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一、乐府古辞的经典价值及其生成原因 汉乐府诗的某些艺术特征，如叙述故事的生动性，情节上的戏剧性，以及语言朴素而又能逼真再现某一动作、心理等等，常令后世文人感到神奇莫测，不可企及。我国古典诗歌经过魏晋尤其是南朝时代的发展，已经形成了通过物色以抒写情志，将自然的审美与主观的表达结合起来这一基本的艺术特征，而意境、兴象、意象则是这一艺术特征的重要内涵。以此反观汉乐府，就会发现它是一种与后来的成熟期的文人诗美学特征很不相同的一种诗。如《陌上桑》之喜剧色彩，《上邪》想象之奇特及其非凡的感情强度；《有所思》通过动作表现出人物曲折复杂的心理活动；以及游仙诸作之幻想、动物寓言诗的奇趣，都将我们引入了一个与唐诗宋词风光完全不同的另一个诗歌世界。 文人诗包括文人拟乐府诗，虽然是从汉乐府诗这一母体中发展出来的，但自晋宋以降，文人诗发展的主要方向是走向文人诗自身的审美理想，走向典雅、清丽，走向语言的精美，充分地表现出自然情趣和自然美。在这一诗歌发展进程中，汉乐府诗的经典价值被淡忘了。一直到了唐代，文人诗已经达到自身的审美理想之后，诗人们才重新发现古乐府诗的经典价值。尽管诗人们已经在创造声律美、风骨美、兴象美方面达到了很高的境界，掌握了丰富的艺术经验，但是从他们拟乐府古辞的这一批诗中，我们看到他们在力求返朴归真，希望在某些因素上重现原作的美学特征。可以说，唐代诗人通过学习汉乐府诗的创作实践，确立了汉乐府诗的经典地位。而在理论上论证汉乐府诗经典价值的，则是明清时期崇尚汉魏派的诗人，许多诗学著作都对其艺术特征作出分析： 汉人乐府五言，如《相逢行》、《羽林郎》、《陌上桑》等，古色内含而华藻外见，可为绝唱！（许学夷《诗源辨体》卷三） 汉人乐府五言《焦仲卿妻诗》，真率自然而丽藻间发，与《陌上桑》并胜，人未易晓。何仲默云：“古今惟此一篇，凡歌辞简则古，此篇愈繁愈古。”王元美云：“《孔雀东南飞》质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情如诉，长篇之圣也。”（同上） 汉人乐府杂言如《古歌》、《悲歌》、《满歌》、《西门行》、《东门行》、《艳歌何尝行》，文从字顺，轶荡自如，最为可法。（同上）胡应麟的《诗薮》也有不少篇幅论及汉乐府，并且在整体上肯定乐府民歌的经典价值： 《诗》三百五篇，有一字不文者乎？有一字无法者乎？《离骚》，风之衍也；《安世》，雅之缵也；《郊祀》，颂之阐也：皆文义蔚然，为万世法。惟汉乐府歌谣，采摭闾阎，非由润色。然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。后世言诗，断自两汉，宜也。（内编卷一） 周之国风，汉之乐府，皆天地原声。运数适逢，假人以泄之。体制既备，百世之下，莫能违也。（外编卷一）当胡应麟感觉到一种经典作品其独特的成就无法企及、其创造规律无法窥探时，他就用“元气”、“运数”这种先验范畴来解释。这种说法带有一些神秘性，但却是富于启发性的。当我们从艺术发展的特定阶段所具有的性质及一定社会文化背景中寻求解释时，就能对“元气”、“运数”作出科学的解释。 尽管汉乐府诗是文人诗的母体，但它自身的性质却不是纯粹的诗。后世的诗人和诗评家以他们自己所理解的诗歌体裁观念，以他们自己从事诗歌创作的经验来揣摹汉乐府诗，很难对其艺术特征的生成作出合理解释。汉乐府诗在语言艺术方面是相当自由的，用后人的那一套体物抒情、炼句炼境的诗学法则来描述其艺术特征是不太适合的。上面所引的胡应麟、许学夷等人的评论，就是这样一套文人诗的诗学话语。我们再看胡应麟底下这一段评论： 《孔雀东南飞》一首，骤读之，下里委谈耳；细绎之，则章法、句法、字法、才情、格律、音响、节奏，靡不具备，而未尝有纤毫造作，非神化所至而何？胡氏似乎已经注意到《孔雀东南飞》这首长篇乐府故事诗的性质，可他无法越出文人诗的创作经验及其诗学话语系统，用一成套诗学术语去把握，但又无法找出这个经典作品的创作匠心，于是只有归因于“神化所至”。这是文人作者阐释乐府古辞经典价值的基本方式。从批评的角度来说，这自然是容许的；从创作方面的吸取经典影响来看，更有它合理的一面。但也正是这种创作系统方面的根本性的隔阂，使经典的复现成为一个梦想，但这一点胡应麟他们未必觉悟到。复古派在实践上失败的症结正在这里。在这一方面，《诗源辨体》的作者许学夷稍微迈出了一步，他曾尝试从乐府诗的音乐性质方面认识其艺术特点： 汉人乐府五言与古诗，体各不同。古诗体既委婉，而语复悠圆，乐府体轶荡，而语更真率。盖乐府多是叙事之诗，不如此不足以尽倾倒，且轶荡宜于节奏，而真率又易晓也。赵凡夫谓：“凡名乐府，皆作者一一自配音节。”予未敢信，乐府如长歌、变歌、伤歌、怨诗等古诗初无少异，故知汉人乐府已不必尽被管弦，况魏晋以下乎。若云采词以度曲，则十九首、苏李等篇，皆可以入乐府矣。许氏虽然认为乐府诗不是所有作品都配乐、怀疑赵凡夫的说法，但肯定汉乐府诗总体上是依附于音乐的，所以他说：“汉人乐府五言，轶荡宜于节奏，乐之大体也。” 乐府诗在它的原生时期，是依存于一个更大的艺术系统之中的。这个艺术系统融歌、曲、舞及萌芽的戏剧因素等多种艺术样式为一体，每一种样式都依靠着其它的艺术样式，并把自身的性质赋予别种样式。所以，乐府诗所承担的艺术功能比纯粹的诗体要复杂得多。而汉乐府诗的一些重要的特征，也是与此分不开的。朝廷典礼性乐章与特有的仪式、排场和祭祀活动相协调，具有华丽典雅的风格。