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完美的穹顶
——意大利文艺复兴建筑的创新路径
Perfect Dome：Innovative Route of Italian Renaissance Architecture
方晓风 Fang Xiaofeng
纵观西方建筑发展不同时期的特点，古埃及人通过陵墓和神庙表达了永恒与不朽的愿望；古希腊人以柱式语言展现了精巧雕塑的能力，环廊式神庙是其典型，同时期的露天剧场、运动场则反映了他们对待自然环境的态度，卫城是其集大成者；古罗马拥有更多的建筑类型，万神庙、圆形剧场、市场、大浴室、运动场以及输水道，罗马城是其巅峰的记忆，古罗马的建筑充分显示了人的力量，以及一个帝国的征服欲；哥特时期的人们主要通过大教堂（城市教堂）来表达他们对崇高的向往，无论是空间比例还是形式语言都服从向上飞升的意志；那么文艺复兴时期的建筑究竟有什么使其名垂青史呢？从风格史的角度看，文艺复兴时期除了对柱式和券柱式的精致化处理外，似乎没有明显的细部特征，从技术史的角度看，以拱为核心的石造建筑体系在此之前的哥特时期已经趋于完善，如此说来，文艺复兴可谓盛名之下，其实难副了。
图1 佛罗伦萨大穹顶的构造剖析
或许我们要检讨这种简单化的历史观，上述判断有个隐含的前提——创新，对于一个以“复兴”为名的历史时期，创新的标准在此显得有些尴尬。何谓创新？复兴之中有无创新？如何创新？这些问题的回答可能有助于我们认识文艺复兴时期的建筑。创新也是中国社会走到当下这个阶段的一个关键词，对于文艺复兴时期创新实践的考察和回顾，是否能让我们对当下的创新有更为清醒的认识呢？
文艺复兴作为一个历史分期，是个模糊的概念，狭义的理解可以约束在15世纪早期的伯鲁乃列斯基（Filippo Brunelleshci）至17世纪早期的手法主义，而广义的理解则前后都可扩展，显然巴洛克可以看作文艺复兴所确立的逻辑的自然延续和发展，把巴洛克归入其中并无不妥，而其后的新古典主义（罗马复兴和希腊复兴）可看作是历史发展的一个循环，对巴洛克的矫正，对盛期文艺复兴精神的回归。本文为便于叙述还是集中于狭义的分期，以盛期文艺复兴时期的意大利建筑为例，对这个时期的建筑成就进行考察和思辨。
图2 佛罗伦萨大穹顶的施工场景
自古罗马帝国分裂为东、西罗马帝国之后，西罗马帝国由于北方民族的入侵而分崩离析，由此带来建筑方面的后果是，古罗马的辉煌历史被迫中断，技术失传，后继无人。欧洲进入了漫长的黑暗年代（Dark Age），这是文艺复兴之所以称为复兴的重要前提。当然，即使在黑暗年代，人们也并不是毫无作为。由于基督教兴起，宗教力量替代了世俗权力，教会成为欧洲可以跨越国界的势力，教堂建筑仍然是重要的实践对象。加洛林王朝时期的罗马复兴，造就了一段罗曼建筑（Romanesque）的时期。加洛林复兴部分地接续上了古罗马的建筑成就，筒拱、十字拱已能构造出复杂组合的空间体系，只是在形式上仍未能形成整体而有序的面貌。哥特建筑以尖矢券代替半圆拱，极大地改善了建筑结构的适应性，并且随着时间的推移，发展出了一整套符合这一结构逻辑的形式语言，改变了教堂建筑的面貌。但是，哥特建筑起于法国，流行于英、德、比利时诸国，惟独意大利人对哥特式并不欣赏。因为，在他们的土地上，古罗马的遗迹更能激发建筑的灵感。由于得到教会的支持和认可，哥特式几乎成为教堂建筑的钦定形式，其技术也传播到了意大利，但作为一种文化认同却始终未能实现。
