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论台湾创世纪诗社的“大中国诗观”

2015-04-01  精品集粹斋

论台湾创世纪诗社的“大中国诗观”

  • 章亚昕



  新诗运动包括两个不同的艺术传统:一个是立足于近代以来理性内容压倒感性形式的崇高艺术思潮,或标举浪漫或力主写实的诗歌传统;另一个则是后起的现代诗传统,因其曾被看作异端,而表现出自身在历史上的超越性,以及在美学上的创造性。现代诗的传统,大体上发端于早期大陆的象征诗派,历经20年代到40年代;成熟于中期海外的现代诗潮,历经50年代到70年代中期;发展于近期崛起的大陆诗群,遂由70年代中以来形成了一个大陆与台港澳相互呼应、远及东南亚和欧美华文诗坛的重要艺术潮流。在中国现代诗的发展历程中,创世纪诗社占有极其重要的地位,他们亦因此而处于见仁见智的聚讼纷纭之地。本文拟从创作心态角度切入,解读这种相当复杂又极具魅力的精神现象。 


  沦海桑田之感,造就了创世纪诗社的时空意识。离桑田而赴沧海,是台湾许多现代诗人的共同经历,一种近似文化移民的心路历程,导致沧桑巨变构成创作心态的象征。起先这也许只是空间上的漂泊感受,后来也就随着台湾社会的转型,而成为具有时间意味的时代艺术精神,所以诗坛的西化,与历史沧桑实在是相通的。台湾三大现代诗社都是如此,但是创世纪诗社的早期成员应该感受更深。作为一个军中诗社,诗人们对于人生的无奈、对于自由的向往,总会有刻骨铭心的体验。像商禽的《门或者天空》,抒情主人公如同“没有监守的被囚禁者”,写诗即是反复从一个虚拟的“门”中走出,也就是从事精神上的逃亡。真切的身世感,使看上去荒诞的喜剧情境,其实充满了悲剧性的生命体验。他们身不由己,走上一条血与火的艰辛旅程,那超现实的艺术追求,便有了极现实的人生意义。生命体验使“创世纪”在三大现代诗社中后来居上,使创世纪诗杂志在坎坷的路上长盛不衰……曾经沧海,遂有创世纪诗社超现实的时空意识。这种艺术观念,来自历史沧桑之感,虽不是写实的,却又是真实的。真实的生命体验,使其探索充满动力,而且也令读者分外感动。正所谓“超以象外,得其环中”,一旦桑田被代之以沧海,创世纪诗社的诗人们便以血为诗来写诗坛春秋。 
  早期“创世纪”创社的诗人几乎清一色是军人,他们来自战火硝烟的年代,作品中所表现的是灾难岁月的悲情,对他们来说文学是泪的印记、血的呐喊。(注:yǎ@① 弦《创世纪的批评性格》,载《创世纪四十年评论选》第355页。台湾创世纪诗杂志社1 994年版。)不平则鸣,长歌当哭,诗人背井离乡,便以诗为心灵的故乡,又正是为写忧而造艺了。所以洛夫的《石室之死亡》寓美感于痛感之中,让等同于抒情主人公的“你 ”“囚于内室”,然后再“从一块巨石中醒来”,“蓦然回首/远处站着一个望坟而笑的婴儿”。穷而后工,诗意来自悲惊的心路历程。诗人面对人生,也面对自己的内心世界,通过表现情感的方式来高扬意志力,通过创造意象的方式来发挥想象力,而冲动的生命力,也就寄托在诗意之中了。“创世纪”亦即创造未来,未来是要用想象力去把握的,未来是要以意志力去创造的,而诗人追求未来,是为了超越现实的悲剧。yǎ@① 弦的《从感觉出发》,为我们留下“一部感觉的编年纪”,诗人品味“沾血之美”,诗意于是“自焦虑中开始”,抒情主人公像“一个患跳舞病的女孩”,苦苦倾诉其生命体验——现实美特征被意象化,“沾血之美”即是悲情之美。抒写悲情,漂泊的身世之感,便化作一代人的心声。有如张默的《时间,我缱绻你》所说, 