又因汉承楚俗，巫风仍在，武帝复袭秦始皇求仙之风，所以祭礼仪式实如一场人神交合的诗剧，《安世房中歌》、《郊祀歌》中某些神灵活动的场景，其实正是以写实的笔法对祭祀式进行描写。在失去上述的凭籍，并且失去汉人独有的那种活生生的神灵观念之后，后世的宗庙歌词虽然摹仿汉人之作，但却表现不出那种宏伟、奇肆的诗剧风格。明代徐祯卿说“《安世》楚声，温纯厚雅；孝武乐府，壮丽宏奇”，在文人眼里被看成是纯粹的诗歌风格，而实际上这种风格与其说是文学的创造，不如说是神灵祭祀这一艺术化的宗教活动赋予的，它与后世文人之造作宏伟是不一样的。如《郊祀歌》中的《天地》一歌中那种在后人看来是如此神奇壮丽的诗境，在当时却不过是写实而已，虽然这里面有神秘的幻想在内，但这种幻想存在于整个仪式乃至整个汉代神仙文化的观念中，并非诗人的幻想。离开了这种宗教艺术的背景，就无法确切地认识《郊祀歌》的艺术性质。同样，文人要复现这样的艺术风格也是不可能的。 汉代是一个娱乐文化十分发达的时代，汉代的乐府也并不仅仅只有歌乐，还包括百戏众艺等诸多娱乐形式。其中的歌乐，当然是最核心的部分，即并非单纯的如山歌、时调式的东西，而是与高度发达的乐府艺术系统联系在一起。汉武帝“立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”，为乐府艺术奠定了基础，同时也标志赵、代、秦、楚各处单纯的地方民歌转化为与汉代的娱乐音乐紧密结合的一种性质比较特殊的民歌。到了汉哀帝下诏裁制乐府人员时，朝廷乐府已成为一个极为庞大的艺术系统。不仅如此，乐府艺术此时已由朝廷回输到民间市井巷陌之中、豪富吏民之家。所以《汉书·礼乐志》说虽然哀帝大量裁减乐府人员，罢郑卫之声，“然百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若”。这条重要材料告诉我们这样一个事实，乐府由朝廷的娱乐艺术彌漫为市井的娱乐艺术，而东汉时代的乐府，正是以市井为最重要的发展基地，具有市井艺术的特点。不仅乐府诗是这样，东汉的文人诗如张衡《同声歌》、蔡邕《青青河畔草》乃至无名氏的古诗十九首，也都是在市井新声的氛围中产生的。《宋书·乐志》云“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴”，所指示的正是上述这样一种事实。所谓街陌歌讴并非自发的，原始性的歌讴，而是一种成熟的乐府娱乐艺术的产物。所以乐府古辞不仅与文人创作不同，而且与普通所理解的民歌也有很大的差异。 汉代乐府艺术的各部分与诗歌的关系也有所不同。朝廷的祭祀音乐虽然都有歌词配合，但基本上没有派生新词的功能。鼓吹曲用于朝会、仪仗，虽有歌词配合，但究竟是以曲为主，以词为辅的。现存的铙歌十八曲，除《巫山高》、《有所思》、《上邪》三曲疑本为赵代秦楚之讴而为短箫铙歌所借用者（1），其余都是作词以配曲。其歌词的功能，止于宣叙曲意而已，都十分简单。作为一种制度化的音乐，似乎也没有多少派生歌词的功能。乐府音乐中派生歌词的功能最强，与诗歌发展关系最为密切的是流行于市井巷陌之间，肆演于豪富吏民之宅的相和曲。它的艺术形式，《宋书·乐志》有一个简单的，但也足够说明问题的记载： 《相和》，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。这是一种与丝竹曲调相配合的演唱艺术。在汉代的乐府系统中，这是最轻型、也最易于流行的一种大众化的娱乐艺术。我们可以想象，豪富吏民之家配备这些声伎人员是很容易的，而普通的城市居民也能享受活跃于街巷之中的艺人们的表演。《鸡鸣》“黄金为君门，璧玉为轩阑堂。上有双樽酒，作使邯郸倡”，说的正是豪富之家蓄养声伎的情形。又从《相逢行》“少妇无所为，挟瑟上高堂。丈人且安坐，调丝方未央”，及《古诗为焦仲卿妻作》中“十五弹箜篌”等句，可知东汉民间的良家女子学习丝竹之乐的也大有人在。 乐府古辞的基本性质，从它的原生状态来看，首先是一种音乐艺术，然后才是文学艺术。宋代郑樵有见于此，倡诗在声不在义之说，其《通志·乐略·乐府总序》云： 呜呼！诗在声而不在义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之。岂为其辞义之美哉，直谓其声新耳！作为一种强调，郑樵的观点是合乎乐诗发展事实的。在诗歌还没有从音乐这一母体中脱离出来之前，它作为文学创作的性质是退居其次的，立意、修辞、篇章结构方面并不象纯粹的诗作那样刻意经营。它在语言艺术上是否成功，很大程度上取决于能否很好配合音乐艺术，将某种音乐的特性很好地发挥，同时这种音乐的样式也自然地规范了诗歌作品的特点。就相和曲辞来说，因为是流行于市井巷陌的弹唱艺术，所以其作品大部分都具有故事诗的特点，所写情事虽有哀乐悲喜，严肃与诙谐之同，但都是市民所关注的，能愉悦或引起共鸣的社会事象。如《公无渡河》一诗只有四句篇幅，但在背后流传着狂夫堕河，妻止不住的悲剧故事，它直接记录了狂夫之妻的哀号，并以哀切的瑟调宣叙其悲痛欲绝的情绪。这两者的结合加以演唱的神情、动作，能把听者直接带入场景。我们设想，相和曲辞没有不面向当时的听者观众的，《公无渡河》在演唱的同时，可能会配以舞蹈动作，因为这本身就是一个绝好的舞蹈题材。舞曲的歌词一般都是比较简单的，词要以宣叙舞容为主。汉乐府诗有《俳歌辞》，它也是一篇舞曲歌词。歌辞之后有这样的说明：“右侏儒导舞人自歌之。古辞俳歌八曲，此是前一篇。”可见是汉人旧词。这篇舞曲歌词，很形象地描写了“侏儒导舞”的情状。有些乐府诗可能还有扮演的场面，如《长歌行》： 仙人骑白鹿，发短耳何长。导我上太华，揽芝获赤幢。来到主人门，奉药一玉箱。