图3 佛罗伦萨大教堂的穹顶
意大利人显然更愿意通过建筑追随古典的感觉，值得注意的是在建筑史的叙述中，人们对“古典”（Classical）一词的界定并非特指一个时间段，人们用古迹（antique）来描述古希腊或古罗马的建筑遗产，而古典则模糊地代表了一种价值观，根植于古希腊，并在文艺复兴时期得到发扬光大。 [1]甚至，在通常情况下，当人们谈论古典的时候，脑中呈现的正是文艺复兴时期的建筑形象，这是我们在评估文艺复兴建筑成就时可以参考的一个现象。
伯鲁乃列斯基是早期文艺复兴的代表人物，而他的代表作佛罗伦萨大教堂（圣母百花教堂）的穹顶被认为是文艺复兴的第一声春雷。当其时也，佛罗伦萨大教堂的穹顶已经虚位以待了一百多年，甚至在1360年人们并不知道如何建造的时候，就已经对这个穹顶的规格进行了详细的规定 [2]（可视为初步设计）。这座教堂的结构是采用的哥特式技术，但无论其形式还是布局，可以看出佛罗伦萨人并不想要一座哥特式的教堂。教堂平面是拉丁十字，但后部以穹顶为核心的空间，完全是按照希腊十字的模式来构造的，似乎预示了后来罗马圣彼得大教堂的布局。穹顶的平面是八边形的，受到了与之比邻的八边形洗礼堂的影响，而这座洗礼堂后来被确认原来是罗马神庙 [3]，这或许是复兴的第一步吧。
1410年至1413年，穹顶的鼓座已经升起，人们已经迫不及待了。1420年伯鲁乃列斯基通过竞赛赢得了穹顶的设计，在此之前他与雕塑家多纳泰罗一起赴罗马考察古代雕塑和建筑遗迹，“发现建筑的古代风格的对称似乎能够在类似于器官和骨骼的排列组合中，发现某种规则和秩序” [4]。伯鲁乃列斯基对于古罗马的尊重和追随，显然不是简单的模仿，他调动了当时最先进的建造技术赢得了建造大穹顶的成功。
这个穹顶的尺度惊人，跨度达到42米，从鼓座底部到采光亭小穹顶的高度近60米，总的建筑高度近100米，与哥特式的尖塔不同，这的确如同一座人造山丘。伯鲁乃列斯基为了实现这一宏伟景象，首先他构造了一个两层中空的屋顶结构，一方面减轻重量，一方面中空部分可以通行，便于维护；其次，为了呼应鼓座向上的动感和减少侧推力，采用哥特式的尖券而非圆拱；第三，以肋拱形成框架，进一步减轻屋顶的结构重量；第四，通过石环和铁链形成水平的连接，增强了结构的强度。同样令人惊奇的是顶部采光亭的设计，罗马万神庙的这个位置是一个开敞的圆洞，采光亭像无根的建筑，令人担心，但从力学上看，恰是它的重量增强了整个结构的整体性。从造型上看，收梢处的小小重复，使整个形象更为完整而有层次。整座建筑完成之后，的确显示了令人自豪的品质，完全可以媲美于古罗马的万神庙与东罗马帝国的圣索菲亚大教堂。整体上比万神庙更为丰富而宏伟，比圣索菲亚教堂更简明有序，穹顶第一次获得了视觉上的完全展现。
 图4 坦比哀多
图5 伯拉孟特的方案平面