  时间,我悲怀你 
  一滴流浪在天涯的眼泪 
  怔怔地瞪着一幅满面愁容的秋海棠 
  “天涯”的空间与“流浪”的时间相互印证,个人的身世折射出祖国的命运,于是祖国的版图有“满面愁容的秋海棠”出现在泪眼之中。《后记》讲这诗“主要是纪念咱们这一群并肩走过五、六十年代的坎坷岁月,现在是六十岁左右犹在诗坛打拚的老伙伴。(注:张默《落叶满阶》第176页。台湾九歌出版社1994年版。)漂泊的身世,就这样成为“创世纪”的艺术起点。 
  面对人生中的悲剧情境,创造生命的本真境界,正是创世纪诗社共同的艺术追求。社会在转型,现实人生充满泪光血影,诗人的艺术使命,也就在于凸显作为历史性的人之存在。新生代诗人简政珍的《浮生纪事》,透过心理的时间直观生命的本质,把沧海桑田的历史感悟,转换为生与死的对立,“那些墓前的石雕/所发出的寒光/绵延成今日的川流”,通过这本真意义上的言谈,通过时间过程使生存得到形而上的艺术表现,便不仅给自身而且给世界以生存的意义。沧海桑田的时空变幻,凸显出生存自由的特质。人生立足于现在,时间非但是客观的历史尺度,而且也是主观的生命尺度——诗人瞻前顾后、继往开来,无论西化还是回归,都离不开自身现在的时空定位,那沧海与桑田,亦只是相对而言……相形之下,新生代诗人杜十三则力图走出诗艺的困境。在人类文明的“第三次浪潮”面前,他为现代诗设计了一条多媒体的发展道路,其探索实验令人耳目一新。社会转型是一种历史的沧桑,人虽未曾离开乡土,文化环境却不同于昔日的风景,这同样造成了文化移民心态。在发生巨变的文化环境中,创世纪诗社的创作心态,始终不脱离真实的体验,因而可以与时俱进。同时早期军中诗人与新生代诗人的差异,恰好相当于文化移民心态中自然形成的文化代沟现象。如军中诗人更像诗社同仁、菲华诗人谢馨,表现出第一代移民所常有的文化心态——过去的经验已不适宜于现在的环境,人地两生的世界也不再崇尚昔日的权威,然而文化的传统又总是通向了儿时的记忆,故园的乡情,从此是梦中的温馨!她在《王彬街》中说“王彬街在中国城”,但“中国城不是中国”,她只能从那里的民俗,去品味华夏的文化。由于文化就像民俗那样无法遗传,上一代的异乡情怀,乃变成下一代人的认同意识,未经蜀地之人,难免乐不思蜀。文化代沟现象是以空间的转移造成了时间的割裂,上一代重视过去的回忆,下一代强调未来的机遇,便产生不同的行为方式,不同的身世之感,不同的价值观念……于是新生代诗人更像诗社同仁、新马诗人王润华,不拘泥于传统的文化权威,也不屈从于新的文化权威,而是在经验与机遇之间,在过去与未来之间,自主地去把握现在,自由地去从事创造。王润华在新加坡的橡胶园消失后去写诗集《橡胶树》,旨在寻找精神生命的本真境界。诗人要在急遽变化的时代不迷失自我,就必须抓牢记忆,在工商业化的都市生活中,一片绿土便足以象征心灵的故乡。沧桑巨变,守护那片心中的绿土,也就可以保持精神的活力。尽管海外已非本土,文化环境与文学传统已构成别样的天地,然而诗思多变,恰恰便是华文诗不变的本质所在。王润华如此,创世纪诗社的诗人们皆如此。饱经沧桑,充满忧患情思,遂有失望后的追求、精神上的创造,形成了超越性的时空意识。 