主人服此药，身体日康彊。发白复更黑，延年寿命长。汉代神仙术盛行，方士兜售仙药之事也是到处可见的。有些方士沿袭巫倡遗风，同时从事演艺活动。上面这首乐府诗，可以说是一首兜售仙药的“广告词”。“仙人骑白鹿，发短耳何长”两句语有奇趣，但却是方士为了炫俗化装奇特的写照。这些都说明，汉乐府诗不仅与音乐结合，而且还与一种堪称戏剧萌芽的艺术形式相结合。 作为一种表演性的弹唱歌词，汉乐府诗不是纯粹意义上的诗，它不是面对读者，满足读者的文学趣味；而是面向观众和听者，满足他们的娱乐趣味。所以它不似文人诗那样追求立意深长和圆熟的语言技巧，而是要用情节的生动乃至一种戏剧性的效果来餍足观听者的心理。汉乐府的情节的感染力和语言的朴素传神，一直被后世文人奉为典范，事实上正是上述功能的产物。汉乐府诗并无纯粹诗的章法，它们的章法隐藏于音乐的节奏旋律中，也隐藏在观听者的欣赏心理中，它以能抓住观听者的心理为章法。在习熟纯诗的章法的文人看来，乐府诗的章法简直是变化神奇，不可捉摸，或张或驰，或驰骤或舒缓，都与情节密切配合。如《陌上桑》极其铺叙，但无论是形容罗敷服饰行具之美，还是形容路人为罗敷美貌所吸引而颠倒忘形，还是罗敷夸耀夫婿的语言，无不与观听者的心理变化相适应，实在是一个出神入化的喜剧小品。后世文人摹仿此诗的很多，但失去了乐府诗的这种艺术背景，是无法达到那样的艺术效果的。同样，《孤儿行》不避琐细地写出孤儿生活全部细节，配以缓慢的音乐节奏，紧紧地抓住了观听者的心理。当他们听到“头多虮虱，面目多尘”时，不嫌歌词俚俗，唯有感叹其境遇之艰。当听到“足下无菲，怆怆履霜，中多蒺藜。拨断蒺藜，肠月中怆欲悲。泪下渫渫，清涕累累”时，不会觉得其叙述之太过细琐，只会觉得其细节展示得还不够。我们可以说，乐府诗的艺术特征、经典价值是作者、说唱者、演奏者、观听者共创造的。 汉乐府诗的写实性，被文人奉为诗歌写实艺术的典范，但却不能把它理解为只是实际生活的照搬式的描写。事实上，除了那些让我们能够生动地回想起实际生活情景的写实之句外，乐府诗还有许多夸张、造奇的描写，如《陌上桑》中就有喜剧性的夸张在里面。它们的情节也不是完全照搬实际生活，为了突出某种效果，甚至可以超越生活的常情常理。最典型的还是《陌上桑》这首诗，按生活的逻辑来看，它在情节上有许多矛盾。罗敷既是“侍中郎”、“专城居”的夫人，却又从事普通农妇的劳作，这是怎么都说不通的，所以这只是喜剧性的夸张，是罗敷愚弄使君的一番信口乱道。使君照理说也能很容易弄清罗敷的真实身份，但作者既把他当作丑角，必肆意愚弄而后快，观听者也深知此理，不会象后世的读者那样感到费解。这一切全靠现场的那种喜剧效果来超越的。乐府诗中还有《乌生》、《枯鱼过河泣》这样的寓言故事性篇章。从反映社会矛盾来讲，它们的精神是写实的，但情节却完全是想象性的，细节和心理刻画又符合写实原则，能够将观听者引到一个感觉上很真实的境界。如《枯鱼过河泣》，意悲语谐，颇有黑色幽默的味道： 枯鱼过河泣，何时悔复及。作书与鲂鱮，相教慎出入。总之，汉乐府诗的写实性，与一般诗歌的写实不一样，造成它写实上的高度和写实方式的，不仅是一种诗体的功能，更有说唱、表演方面的效应。 关于汉乐府的经典价值，最后要谈的是它在再现社会生活，反映现实问题方面的价值。后世的文人乐府诗作者中，有专从这方面来认识乐府诗传统的一派，可以中唐新乐府运动为代表。但需要指出的是，汉乐府诗与文人诗在这方面仍有性质的不同。文人乐府诗径直追求这种价值，在一种明确的观念指导下进行创作；汉乐府诗作者、说唱者首先追求的是一种娱乐的功能，所以要做到故事的生动性，成功地再现社会生活中的种种画面，要选择最能引起观听者兴趣的事件。这就使得汉乐府诗比后世文人诗更全面地反映了社会生活的各部分，不仅揭露现实的问题，还再现了社会的风俗。如汉乐府诗中有不少反映社会中求仙风俗的诗，也有反映家庭生活的诗。这些诗，如果拿文人的标准来看，似乎都没有太大的思想价值，但它们再现了社会生活，也真实地反映民众的生活观念。如《陇西行》一诗通过一位能干的主妇待客的情形的描摹，作者正是为当时妇女提供一个行为的典范，反映了汉代社会一般民众的家庭观念和妇女观。汉乐府诗中的《上邪》、《有所思》及《古诗为焦仲卿妻作》也都生动地描写汉代妇女的形象，同时反映汉代社会的妇女观。 汉乐府诗的思想价值不仅取决于作者方面，也取决于听者方面。大众的娱乐心理与大众的伦理道德观念联系在一起，只有与这种大众的观念相符合，或可供这种观念评判的人物事件，才能引起他们的兴趣和共鸣，从而使娱乐效果得到圆满地实现。所以，与文人诗追求这类思想价值的创作行为比较，汉乐府诗通过满足大众的伦理道德需要以达到娱乐目的，使反映社会现实生活等思想的追求显得更为内在。文人在有意识地反映现实问题、干预政治等目的支配下进行创作，则是比较外在的一种赋予。汉乐府诗事与理、情与境都融然无间，没有观念与形象游离之病，也正是基于它作为娱乐艺术的这一性质。 二、乐府诗创作系统的转化与文人乐府诗传统的确立 从乐府古辞到文人拟乐府，是从一个创作系统转到另一个创作系统。汉乐府诗是一种社会性的娱乐艺术，文人拟乐府则一种个人的创作。汉乐府诗依存于歌、乐、舞、戏诸因素相结合的综合性的艺术系统中，文人拟乐府则是脱离其它艺术形式的纯粹的诗体。但就诗歌本身来说，汉乐府诗是在一个单一、独立的诗歌环境中生长；而文人拟乐府诗则与其它诗歌体裁并存，并且相互影响。最后要指出一个最显著、同时也最容易被忽略的差异，那就是汉乐府诗是一种原创性的经典，而文人拟乐府则是以经典为模仿、学习对象的。尽管拟乐府具有复现经典的意图，但是它们却是性质如此不同的两种创作，所以复现从根本上说是不可能的。