话是那么精警简要。以此为标准去衡量古今山水画不难发现：山水名品多符合此要求。
《长江万里图》张大千 1968年 意境是山水画面的整体感。一个画面只能一个意境，就是画“长江万里图”或“千岩万壑图”内容的长卷，也要以一个整体意境来统摄。意，在传统艺术里有举足轻重的作用。从创作立场说，意是画意，就是欲画之兴味，是诗赋之比兴。清刘熙载论书谓：“意，书之先天；象，书之后天。”（《艺概·书概》）画亦同理，画意乃画未成之先有，故为先天，有如母腹之孕育，形未出而胎已成，若无而已有，郑板桥所谓“胸中之竹”也。象乃有形，已为后天，在书法为已写成之字象，在画为已画成之物象，在生育为已产之婴儿。刘氏是以“易”学论艺，故以八卦之先天后天为喻，言深而理实。境因意而成，立意成境，满幅成一整体，于是风雨晴阴显隐远近平奇美丑而俨然有一境界在，此境象在山水画即为后天矣。此后有（境象）从先天（意）而来，故“意境”一词乃先后天合一之产物。易学以先天八卦（物性与位占）为体，以后天八卦为用，先有体后有用，体用兼备乃成一物事，是谓道成。
《千岩万壑图》（局部） 龚贤 清 山水画日渐落于形象诠释之后世，其象征寓义之涵义日晦。其实，儒学之仁山智水说已远，而其中之山以寓阳、水以寓阴，一山一水即一阳一阴之象征义理亦为世所忽。其形上之学日沦为形下之术，于是今所见者，举世皆风景而山水已泯。山水者乃人游心于天地间之悟化所得也，故其境象必与碧虚寥廓同一吐纳，非拘拘于一景一物可方物。故言山水多言气象，气象与意境可同参并置，而后可与论山水画。如是言，非谓山水画不可以画一景一物，乃是说庄生所谓“不为物累”、“不为形役”之旨意为是。 意境者，今人所谓主客交融之义。而其已成名词、形容词矣。古词意乃主谓结构也，因意生境尔。因一意立而成之境界就画言则为意境。王国维论诗词谓：“有境界自成高格。”（《人间词话》），盖境界乃可视、可感之整体感，如月下林壑如雾中山水，皆万物一体之感尔。李可染、傅抱石、陆俨少之山水画皆是有意境之山水，然有意境之山水乃以境感人者，所谓“以一管笔拟太虚之体”、“以一点墨摄山河大地”——纳乾坤于芥子，以有限状无限而已！ （本文网络版权归“铸山传媒”所有，转载请注明出处） |
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