  心有不足,遂发而为诗,运用意象语言,以超越人生中悲剧性的现状,乃是创世纪诗社的文化精神之所在。他们运用充满诗意的艺术境界,来对抗世俗的权威。在想象中现状不再是现状,在创造中未来绽露光明,因而创新也就意味着求变,超越便孕育着本真而自由的生存状态。为写诗节衣缩食、卖车当表,苦心经营、求新求变,“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,对于诗人来说,超越性的文化精神,已经构成了生命中最迫切的需要!唯其如此,创世纪诗社的艺术成就得来非易,单凭技巧而无体验者决难望其项背。其实现代诗的超越精神,本是诗与真的结晶,所以诗意在情深处,是全神贯注的所在。因为诗,精神变得自由,可以超越悲剧性的命运。诗人们的诗艺不限于形式,而指向了人生之道、超越之道。形式只是为内容服务的,它引导探索性的精神活动,在艺术追求中为生存开辟一条让心灵走出困境的道路。在创世纪诗社,人们对家园的诗思、对生存的诗情、对贯通的诗想,均由高扬的诗意而来。超越自创新始,自胜者强,诗人须有解衣般礴旁若无人意,然后才能无拘无束自由创造,从而游于法度之外。yǎ@ ①弦说,“为了讨论‘创世纪’的编辑大纲,我们在海军纪念塔的石阶上倾谈整夜,被海军宪兵误认为小偷,坐了一夜的牢。”(注:yǎ@①弦《为永恒服役》,载张默《爱诗》第13页。台湾尔雅出版社1992年版。)此事很有些象征意味,它表明创世纪诗社虽是军中诗社,但是就文化心态而言,诗人气质却要重于军人气质。诗人历经沧桑巨变,纵然水往低处流,人却要向着高处走,所以会形成高扬远举的诗意。洛夫在《烟囱》中说“我是一只想飞的烟囱”,此身难离所在的空间,此心却已想落天外。超越现状,又意味着超越时空,亦即表达一种使心灵获得自由的向往。管管也在悼念杨唤的散文诗《三朵红色的罂粟花》中,要“双泉淙淙……淙淙至斜斜的天河”。那个“天河”的意象,便也象征一条过鹊桥而会亲人的还家之路。飞的姿态,意在超越岛的困境,既然四面无路可走,就只有向上超越之道。人生之道不在现在的地上,便在潜在的天上,诗意也就成为生命力升华的必然表现和最高形式,代表一个虽不可知却令人神往的境界。商禽的《土地(土行孙告白)》这样为超现实的诗法辩护: 

  他们把我悬挂在空中不敢让我的双脚着地 
  他们已经了解泥土本就是我的母亲 
  他们最大的困扰并非我将因之而消失 
  他们真正的恐惧在于我一定会再度现身 

  超现实的想象,是关于生存的神话,它以脱离现状的心理态势,来追求高扬的诗意。商禽说“回想起来,过往的岁月仿佛都是在被拘囚与逃亡中度过。”(注:商禽《梦或者黎明及其他·序》,台湾书林出版社1988年版。)诗人在“拘囚”中体味屈辱,在 “逃亡”中追回人性的尊严,即是立足于困境去寻找出路。若说超现实表现手法只是玩弄技巧,便抹杀了诗人在梦想中的良知,实在是出于某种误解。如果把创世纪诗社的艺术追求“悬挂在空中”,而忽视了“烟囱”在困境中难以脱身的痛苦,自然得不出公正的结论。诗人说“泥土本就是我的母亲”,唯其如此,他以超越现状为其文化精神。 
  诗是真的,正如梦也是真的,诗意中自有真实的自我感觉和自我意识。脱离现状的心理态势可以转换为创造者的自主精神,诗人对家园的诗思便意味深长。家园是一个内在于社会的、私有的精神空间,相当于碧果在《静物》中所说,当“大地被阉割了”,之后,黑白不再分明,但依然保持精神活力的诗人,却“偏偏是一只未被阉割了的抽屈。”有如沈奇所指出,“‘拙屉’的意象是别有意味的,它几乎成了整个碧果诗歌创作的一个标志性的隐喻。它喻示着一种收藏而非展示,一种私人话语而非公共空间,一份诗性人生的个人档案而非历史的繁嚣演出。”(注:沈奇《蓝调碧果》,载台湾《创世纪诗杂志》第103期(1995年6月)。