而文人拟乐府之所以能够发展为一个独立的系统，并且长期作为众多诗体中的重要一支而存在，其根本原因也不在于复现，而在于发展。拟乐府之能保持其诗体上的独立性，也不是因为它们简单地袭取古乐府的一些因素，而是文人根据自己对乐府诗性质的理解形成创作上的一些规范，以保持它们在诗体上的独立性。但是，这些规范是变化、发展着的。 文人创作乐府诗的历史，是可以追溯到乐府艺术发生的汉当代。乐府作为社会性的艺术，并不排除文人的参予。古辞中象《折杨柳行》、《西门行》、《怨诗行》、《满歌行》，从所表现的意识来看，似是文人士子之吟唱而入乐者，其语言也比较文人化。如《满歌行》，从“自鄙栖栖，守此未荣”及“去自无他，奉事二亲”等语可以推测作者是一位下层官员，他遭遇世道之不平，发生了忧生的生命意识，并且从一位儒者变为庄周思想的信徒。他已经从官场上退下来，或者准备退下来。我们说，汉乐府诗的主流是再现社会事象以引起观听者的兴趣，此诗却是文人的自抒其思，但却被谱上乐曲演唱。这里透露出一个重要的信息，即随着乐府艺术的发展，文人参予其间者日渐增多，听赏者当然更多，使此等表达文士情思的作品能进入乐坛，取得一席之地。而乐府诗也就逐渐由以说唱故事为主转向抒写情志为主。这一极其重要的变化，引出了“古诗十九首”等汉末五言诗，也直接开启了建安曹操等人的乐府创作。对于汉末文人诗，从总体上看，是属于汉乐府音乐的大系统内的。但它们产生的时间较晚，没有被纳入汉魏官方乐府之中，其音乐不为魏晋乐师所传承，于是失去了音乐的标志，被通称为无名氏古诗。 除了那些无名氏所作外，有名氏所作的亦有数例，如张衡《同声歌》、蔡邕《饮马长城窟行》（一作古辞）及辛延年《羽林郎》、宋子侯《董娇娆》。辛、宋这两首，郭茂倩将其收入“杂曲歌辞”，是具有特见的。后世编者不知其性质，于其题上各加一“诗”字，其情形与总称汉末无名氏作品为古诗正属同类。汉代的文人乐府诗艺术的性质无异汉的民间乐府诗，但开启了后世文人乐府诗表现情志哲理的一类，所以不妨将其称为文人乐府诗的鼻祖。 汉乐府作为社会性的娱乐艺术，其盛期止于汉代。汉末大乱，使社会的经济和文化都遭到很大的破坏，随着京洛等繁华城市的废墟化，乐府艺术也迅速衰微。虽然民间仍有歌人在活动，并且奇迹般地产生了《古诗为焦仲卿妻作》这样的长篇说唱，成为乐府说唱艺术的顶峰之作，但是乐府诗创作主体已经转向文人。建安诗人继承汉代文人创作乐府诗传统，其乐府诗仍然与音乐关系密切。曹操、曹丕和曹叡以宫廷乐工声伎自随，作为乐歌，付诸伶人。曹植说乃父“躬著雅颂，被之琴瑟”（《武帝诔》）。裴松之《三国志·魏志·武帝纪》注引王沈《魏书》，也说曹操“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”。曹丕更是热衷于声色之娱，刘桢《赠五官中郎将诗》云：“清歌制妙声，万舞在中堂。”曹丕自己所作的《善哉行》更描写出他日常耽沉声伎的生活情状。魏明帝曹叡分汉相和曲为二部，“更递夜宿”，继承乃父乃祖深嗜乐府音乐之遗风，他所留下的诗，也全是乐府诗。 曹魏“三祖”创作乐府诗的方式按旧曲调制新词，其情形可能与早期词家的倚声填词很接近。其它建安诗人的乐府诗如阮瑀《驾出北部门行》、陈琳《饮马长城窟行》，甚至包括徐干《室思》、繁钦《定情诗》，大体都有音乐方面的依据。但一般诗人难得有“三祖”这样的音乐方面的条件，所以所作乐府诗数量很少。就乐府诗从音乐系统转向纯诗系统而言，建安乐府诗是一个过渡。一方面，曹操曹丕的乐府诗风格最接近汉乐府古辞，与音乐仍保持同步的关系；但另一方面，又是通过他们的创作，奠定了文人创作乐府诗的传统。他们的乐府诗按旧曲调而不摹拟旧篇、袭用旧事，这一点与晋宋间人的拟乐府不一样，可以称之为拟调乐府，是文人乐府诗的第一阶段。 尽管早期文人乐府诗仍与音乐发生关系，但此时的音乐已经经典化，音乐制度渐趋凝固，失去了乐府发生时代的俗乐新声的活力，也不再派生新的曲调了。可以说，汉乐府经典地位的最初奠定，是由于它在音乐上的经典性。从内容方面来看，文人的拟调乐府诗也渐由客观再现走向主观表达，如曹操以乐府诗言志论政，意理横生，开魏晋文人乐府诗注重立意说理，于旧题外别新义的风气，浮现社会百态、表现大众意趣的作风渐渐坠失了。曹丕和曹叡的乐府诗也是别立新义的。 在乐府诗文人化的进程中，曹植是一个很重要的人物。曹植当然还有接触乐府音乐环境的机会，他的一部分作品也仍然带有拟调的性质，其中《鼙舞歌》五篇，作者自称是依前曲作新歌，并说不敢充之黄门（即朝廷乐府），近以成下国（即藩国）陋乐。这说明曹植的藩国中也有音乐机构，当然其规模是不能与黄门乐府相比的。《宋书·乐志》著录了曹植乐府诗中为晋乐所奏的《鼙舞歌》、《野田黄雀行》、《七哀诗》这样几篇。但是曹植渐渐脱离了乐府曲调，向徒诗的方向发展。这种脱离曲调的现象，被称为乖调。从音乐的角度来讲，显然是不合格的，但从文学的角度来讲，却是一种发展。刘勰《文心雕龙·乐府》云：“子建、士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。”陆机不依旧曲调，于旧题外别立新义等作法都承自曹植，所以后人将他与曹植相提并论。 乐府诗山社会性的娱乐艺术变成文人自娱情志的个人性创作，其性质已经发生了变化。而曹植、陆机等魏晋诗人进一步脱离了曲调，其性质自然有了更为根本性的改变，音乐的性质渐趋淡化，而文学的性质则大大地增强了。曹植乐府诗注重立意，其中《薤露行》、《惟汉行》、《虾 汉人乐府五言，体既轶荡，而语更真率。子建《七哀》、《种葛》、《浮萍》而外，体既整秩，而语皆构结。