佛罗伦萨大教堂的形象捍卫了意大利人的审美观，创造了迥异于哥特式教堂的形式，尽管此时在形式语言上还未臻于成熟，但已经显露出了穹顶在造型方面巨大的潜力。佛罗伦萨主教堂的穹顶应用了哥特建筑的技术，形成的结果非但不是哥特的，反而是古典的，这很耐人寻味。这说明技术并不决定形式的结果，设计中在技术之上一定还有能够统领全局的规则，文艺复兴的伟大之处正是在于对这种规则的领悟和运用。
在文艺复兴的发源地，建筑是个神圣的词语，建筑师也是一个崇高的职业，甚至“建筑师”成为一个具有象征意义的词汇，不是局限于某种职业，而可以泛指以某种方式具有人文精神的人。在当时的一份建筑合同的前言中如此写道：“我们认为应当得到荣誉和尊重的人，是那些既有才能又有道德的人。特别是具有为古人和现代人所崇尚的道德，例如重视以算术和几何为基础的建筑学，因为它是最重要的七艺之一，是为我们赞赏与珍视的最确定和伟大的科学知识。” [5]其中所说的“道德”的标准是相当有趣的，数学是其源泉。比例、和谐、典雅都是建立在数的适当关系之上。建筑是人类模仿上帝进行创造，是一个人工的小环境，又是一个体积明确的实体，建筑反映人类对于宇宙的认识，对世界的看法，因为美就是一条宇宙间通行的法则，数学就是这样的法则，这条法则是上帝确立的，为人们所逐渐认识并应用于实践。穹顶这种完满的形式显然比哥特式的尖拱更符合人们对于世界的理解。
伯鲁乃列斯基的建筑成就并非仅限于这个大穹顶，在高齐礼拜堂这样的建筑中他发展出了一整套独具特色的设计手法，从平面到空间都通过模数进行控制，空间上适用一套宏观的比例，细部适用另一套更精细的比例，构造出优雅而统一的空间感受。作为一点透视法的发明人，他还十分重视线的应用，喜欢用单色的灰石勾勒空间的轮廓，因此他的建筑被认为是线性的。佛罗伦萨大教堂的穹顶造就了他的名声，但在他的有生之年再无机会进行这么宏大的创作。
图6
穹顶建筑的另一个巅峰之作是罗马的圣彼得大教堂。围绕着这座基督教世界里最大的教堂究竟是采用希腊十字还是拉丁十字式的平面，曾经有过激烈的争论和几次反复，但对于这座教堂应该建造宏伟的穹顶这一点则是毫无异议的。圣彼得大教堂从1506年动工，到1626年完成，花费了120年的时间，融入了几代建筑师的生命，而影响其走向的是伯拉孟特。
作为耶稣的使徒之一，彼得创立了教会并成为教会领袖，其宗教地位不言而喻。老的圣彼得教堂由皈依基督教的君士坦丁大帝在公元319年至333年建成，其地点正是彼得的葬身之所。到了15世纪末期，老教堂已是年久失修，几任教皇都有修缮改建的计划。教皇尤里乌斯二世原计划委托米开朗琪罗修建自己的陵墓，照例在大教堂之中，可能为了与他的巨大陵墓相称，1505年教皇决定重建圣彼得大教堂。为此，进行了专门的竞赛，这些方案至今仍保存在佛罗伦萨的乌菲齐宫中。伯拉孟特赢得了竞赛。
在此之前的1502年，伯拉孟特完成了一座建筑史上影响深远的小建筑——坦比哀多。坦比哀多建于罗马的一座修道院的庭院中，是来自西班牙国王斐迪南及王后伊萨贝尔的委托。这个地点据传说是圣徒彼得的殉难地，因此这座建筑不言而喻地应当有纪念性。坦比哀多犹如一件精美的雕塑，体量不大并且内部空间也不发达，通过地板正中的小洞可以看见地下室，但其整体呈现的美感是前所未有的。坦比哀多的平面是完整的圆形；立面分为三段，在浅浅的台基上是一圈陶立克柱式的柱廊，追蓦的是环廊式神庙的传统；柱廊上沿是一圈低矮的石栏杆；柱廊内收一圈，从底层升起的圆形鼓座承托了顶部半圆形的穹顶；鼓座部分以壁柱划分开间，并在柱间开拱窗；穹顶表面有鼓起的肋条，使穹顶显得饱满而结实，穹顶中央顶饰，最上立小十字架。整个建筑形象既简练又有丰富的层次，处处呼应穹顶向上的动态，柱廊赋予建筑轻巧的感觉，与上部的体积形成虚实对比。这座建筑几乎为穹顶式建筑确立了形式规范，穹顶、鼓座和柱廊的组合堪称完美。后世的英国伦敦圣保罗大教堂的穹顶几乎照搬了坦比哀多的立面形式，只是尺度和结构不尽相同。