“大地被阉割了”,诗意的家园反而生生不息,使生命得以延续。家是一个与权势无关之处,是一个以亲情取代利害的地方,是一个以快乐原则取代现实原则的场所。回家的心情,是尽情想象、任意发挥的游戏心态。创世纪诗社抒写漂泊的身世之感,是通过高扬的诗意来表现自己对家园的诗思,从而开发了创造的潜能。以诗为家,诗境相当于沈志方的《书房夜戏》中“书房”的意象,抒情主人公“逍遥于无何有之乡/让群书在架上倒立”;而yǎ@①弦的“深渊”,则出现在漂泊的岁月,无家的日子是乞丐式的生活,《乞丐》说“每扇门对我关着,当夜晚来时/人们就开始偏爱他们自己修筑的篱笆/只有月光,月光没有篱笆/且注满施舍的牛奶于我破旧的瓦钵/当夜晚/夜晚来时”。家园比故乡包容更多的文化内蕴,在中国它不仅是自我定位的传统座标,而且是自我实现的天然出发点…… 
  诗人以高扬的诗意表现对家园的诗思,其审美理想势必指向一种生存的诗情,这诗情中包容了生命体验,也蕴含相应的价值判断,其价值尺度又带有存在主义的意味。y ǎ@①弦的《深渊》,这样描述没有自我面目的生存方式:“没有什么现在正在死去,/今天的云抄袭昨天的云”,不去思想,不去创造,以流行的“格言”来指导自己的行动,就连“我们是谁”也可以置之不理,只是“为生存而生存,为看云而看云,/厚着脸皮占地球的一部分……”超越现状的文化精神,则对抗悲剧性命运,怀着生存的诗情从事创造,去超越自身的局限,使自己与无所不在的生命精神合而为一。艺术的高境界和精神的高境界,都是诗人所要追求的,向上的自我超越之道,总是在联想中指向了无限,因而具有多种可能性。自主地选择人生道路,使超现实意味着人格多种潜能的自我实现,人们只有重新感悟精神价值,才能提升自己的精神境界。所以在简政珍的心目中,刻板的教学如《季节过后》所指出的,它剥夺了学习的自主性,已经多少遮蔽了存在的本真境界,“一度我们把背诵奉为//生存的名器/地理名词比自己的容颜清晰”。语言一旦变成了死记硬背的公式,人们也就在放弃想象与创造的同时迷失了自我。对精神活力的扼杀,正是一种生命的悲剧。悲剧的现状唤醒了超越的本能,表现对生存的诗情,遂完成了抒情主人公间接的、内在的自我造型,乃是诗人高扬个性、发挥其主观能动性的关键所在。 
  心灵是一个整体,不能条分缕析,于是,对生存的诗情便促成了对贯通的诗想。想象力在本质上是追求融会贯通的境界,是倾向于由此及彼,而不同于非此即彼。超越性以文化的整合意识孕育了意象的张力。洛夫面对四分五裂的外部世界,感到自己的身心也同样支离破碎,就像《午夜削梨》里落下的梨皮,会使抒情主人公感到,“啊!满地都是//我那黄铜色的皮肤”,这正是一种身遭肢解的切肤之痛!物我两契,又带来天人合一式的诗想。贯通要求在异中见同,在意象中有张力,在联想中有境界;又如《湖南大雪》中,“街衢睡了而路灯醒着/泥土睡了而树根醒着”等诗句,睡与醒正是你中有我、我中有你,一切都是相对而言,超越性的语境便孕育在现实性的情境里。在种种冷疑的现象背后,有着灵动的生命力在生生不息,构成美学境界,也构成社会学与伦理学的精神风景线。非此即彼和由此及彼,代表了两种不同的语境,前者是僵化而机械的,后者是辩证而超越的。贯通的精神,使立足于困境的诗人,可以从生命体验中发现自我超越的契机。贯通的诗想,表现为创世纪诗社的意象语言,它像朵思的《肢体语言》:“消除语言重量/世界便从脚底开始歌唱/从指尖飞翔/从毛细孔张合的空间创造新义”。不确定的意象语言使贯通的诗想化作生存的诗情,生存的诗情成就家园的诗里,家园的诗思产生高扬的诗意,超越从“消除语言重量”开始。创世纪诗社的文化精神首在贯通,即融会贯通古今中外诗艺,在生命体验的基础上自主地从事创造,从而使漂泊者成长为超越者。 