盖汉人本叙事之诗，子建则事由创撰，故有异耳。较之汉人，已甚失其体矣。 子建乐府五言，《七哀》、《种葛》、《浮萍》、《美女》而外，较汉人声气为雄，然正非乐府语耳。（卷四） 西晋陆机的乐府诗，更向典雅、藻丽发展，离汉乐府风格更远了： 士衡乐府五言，体制声调与子建相类，而俳偶雕刻，愈失其体，时称“陆乖调”，是也。（《诗源辨体》卷五）陆机的乐府诗绝大多数是于旧题外别立新义，追求辞丰义伟的风格。有些作品也依傍旧题，但内容上有很大的变化，语言风格差异更大。如拟古辞《陌上桑》的《日出东南隅行》，从歌咏美女这一点来说，和《陌上桑》有着相近的主题，开头“扶桑升朝晖”几句，也是模仿“日出东南隅，照我秦氏楼”这样一种写法。但接下去并不亦步亦趋。因为陆机无法构思类似于《陌上桑》那样的情节，所以只能作单纯的描写之笔，句句镂金错采，但效果却不可能象《陌上桑》那样生动。《陌上桑》具有比较完整的故事情节，整体上呈现出一个喜剧性的结构，使人物的形象、性格十分鲜明地凸现出来。其情节的推进是能紧紧抓住观听者的心理的，其喜剧性的表现如“行者见罗敷”这几句夸张性的描写，是能引起现场的哄动效应的。而陆机的《日出东南隅》虽然也构设了一个洛水边仕女游春的场面，但因缺乏情节，无法表现出人物的独特性格，终成为一篇体现贵族趣味的泛泛咏美之作。《陌上桑》的语言表现是极富于动态效果，每一个诗句都能化为鲜明的动态形象，具有戏剧语言的特点。陆机《日出东南隅行》中虽然秀句丽辞络绎而出，但人物形象终究是沉晦不明，它只可以作为修辞的典范供文人们揣摹。原作与陆作的差异，根本原因在于功能性质的不同，原作是一个直接诉之于视角、听角，面向一般社会民众的喜戏性的说唱小品，而陆作则纯粹是诗歌创作。 建安诗歌高潮过去之后，魏晋之际的诗坛上，拟古的风气逐渐流行开来。这种拟古的现象，与建安后政治及文化中的某些保守倾向有关系，但从诗歌史自身的发展规律来看，正标志着汉魏诗歌经典地位的确立，汉乐府也由音乐经典发展为诗歌经典，当然同时被奉为经典的还有建安文人的乐府诗。这时期出现了以傅玄为代表的模拟旧篇，袭用旧事的拟篇乐府。如傅玄的《秋胡行》、《艳歌行》、《青青河边草》、《有女篇》、《云中白子高行》，都属此类。傅氏严守汉乐府再现客观事象的原则，与建安诗人及陆机多以乐府旧题写主观情志不一样。可以说，通过傅玄，汉乐府诗以再现客观事象为主的特征，被作为乐府诗创作的一个原则确定下来，五言诗与拟乐府诗才判为两体。而这一点在因为脱离了音乐之后，乐府五言与一般的五言诗的区别，只能由语言风格及题材性质、叙事的立场和角度这些因素来完成。傅玄的拟乐府诗其本身的价值虽不高，但在拟乐府诗的写作方式方面却对后人影响很大。 东晋前中期玄言诗风流行的时代，文人乐府诗的创作几近绝迹。主要的原因是由于这时期崇尚简贵、典雅、玄远、祛情的文学思想，与乐府诗的艺术传统相差太大。其次与西晋未遭遇乱离，礼乐坠失也有一定的关系。东晋后期，随着诗歌艺术的复兴，诗歌创作的潮流开始从玄言诗风中超越出来，重新回归汉魏西晋的诗歌传统。文人乐府诗创作也有所转机，一些诗人开始重新利用乐府旧题，甚至陶渊明都染指于此。陶集中《怨诗楚调示庞主簿邓治中》、《拟挽歌辞》三首，即属拟乐府诗。又如何承天在晋末义熙中依旧乐作《铙歌》十五篇。至刘宋时期，拟乐府诗的创作十分兴盛，谢灵运、谢惠连、颜延之、鲍照、惠休、吴迈远、刘铄等诗人，都有一定数量的旧题乐府诗传世。可以说，乐府诗与山水诗构成了刘宋诗坛两大诗歌种类。 刘宋文人乐府诗的拟作性质是比较突出的。有模拟旧篇、沿袭旧义，如谢灵运的乐府诗多沿袭前人感伤时序推移、世事兴衰、生命短暂等主题，多以陆机之作为模拟对象。也有沿用旧事的，如颜延之的《秋胡行》。也有以汉魏乐府诗风格为典范来推陈出新的，如鲍照的旧题乐府诗。他的乐府诗虽不呆板地规模旧篇，但自觉地追求乐府诗的风味。他的乐府诗从精神上看是极富个性和主观性的，体现文人乐府诗的特征，但在叙述形式上尽可能化主观为客观，以符合乐府诗的客观性特点。更具体地说，就是鲍照的乐府诗，一方面是感于哀乐、缘事而发的，另一方面作者又尽可能使所表现的内容具有一种社会性。可以说，鲍照是真正领会了汉乐府诗的艺术精神，把握住汉乐府诗思想和艺术方面的某些重要特征，在这样的前提下作出了他个人的乐府诗方面的创造。他的作品标志着文人拟乐府诗的成熟。 从刘宋拟乐府诗中可以发现这样一个现象，不仅汉乐府是取效的对象，而且曹植、陆机等家的乐府也成了取效的对象。降之齐梁时代，汉乐府诗的经典地位更渐被淡忘，这与刘宋以后汉魏旧乐衰歇，吴声西曲兴盛有关系（2），但更主要的是文人于乐府诗的趣味已完全由音乐转向文学。以南朝人词章绮丽、诗句偶合的标准来取择前代乐府，魏晋文人的拟作自然更符合他们文学趣味。所以钟嵘《诗品》除班婕妤《团扇歌》外，汉乐府五言都未论列。刘勰虽设《乐府》一篇，但其范围是包括远古歌谣和《诗经》在内的整个古今歌乐系统；其论魏晋文人乐府诗的篇幅最多，而汉乐府却论述得很简单。《昭明文选》所选汉乐府古辞，惟有《青青河畔草》、《昭昭素明月》、《青青园中葵》及班婕妤《怨歌行》这几篇，可能是因为这几首古辞词彩比较鲜明，修辞风格比较接近文人之作。魏晋以降的文人乐府诗的收录情况是：曹操二首、曹丕二首、曹植四首、石崇一首，陆机十七首、谢灵运一首、鲍照八首、谢眺一首，另挽歌类中有缪袭一首、陆机三首、陶渊明一首。从这里可以发现，陆机拟乐府诗收了二十首，数量上居绝对的多数。这很可以反映齐梁间文人心目中的典范乐府诗，不是古辞而是文人拟作，陆机尤被奉为大宗。明代许学夷对《文选》在汉乐府与文人拟作之间作这样的取舍觉得很不理解，也很不满意：“昭明录子建、士衡而多遗汉人乐府，似不能知。”