这个例子的耐人寻味之处在于，伯拉孟特没有独立的发明，他使用古罗马的柱式，传统的饰面做法、传统的建造技术，却创造了全然不同的建筑形象。如果说伯鲁乃列斯基的佛罗伦萨大教堂的穹顶，是完成了建筑技术的整合，那么伯拉孟特的坦比哀多则是完成了形式语言的整合。应该承认他们的确掌握了造型的法则，某种程度上讲，只有到这个时候才真正有了建筑师——建筑的设计者——深谙设计之道的设计者，能完整地思考建筑的整个过程，并对结果有预见性和控制力。
在圣彼得大教堂的方案竞赛中，伯拉孟特提出了一个希腊十字的方案，围绕着平面布局的希腊十字还是拉丁十字之争成为建筑史上有名的一段公案。老教堂的平面是拉丁十字的，而希腊十字的布局如果实现的话，将不能完全覆盖老教堂的基址，也不利于教会会众的集会与游行，不利于展开宗教活动，最终实现的仍是一个拉丁十字的方案。 [6]但前后几任建筑师对于希腊十字平面的坚持，反映了当时的设计思想。列奥纳多?达芬奇是伯拉孟特的好朋友，他在1490年至1519年间绘制了大量建筑与城市规划方案，在理想建筑、理想城市名目下的这些方案都是中心对称的向心式布局。中心意味着原则，对称意味着秩序，这种形式可谓直观地反映了当时人们的理想和价值观：向心而有序的世界是美好的。除了象征意义之外，希腊十字的平面也有利于塑造明确而强有力的建筑形象，尤其在建造穹顶的建筑类型中。在建成后的圣彼得大教堂的正面，由于前厅的存在，在很远的距离之外才能看见穹顶，穹顶的表现力大打折扣，而从教堂的后部，仍能看出建筑师的原始设计，这不能不说是一个遗憾。
伯拉孟特的穹顶方案可谓雄心勃勃，其跨度略小于罗马万神庙与佛罗伦萨大教堂的穹顶，但高度远胜于它们，同时在内部空间的层次和关系上也更为丰富。伯拉孟特借鉴了伯鲁乃列斯基的大穹顶，但又向前跨进了一大步。首先，大穹顶不是像万神庙那样落在一整圈墙上，而是落在四个巨大的柱束上；其次，主穹顶的四角上还有四座次一级的穹顶簇拥这中间的主穹顶，不仅在造型上更有表现力，同时也在教堂室内形成了更丰富的空间层次，比之佛罗伦萨大教堂的空间更胜一筹。其室内空间既有几个不同的区间，又宛转流通，统领在中心的主穹顶之下，整体性非常之好，其设计更富有想象力。这是一个完全以穹顶为核心进行构思的整体方案，尽管未能贯彻到底，但为日后的建设奠定了基调。
图7
米开朗琪罗是圣彼得大教堂建设过程中另一位重要人物。伯拉孟特去世之后，拉斐尔接替了他的职位，但提出了一个平庸的拉丁十字的方案，修改了平面。在拉斐尔去世之后，这项工程又历经了桑伽罗等人的主持，都在坚持拉丁十字的方案，直到米开朗琪罗负责，重新回归伯拉孟特的方案。米开朗琪罗接手此事是已年逾古稀，并不十分情愿，因为来自教皇的压力太大，同时已有的建设和反复都限制了他自己的发挥，但他抹煞前人的努力，他简化了伯拉孟特的平面，同时也对穹顶的造型和结构形式作出了调整，在他手上基本确立了圣彼得大教堂的整体面貌。虽然米开朗琪罗没有看到大教堂建成之后的样子，但他的继任者忠实地执行了他生前的设计。