  以“创世纪”为诗社命名,令人联想到基督教创世纪的神话,而且“开始”本就是 “创世纪”的原意,诗人们为了超越生命中的悲剧而去追求纯诗,乃是现代诗一个新的开端;因而具有超越性的诗人,即是创造者。在这里,诗性精神成为更新万物的推动力,引导人们以想象力和创造力来探索通往未来的道路,所以纯诗的意义非同寻常。意象语言立足于真实可靠的主观性,正所谓“我思故我在”。诗人们省略对现实生活进程的直观介入环节,从而由内及外、由己及人,在夸张、变形、怪诞的艺术境界中,走向感觉,走向个人化的生命体验。于是,追求纯诗的意向,渗透进创世纪诗社的意象语言之中;运用意象语言写诗,诗人们可以意在言外,建构无为而无不为的幻象世界。如碧果的《昨日午后》,可令仁者忧若山来,智者思若水流。诗人言在此而意在彼,心中有所领悟,乃由意境而见性情。抒情主人公向人们暗示自己的无奈——在“有序”的人生中其实并无选择余地,“还诠释些什么呢”。意象语言的言外之意,本来就是不落言诠的。诗中人物“躺”的动作平静到了极处,然而其“凝望”的心理内容,却是非常的丰富与深沉……一个长长的“午后”,没有沉默的唯有“肢体语言”,多少潜台词,都包蕴在目光里面!在我看来,碧果之“躺”,相当于洛夫之“舞”(洛夫《舞者》所谓:“ 江河江河/自你腰际迤逦而东/而入海的/竟是我们胸臆中的一声呜咽/飞花飞花/你的手臂/岂是五弦七弦所能缚住的/挥洒间/豆荚炸裂/群蝶乱飞”,也可以用来移评洛夫之诗,该诗当论诗之诗读,最妙),一切尽在不言中,但是仅仅由《昨日午后》开篇的“井然”二字,已充满双关意味,使我们隐隐感到“躺椅”之小与“天空”之大,在对比联想中自然形成了语言的张力。 
  司空图《诗品》里面“落花无言,人淡如菊”的诗境,是来自“语不欲犯,思不欲痴”的诗法。“不着一字,尽得风流”,以“不说出来”为方法,达到“说不出来”的境界,从而以无声胜有声,该是纯诗创作的不二法门。意象是沉默的语言,生命却在沉默中重新开始。“说不出来”的大音希声境界,也就是创世纪诗社的伊甸园情结。失去了家园是难以回归的乐土,幻象世界便成为人生的立足点,而诗是一个神圣的预言,一种执着的向往——即便诗人们已经扎根在异乡的土地,却不得不一次次回想昔日的家园,在心目中搬演无限往事,因为家族不可选择,乡音中有温馨的回忆,心灵之血与生命之源总会引起神秘的共鸣……意象的沉默,是对言外之意的倾诉。简政珍主张,诗人要在沉默中去追求诗境的言外之意,“只要有沉默,语言的意义就无止境。存有以质疑反应这个语言的世界,任何由质疑再进一步的探索,都在寻求解答的可能性,语言因此趋于完整。”(注:简政珍《语言与文字空间》第54页。台湾汉光文化事业公司1989年版。)改变现状的可能性在想象的过程中渐渐展开,言外之意因其不确定,而充满了精神活力。叶维廉则提倡纯诗,看重直觉,使诗意立足于美感,尽量避免理智感和道德感直接介入诗思之中,仿佛诗境只是一片自然的风景,诗人貌似不动情,然而一切都意在言外。他以“名理前的视境”作为审美知觉,而纯诗要求自主地创造一个感性的美学天地,使想象在定时、定位、定向僵滞现状中突围而出。创世纪诗社的现代诗创作,在探索意象语言的过程中,很看重追求诗艺的纯粹性。在yǎ@①弦、洛夫、商禽、叶维廉的超现实艺术实验中,都主动地趋向于探索诗歌的艺术美规律。