沈德潜也说：“昭明独尚雅音，略于乐府（指汉乐府）。”（《古诗源·例言》）持有类似看法的明清诗人想来不在少数。这里反映了这样一个事实：在南朝时期，文人拟乐府有了自己的经典，而古辞的经典价值反而被淡忘。从诗歌发展史的角度来看，南朝文人与明清文人，对乐府诗经典的取舍标准很不一样，它告诉我们，文人乐府诗内部，存在着创作思想的不同，这种不同体现于不同的作者之同，更体现于不同的时代不同。 齐梁陈隋时代，诗坛上新声艳体流行，是诗体由古体向近体转变的一个过渡时期。拟乐府诗的风气趋向衰歇。古辞中唯有《长安有狭斜行》等较少篇章，因是歌咏市井间甲第中仕贵妇艳之事，具有艳体的性质，所以南朝文人多有拟作。其拟作题目有直接用《长安有狭斜行》这一旧题，也有改称《三妇艳》、《中妇织流黄》。《相逢行》情节与《长安有狭斜行》很相近，南朝人亦多拟作，题作《相逢行》或《相逢狭路间》。南朝诗坛上此两篇拟作独盛。 古辞《相逢行》为晋乐所奏，语言可能经过文人们的修饰，但基本上还保持巷陌说唱的面貌。它和《长安有狭斜行》、《鸡鸣》等作品，都是写市井富豪官宦人家的生活，可以说是市井百姓投向贵族社会的一瞥，其含意有艳羡、也有讽刺，反映了民众面向贵族社会时的复杂心态，但流露得很真率。沈约等人的拟作，从写作方式上看是拟篇，亦步亦趋地追随原作的情节结构，其所有的创新余地只是以一种文人诗的语言来替换通俗真朴的民间语言。这种拟篇法的始作俑者是傅玄和陆机，可以说是拟乐府诗中最没有发展前途的一种，但却成了齐梁间拟古乐府的常法，可见文人乐府诗已陷入了发展的困境。 正当拟篇法走向没落时，始于沈约、谢脁等人赋《铙歌》曲名的一批乐府诗，开出了文人乐府诗赋咏题义的一派，使乐府创作从拟篇走向赋题，创作上获得了更大的自由。赋题就是紧紧抓住旧曲的题面意义，刻意形容。 汉乐府诗有曲调名，无诗题，有作品所表现的内容与曲调名意义相符的，也有内容与曲调名完全无关的。如《陌上桑》一为写罗敷采桑事，应该是该曲最早的配词，一为櫽括楚辞《山鬼》篇的杂言歌辞，与《陌上桑》题目毫无关涉，而曹操的《陌上桑》则写游仙之事。魏晋以降，曹植《美女篇》、陆机《日出东南隅行》都是歌咏美女之作，但不一定出现罗敷的故事情节。傅玄之作则是模拟旧篇。齐梁以后的《陌上桑》拟作，多刻意形容陌上桑树之色，罗敷故事反成一个点缀。如吴筠《陌上桑》 袅袅陌上桑，荫陌复垂塘。长条映白日，细叶隐鹂黄。蚕饥妾复思，拭泪且提筐。故人宁如此，离恨煎人肠。相对于古辞来说，曹操是依旧曲调造新词，曹植与陆机是于旧题外别出新义，傅玄是拟篇法，吴筠则是赋题法。 齐梁陈隋最喜欢赋咏的一套旧曲名是汉旧曲“横吹曲辞”，它们没有古辞流存，所以时人完全是在曲名上发挥的。由于其中的《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》、《望行人》、《关山月》、《紫骝马》、《骢马》等曲名，都要与边塞征行之事相关，所以就出现了一批乐府边塞诗，直接开出唐代边塞一派。而唐诗中的歌行，实际上也是由赋题法衍生的，甚至元白新乐府即事名篇无复依旁的作法，也与赋题法有渊源相承的关系。可以说，齐梁人所确立的赋题法，是文人乐府诗史的一大革新。 整个魏晋南北朝时期，拟乐府诗的基本发展趋势是文人化和纯粹诗歌化。到了赋题法的确立，这一进程基本上完成了，也就是说文人乐府已经完全成为诗歌的一体，它与音乐已经完全没有实质性的关系，与乐府旧辞也只有题目上的联系，甚至只因为采用乐府诗的命题法，而被视为乐府诗。从风格来看，建安曹操、曹丕和曹植的一部分乐府诗，保持了汉乐府诗一些风格特征。傅玄的部分拟作，也有意模仿汉乐府的语言，但流于率易因袭。西晋以降的诗人中，只有鲍照曾有意识地学习汉乐府的风格。文人乐府诗愈来愈远离了汉乐府诗的风格。齐梁陈隋的赋题乐府诗，完全采用新的诗体，融入了时代风格之中，可以说已经完全忘却汉乐府的风格传统。整个魏晋南北朝文人乐府发展的进程，可以说是一个摆脱乐府诗的原生风格，确立文人风格的过程。汉乐府诗在风格上的经典地位，在这一发展过程中非但没有得到加强，反而逐步地被削弱了。 三、文人乐府诗创作思想的深化和唐乐府的繁荣 齐梁赋题法乐府诗抛弃了晋宋拟篇法，也不再沿用旧的体制，而是采用了新兴的永明声律体，古题乐府诗完全并入了格律诗的系统。或者说，正在形成之中的格律诗系统，接受了旧乐府的主题系统。初唐诗人基本上沿袭齐梁以来赋题、用新体写旧题的作法，多用近体诗写旧题。如现存《卢照邻集》中《刘生》、《陇头水》、《巫山高》、《折杨柳》、《梅花落》、《关山月》、《上之回》、《战城南》诸诗，《杨炯集》中《从军行》、《刘生》、《骢马》、《出塞》、《有所思》、《梅花落》、《折杨柳》、《紫骝马》、《战城南》诸诗，都是赋题法五律体乐府诗。这是初唐人作旧题乐府的常法，从郭茂倩的《乐府诗集》中可以得到大量的例证。所谓初唐沿袭齐梁陈隋余风，我们以乐府这一方面也可以得到一个很具体的证据。 用近体所作的古题乐府，与一般的近体诗的差别还是在于主题的前定性。单独一篇，读者很容易忽略它与其它同体裁作品的差别，但将许多篇同题之作放在一起，就能看出它们的一个系统，是出于同一母题，即所谓“《落梅》、《芳树》，共体千篇；陇水巫山，殊名一意”（卢照邻《乐府杂诗序》）。而其立意，仍是依古辞旧曲的，与一般歌咏山水、酬应人事的近体诗选择主题方面的随意性不一样。当时也称这种立意依傍古辞旧曲称为“古兴”，即所谓“言古兴者，多以西汉为宗”（同上）。这种现象说明了这样一个事实：文人乐府诗在失去了音乐的依籍，并且又失去了旧的体裁形式后，主要是靠一个主题群或一种主题类型来维持自身的独立性的。