在穹顶的造型上，令人不解的是伯拉孟特没有继续坚持他在坦比哀多上的设计，而是更多地去模仿万神庙的穹顶，他提出的是一个单层结构的方案，使用混凝土，外表做出几层阶梯状的起伏，中间设采光亭，鼓座部分设计了一圈浅浅的柱廊。或许巨大的尺度本身就是挑战，他没有勇气套用坦比哀多的构成方式，或者是他的价值观发生了变化。倒是桑伽罗提出的穹顶造型方案承袭了坦比哀多的思路，但失之琐屑平庸。米开朗琪罗的穹顶方案可谓是对坦比哀多与佛罗伦萨大教堂穹顶两者的融合，在结构上他采用了双层结构，内层是半圆，外层是椭圆，角度更陡，向上的动力更强，也更饱满，但侧推力相对小，在鼓座部分就不必考虑飞扶壁这样的设计。穹顶表面有16条鼓起的石肋拱，鼓座部分的外立面则相应设置16对双柱，承担起类似飞扶壁的功能，同时形成类似柱廊的立面效果。人们评价拉斐尔的建筑与米开朗琪罗的建筑之间的差异时往往会说，拉斐尔是线性的、轻柔的，而米开朗琪罗则是强调体积感，强壮有力的，在大教堂穹顶的设计中我们可以充分感受米开朗琪罗的力量。
图8
从1420年伯鲁乃列斯基开始建造佛罗伦萨大教堂的穹顶，至1626年圣彼得大教堂完工，穹顶的故事基本贯穿了文艺复兴的整个过程。围绕穹顶的设计所发生的变化，可以从一个侧面反映文艺复兴时期建筑思想的逐步演进。从单纯的穹顶构造革新，到与穹顶相适应的形式语言组织，再到完全围绕穹顶为核心展开的空间整体设计，不仅体现了人们对穹顶这一形式的迷恋和完善，也说明了人们对设计理解的不断深入。
回到本文开头的问题，如果非要找一个文艺复兴时期的代表性形象的话，穹顶可以是一个答案，尽管穹顶这一形式并非诞生于这一时期，但可以这么说，穹顶这一形式获得完全的生命则是这一时期。圣彼得大教堂落成之后，这种以穹顶为统领的建筑模式，迅速地产生了广泛的影响。藉由穹顶这一形式，文艺复兴时期发展出了一整套与之相适应的设计手段，建筑的整体性达到了有所未有的高度。正因为如此，所谓“古典”一词不是对应于遥远的古希腊和古罗马，而是对应于这样的一种精神。
文艺复兴的成就也提示了我们对于创新的认识。创新是美好的愿望，但从来没有创新能脱离已有的经验。复兴意味着一种谦卑的姿态，但这绝不意味着那时的人们没有雄心。复兴不是复古，而是通过对古代精神的研究和理解，恢复一种价值观，并用这一价值观创造可以比肩古人的建筑，最终实现超越。
注释：
1（英）丹?克鲁克香克主编：《弗莱彻建筑史》（第20版），知识产权出版社，中国水利水电出版社，北京，2001，第805页。
2同[1]，第547页。
3（英）大卫?沃特金：《西方建筑史》，傅景川等译，吉林人民出版社，长春，2004，第178页。
4同[3]，第179页。
5（意）欧金尼奥?加林主编：《文艺复兴时期的人》，李玉成译，三联书店，北京，2003，第250页。是1468年一位君主签署给建筑师的一份合同的前言。
6同[1]，第869页
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