他们强调在语言诗,也许纯诗比超现实更能代表创世纪诗社的艺术理想。超现实的诗歌观念,本不缺乏追求纯诗意向;尤其运用意象语言来从事写作时的精神状态与心理技巧,应该是诗歌艺术中最为精微深奥之处。在这方面,超现实主义的诗歌艺术现实有过人的长处。因为自主的创造性想象能够为纯诗创作开辟一条走向自由王国之路,所以创世纪诗社在60年代初选择超现实主义,也可说必然之中有偶然,大体其偶然性在于与世界诗坛接轨时的艺术风尚,其必然性则来自他们一以贯之的追求纯诗意向。由40多年来创世纪诗社的文学道路,可以看出带有纯诗意向的诗性精神,才是诗人们融会贯通古今中外诗艺的心理支点。在50 年代创世纪诗社提出“建立新民族诗型”,是要求诗有“美学上的直觉的意象的表现,主张形象第一,意境至上。且必须是最精粹的、诗的,而不是散文的”;(注:洛夫《建立新民族诗型之刍议》,载《创世纪四十年总目》第158页。台湾创世纪诗杂志社199 4年版。)而在60年代,他们强调诗的“超现实性”时,也同时标举了“世界性”、“独创性”和“纯粹性”,显然在凸现诗的现代品格、前卫气质之际,仍念念不忘深入探求诗歌具有超越性的艺术本体。无论西化还是回归,他们总致力于自我超越,诗社同仁中多的是各地名家,诗刊作品中多的是名家名篇,办刊的“大植物园主义”,表明他们不重门户之见,而以诗的艺术境界为其最高追求! 
  在《创世纪诗杂志》第30期复刊号上,洛夫表示:“我们在批判与吸收了中西文学传统之后,将努力于一种新的民族风格之塑造,唱出真正属于我们这一时代的声音。” (注:洛夫《一颗不死的麦子》,载《创世纪诗选》第611页。台湾尔雅出版社1993年版。)应该说这是一种现代诗在文化时空中的自我定位,而定位的前提又正是“求新、求深、求广、求纯”的纯诗艺术观念。创世纪诗社主张“不为派别但求精神”,且“一向以追求诗的纯真与现代表现为宗旨”,(注:《五年之后》,出版出处同⑧,第604页。)而文化时空的现代性与东方性,就统一在诗人对生存的感悟中。所以当洛夫《随雨声入山而不见雨》的抒情主人公抓起“三粒苦松子”,不料“竟是一把鸟声”,这是在被忽略的事情中发现诗意,却也是“禅趣”的表现,由此说彼,妙趣横生,遂寓知性之悟于感性之舞,有如《微云》中“不羁,不朽,永恒的存在,真实的虚幻”,在虚拟中进入本真的纯诗境界。刚好严羽的“诗有别才”与“诗有别趣”之说,也可以与创世纪诗社的诗性精神心心相印!洛夫口中“四求”,同严羽笔下的“四忌”,亦即“忌直,忌浅,忌露,忌短”几成对句,真是丝丝入扣。“不必太着题”式的暗示性与“言有尽而意无穷”的凝缩性,便成为纯诗创作的不二法门。 
  在《诗人之镜》中,洛夫强调意象语言的暗示效果与内在张力“均为纯诗之重要因素”,因而意象语言是一种排除分析性、演绎性的语言,诗人从感觉出发,创造富于美感的幻象世界,“纯诗面貌”即为“技巧与观念之浑成”。通过意象语言,人们进入幻象世界,令人生经验与审美经验发生共鸣,于瞬间领悟永恒,领悟诗中的言外之意。唯其如此,“我们判断一首诗的纯粹性,应以其所含诗素(或诗精神)密度之大小而定,所谓诗素,即诗人内心所产生并赋予其作品的力量,这种力量在读者欣赏时即成为一种美的感动”。无论超越时空还是天人合一,无论选择世界性还是乡土性,如梦似幻的生命体验虽然意在言外,其人生感悟却是诗性精神之所在: 
  纯诗乃在发掘不可言说的隐秘,故纯诗发展至最后阶段即成为“禅”;真正达到不落言诠、不着纤尘的空灵境界……(注:洛夫《诗人之境》,出处同①,第44-46页。) 