如果说汉乐府的特点是重音乐，文人乐府的特点则是重文辞和意义。郑樵《通志·乐略·乐府总序》云： 今乐府之行于世者，章句虽存，声乐无用。崔豹之徒，以义说名；吴兢之徒，以事解目。盖声失则义起，其与齐、鲁、韩、毛之言诗，无以异也。乐府之道，或几乎息矣。郑樵倡言“诗在声而不在于义”，认为汉乐府的特质在于音乐性，其辞义是依附于音乐而存在的。但当汉乐府诗失去音乐之后，研究者们只能从辞义方面去把握它们，所以说“声失则义起”。这也是文人乐府诗不同于乐府古辞的地方。这种依旁古题古曲名的作法，在主题上表现出一种保守性，在具体的表现上，则尽可能追求新意，追求超过前人，正如元稹在《乐府古题序》中所说的那样：“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩。”但是，这种与前人在文辞方面竞较短长的旧题新作，也促使诗歌语言向精美化发展。从这一点上看，齐梁至初唐的赋题法近体古乐府，对于近体诗艺术的成熟是作出了应有的贡献的。 但是，唐乐府并没有停留在齐梁旧规里面。如王勃的乐府诗《杂曲》、《秋夜长》、《采莲曲》、《临高台》、《江南弄》，都作杂言体，渊源于鲍照的杂言体乐府诗。这是对用五律体作乐府诗的一个突破。另外，初唐比之齐梁，乐府诗的制题也趋于自由。诗人们领会了乐府体的一些基本特征后，开始创作新题乐府，并由此衍生出歌行一体。当然初唐新题乐府，如刘希夷《公子行》、《春女行》。卢照邻《长安古意》、骆宾王《帝京篇》，多是流连风物、感叹人生之作，其作用主要在于娱情，与中唐元白新乐府以讽喻现实，补裨时政为目的的作法是不一样的，但它却为唐诗歌行体的兴盛打开了大门。这标志着文人乐府诗创作思想的深化，应该说，齐梁赋题法是乐府由摹拟走向创造的第一步，而唐人的新题乐府则是由摹拟走向创造的第二步。而且新题乐府摆脱了用近体作乐府的千篇一律的局面，作者能够自由地选择体裁，恢复了乐府古辞无固定体制的特点，更有利于作者创造力的发挥。卢照邻《乐府杂诗序》说拟古乐府是“辛勤逐影，更似悲狂，罕见凿空，曾未先觉。潘、陆、颜、谢，蹈迷津而不归；任、沈、江、刘，来乱辙而弥远”。这是我们现在看到的最早对拟古乐府提出质疑的言论。在这同时，卢氏对新题乐府则给予较多的肯定，认为这是一种有发展前途的创作方式：“其有发挥新题，孤飞百代之前；开凿古人，独步九流之上。自我作古，粤在兹乎！”“自我作古”四字，道出了唐乐府以创造为复古的实质，也是唐乐府之所以超过前代乐府的原因所在。 从体裁的运用来看，歌行成熟后，唐人的拟古题乐府也逐渐放弃了律体，采用歌行体。如唐乐府诗的第一大家李白的古题乐府，绝大多数都是运用歌行体写的。歌行体中，五言歌行的渊源可以直追汉乐府，七言歌行也可以追溯到曹丕《燕歌行》及鲍照《拟行路难》等，杂言歌行则可追溯到汉《郊祀歌》和《铙歌》十八曲。所以唐乐府放弃律体而采用歌行体，正是诗体的复古。这是初唐以来提倡学习汉魏风骨的诗歌思想在乐府诗创作上的体现。唐代是格律诗成熟的时代，但格律诗却没有因成熟而走向独盛，这与唐人矫正齐梁陈隋诗风，提倡汉魏诗歌传统的诗歌思想之深入人心是分不开的。乐府诗在唐代不仅得到复兴，而且成为唐代诗坛上与格律诗，古诗并重的三大体裁系统之一，使唐诗艺术百花齐放、竞相斗艳，促使了唐诗的繁荣，也促使了文人乐府诗自身的繁荣。在唐代诗坛上，乐府诗不仅是作为一种体裁而存在，更是作为一种诗歌审美理想来发生影响的。 在格律诗已经成熟的唐代，诗人们从古题乐府和新题歌行中获得自主处理诗体的自由，这也可以说是返朴归真，在诗的壮年、成年时代重享诗的童年时代的自由、纯真的创作乐趣。汉乐府诗的有些艺术魅力和抒情特点正是与诗体的自由相关的。如铙歌中的《上邪》，此诗作者将一种积郁在她胸中的怨情和强烈的爱情以喷薄的方式表达出来，如果不是自由体则很难使抒情达到这样白热化程度。类似的作品如“杂曲歌辞”中的《悲歌》，如泣如诉，声情俱现，最后“肠中车轮转”一语，大胆造奇，却使全诗的抒情强度提高了几个维度。又如铙歌《有所思》，发挥杂言自由体的长处，将复杂的人物动作和心理变化十分细致地表现出来了，一首五七言律诗不可能写得那样的真切凸现并表现事件本身的细节。唐代诗人带着回顾诗歌童年时代的心情将眼光投向汉乐府，发现了一种与文人诗长期追求十分不同的一种更本真、更朴素，并且在某种上说也是更能再现现实生活中人生和人心的诗歌美。于是，汉乐府的经典地位再一次得到了确认，而这一确认是在一种自觉的诗歌美学思想的前提下得到的。 当然，唐代诗人只是领会了汉乐府诗诗体自由的原则，并不模似古辞篇体，长短错落一依其旧。如《将进酒》一篇，古辞是一篇短小的劝酒歌，李白的拟作“黄河之水天上来”，仍然是一篇劝酒歌，但篇幅数倍于古辞，节奏驰骤也完全不同于古辞。古辞是配曲之辞，篇章句度与乐曲是相应的，李白所作则完全任心而运，篇章句度的变化完全由作者的情感变化和灵感的生灭牵引着。从这一意义上说，唐人的歌行体拟乐府诗，比古乐府的自由度还要大。这就更有利诗人想象力、笔力的发挥，更容易造成独特的风格。李白、李贺乐府诗创作上的成功，与这种“自我做古”的自由运用是分不开的。 近代诗的语言典雅、规范，以情景交融、兴象华妙为主。这种诗歌语言在表现人对自然山水的审美感受及人心中其它飘忽、微妙的感情方面，有它独特的长处。而且在这种诗歌语言中逐渐形成了一大批具有固定的象征意义的意象和典故。但是随着这种近体诗语言的成熟，也暴露出它们在表现方面的一些局限，尤其是在完整地、朴素率真地表现生活中事物、事件方面，这种诗歌语言常常是无法胜任的。它在表现思想的深度方面也不如古体诗语言。