  纯诗妙趣横生,只因为诗人的灵会妙悟。意象语言“不着纤尘的空灵境界”,意味着人生经验的净化与升华。纯诗神话般的虚拟性,来自于诗性精神的超越性品格。诗性精神即是第二度创造的意向,让未来重新“开始”即是创世纪诗社的目的所在。他们以纯诗来寄托伊甸园情结,意象语言也就是诗性精神的载体,空灵中自有浑厚,无为而能无不为。于是,诗人们内心世界的风景,便象征了20世纪中华民族在文化上的“边缘处境”,其言外之意自然地指向了文艺复兴的时代精神。超现实而更现实,本真的存在乃凸显于幻象世界里。 


  正是“边缘处境”,决定了创世纪诗社的史册蕴涵——有如唐诗宋词的巅峰之作,均来自时局大变的社会转型期,人在天涯,诗意也就涌上心头……诗意有史册蕴涵,往往离不开诗人的深切感悟。诗在生命体验中,出生入死、血泪交铸的心路历程,乃是创世纪诗社崛起于现代诗坛的关键所在。 
  人生旅途是一片逐渐展开的视野,脚下所行,眼中所见,心中所想,组成主体与客体浑然合一的风景线。然而身入困境,有如进行曲中出现休止符,剧场的幕布缓缓落下,演员就不再是角色,语言脱离原有轨迹便成为诗。我们脱离现实的时空,想象过去与未来,乃能面对一种超越性的精神境界,使生命空间无限扩大,使生命历程极度延长… …超现实的时空离不开边缘处境,边缘处境“像一堵墙”,它使碰壁者发现“一切都是相对的、有限的、分裂成对立面的”,从而产生自觉的自我意识,在无路之处探索出路,于困境之中寻找自由,所以“体验边缘处境和去生存,是同一回事。”(注:参见《存在主义哲学》第275-278页,中国社会科学出版社1987年版。)雅斯贝斯之说,与yǎ @①弦的诗可以若合符契。《坤伶》中的描写就很有象征韵味:是玉堂春吧(夜夜满园子嗑瓜子儿的脸!) “苦啊……” 双手放在枷里的她 
  诗人所运用的小说戏剧化技巧,与小说家再现生活的写实文字有着根本上的区别, “磕瓜子的脸”与“她”相对照而构成诗的张力,使叫苦的“坤伶”置身于边缘处境中。《盐》中“二嬷嬷压根儿也没见过退斯妥也夫斯基”,和“盐务大臣的驼队在七百里以外的海湄走着”,同样表现生存的边缘处境。这种边缘处境来自诗人的生命体验。y ǎ@①弦曾经指出:“我们不应忘了诗人也是人,是血管中喧嚣着欲望的人;他追求,他迷失,他疲惫,他愤怒。”(注:yǎ@①弦《诗人手札》,出处同①,第18页。)困境成为创作的源泉,诗人远走他乡,伊甸园情结却在心头,与边缘处境浑然合一。于是人生的不幸遂成为生存的象征,它启示人们在创造性想象中去从事超越性的反思。 
  对于创世纪诗社,边缘处境的蕴涵是多方面、深层次的。首先是空间的边缘处境,造成了诗人们的文化移民心态。他们由于饱经历史沧桑,从大陆到台湾,背井离乡,远离本土,其文化心态也就随着环境的变化而变化。天涯游子漂泊的身世,构成了一个反传统情思的意象原型,一种对命运的隐喻。他们由此而获得从事艺术探索的强大心理动力,立足于生命体验,从感觉出发,并在超越性反思中,以意象语言取代了造成悲剧性现状的权力话语,所以创世纪诗社会选择超现实主义。他们的现代诗创作,并非为了玩弄技巧,而是言之有物,持之有故,从身世之感出发,来表现其充满血泪的心路历程,来创造其展示民族情境、时代心境、文化语境的精神性史诗。 