所以，对诗歌美具有多方面的追求、对诗歌反映社会生活和表达严肃思考都有很高的要求的唐代诗人，不满足于近体诗这一种诗歌语言，他们仍然需要继承和发展古体和乐府体这两种诗歌语言。也正是在这样一种诗歌发展的机制中，汉乐府古辞在语言艺术方面的经典价值被唐代诗人发现了。从那里领悟到诗歌语言创造的艺术规律，形成一种独特的语言审美观。如杜甫诗歌中那种朴质真率，使人情世味盎然浮现的语言艺术，就是自觉接受汉乐府影响的结果。他的《三吏》、《三别》、《兵车行》等即事名篇的新乐府，创造性地发展了汉乐府的语言风格。他甚至将这种朴素的，以白描传神的乐府，风谣的语言风格引入近体诗中，使近体诗语言在杜甫那里发生了质的变化。 我们前面已经说过，汉乐府古辞不仅在于朴素再现，更有一种表现的强度，如夸张、想象之奇特、趣味的生动等。唐代诗人中，李白、杜甫、孟郊、李贺等人都以他们自己的个性学习古辞、古歌谣的这种语言艺术。如杜甫的《悲陈陶》的首四句： 孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水。野旷天清无战声，四万义军同日死。在写一场恶战过后的死寂这一点上，它借鉴了铙歌《战城南》： 战城南，死郭北，野死不葬乌可食，……水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。李白《远别离》写娥皇、女英泪成斑竹的故事，其语言正脱胎于《上邪》“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”。又如孟郊的《古怨》表现一位深陷在爱情中却不为对方所深信的女子的怨咒之情，与《上邪》、《有所思》乃至《古诗为焦仲卿妻作》等诗，在抒情方式上有些相似。上述这样的例子，在唐诗中是可以找出不少的。这说明，汉乐府的语言艺术，在唐诗时代有效地发挥了它的经典作用。 但是，唐代诗人是在文人诗艺术的高峰上学习汉乐府诗的，各个诗人也都是在具有成熟的个人风格之后吸取汉乐府的素养的。所以，他们的学习汉乐府，是将其融入自身的艺术个性之中。胡应麟《诗薮》内编卷一云： “波滔天，尧咨嗟，大禹湮百川，儿啼不窥家。其害乃去，茫然风沙”（李白《公无渡河》，引文中有缺句），太白之极力于汉者也，然词气太逸，自是太白语。“兔丝附蓬麻，引蔓故不长。嫁女与征夫，不如弃路旁”（杜甫《新婚别》），子美之极力于汉者也，然音节太亮，自是子美语。胡氏所指出的现象，在李杜和其它学习汉乐府语言艺术的唐代诗人那里，是有普遍性的。汉乐府是民间的，乐曲歌词的语言风格，总体上看是一种自然化、共性化的语言风格；唐乐府是个人的，纯诗歌的语言风格，是更加个性化的。 总之，唐乐府的繁荣以及它在文人乐府诗史上的高峰地位的达到，是文人乐府诗创作思想深化的实践结果。唐乐府的繁荣也是与整个唐诗的繁荣背景联系在一起的。假如从学习经典这个角度来看，唐乐府完全是创造性的学习，而非简单的复现。 从汉乐府到唐乐府，乐府诗史有机的发展历程已经完成了。五代至宋元，歌行体虽在延续，但已经是唐歌行的余波，而文人拟乐府则基本上已经成为历史。郭茂倩编撰《乐府诗集》收录汉至唐的乐府古辞和文人乐府，正是对这一诗歌品种的发展历程的完整的总结，标明在时人的观念里，乐府文学的发展已经成为历史。五代宋元拟乐府的顿衰，原因是多方面的，但最主要的一个原因是词与曲的相继兴起。因为在文人拟乐府诗的诸种动机中，有一个动机是很基本的，就是在诗乐分流后，通过拟乐府这种形式，在意念上回顾诗乐同源的诗歌原生状态。这样我们也就很容易明白，何为词曲兴盛的时代，拟乐府对文人失去了吸引力。这种形式上的联姻在一种真正的联姻面前，自然变得没有太大的意义了。从这里我们也可以反观魏晋至唐的诗歌发展历史上，文人拟乐府之所以经久不衰，是因为承担上述这种功能。但是词、曲虽然否定了文人拟乐府，使之成为历史，但从其艺术性质来看，却正是遥应着汉乐府的，甚至可以说它们才是汉乐府的嫡承。这就是后人也喜欢将词、曲称为乐府的理由。 最后，我们还要提到的是，在元末和明清时代，还有一个文人拟古乐府的余波。这是与新的一轮诗歌复古思潮相关，也是中国古典诗歌的结束期出现的许多回光返照的现象之一种。限于论文的篇幅，这个问题只能另作研究了。 注释： （1）参阅王运熙先生《汉代鼓吹曲考》，载《乐府诗述论》，上海古籍出版社1991年1月版。 （2）详见拙著《魏晋艺术原论》第六章第五节，北京大学出版社1993年版。 |
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篇》，都是言志之作；其《升天行》、《五游咏》、《远游篇》、《仙人篇》、《驱车篇》等游仙乐府诗，也继承了楚辞及汉人辞赋表现游仙主题的传统，通过游仙婉曲反映对现实的不适情绪，其实也是一种言志。这与汉乐府实写社会上求仙活动是不一样的，具有更加自由奔放的幻想色彩。汉乐府中描写社会求仙情景的歌辞，虽然也不乏幻想因素，但那是民间的幻想，单纯真率，没有太多的言外之意。曹植的游仙乐府诗，则更多地表现了文人追求精神世界的自由的幻想性愿望。曹植乐府诗中也有《美女篇》、《名都篇》、《白马篇》、《妾薄命行》篇属于客观再现的作品，与汉乐府的以客观再现为主的传统相接。但曹植的这些作品，实际上还带有寄托己志的性质，是对传统的比兴艺术的一种发展。由此可见，从内容方面看，曹植乐府诗完全是文人化了的，是重义而不重乐的。再看艺术表现，也可发现，曹植乐府诗更加自觉地追求诗歌的语言艺术，骋词逞气，多为俪句，追求词句的新奇效果，而洋洋清绮、动心盈耳的音乐效果则明显减弱了。许学夷《诗源辨体》就指出了这一点：