  其次是文化的边缘处境,迫使创世纪诗社重新进行文化时空的自我心理定位。文化移民心态意味着置身于文化环境中的边缘处境,20世纪的中国文化人不再以自我为中心,又有如叶维廉所说,“被迫承受文化的错位”,由于中西文化的“异质争战”,使外来语介入了现代中国的文化方言。呼应着启蒙与救亡的时代精神二重奏,崇高型的小说和现代派的诗歌,最能代表本世纪的民族文学主流。因为救亡本质上是一种群体实践的对抗性活动,崇高型的小说应运而生,无论写实小说还是浪漫小说,均在美学上强调理性内容压倒感性形式,使权力话语在文学中构成重要内容,使小说家成为民族精神的主要代言人,以新的小说文化取代传统诗文化使小说在文坛上居于主导地位,而小说话语,也渗透进诗歌与散文之中。现代派的诗歌对崇高型的小说,实为一种反拨。创世纪诗社看重生命体验,必定本能地远离权力话语,自觉地从事超越性反思。自西化到回归,诗人们力主反对“宰制架钩”,其人文精神和艺术追求,总是指向了生存的本真状态,以高扬个性为超越边缘的第一义。于是,传统与现代统一于超越“宰制架构”,本着超越的情怀,现代的文化时间与东方的文化空间遂构成自我定位的文化座标系。若不迷失自我,传统与外来话语,皆能为我所用。 
  再其次,艺术的边缘处境,成就了创世纪诗社独特的史册蕴涵,即对传统文化的创造性转换。梁启超论证“小说为文学之最上乘”,发动“小说界革命”,至今已达百年之久。现代小说文化取代传统诗文化,使崇高型小说已构成新的文学传统。(注:参见拙著《近代文学观念流变》,漓江出版社1991年版。)但是崇高型小说在美学上具有功能性追求的结构化倾向,本非纯粹艺术运动,其作品往往偏重社会功利而导致了美感的钝化;而被视为异端的纯诗追求者遭受排斥,可以不言自明。大体上,崇高型小说代表 “前工业时期”对工具理性的迷恋,自身也带有工具化倾向;现代派诗歌来自于“后工业时期”反对工具理性压抑个性的人文精神,所以当崇高型小说处于主流地位之际,现代诗即在文坛边缘,且被说成非“魔”即“怪”,早期象征诗派处境固然不佳,创世纪诗社遭受打压,亦是不足为奇。军中诗人该最能体会权力话语非此即彼、敌我分明的厉害,指他们为“新移徙的一群人”、“反抗社会约定俗成”、“不敢真正面对社会”、 “作出世的逃避”等,都带有权力话语的意味。(注:参见孟樊《台湾现代诗的理论与实际》一文所举的例子,载《创世纪诗杂志》第100期(1994年9月)。这三重边缘处境,使创造加倍的艰难,诗人身处弱势而甘居异质,以现代诗对抗小说文化,便意味着促进传统诗文化的创造转换,乃是以意象语言来寄托超越的情怀,其意义非同小可。 
  西方的摹仿论和正统的载道论,是现代小说文化的理论基石,所以会对现代诗有“ 作现世的逃避”一类指责。创世纪诗社把超现实的边缘意象融合似庄子“怒而飞”情调的出世意境,便在最具有文体意识之处贴近传统文化的超越情怀,走向“自然”、“无待”、“无碍”的艺术境界,走上拉开审美距离的超越性反思之路。严羽指出:“诗有别才,非关书也;诗有别趣,非关理也。”(15)创世纪诗社暗合严羽的纯诗观,以五千年文化乡愁为精神背景,遂能完成传统文化的创造性转换。“味外之味”,来自生命体验;纯诗的标准,则取决于诗人的审美意识,所以接受传统与自创新境的结合方式,会受到边缘处境与文化移民心态的内在制约。人在边缘故产生诗的出世情调,鄙弃庸俗才能有超越性反思,醉心于美感便形成高明的艺术判断力,于是现代诗趋向个性的解放,化“浩然弥哀”之感为“俯拾即是”的意象。20世纪世事兴亡,岁月不居,如今边缘化的中国已不再是世界的中心,家族式的纽带也不再是生存的根基,游子的身世就此而成意象的原型,纯诗的艺术因此而为价值的象征。以自我的边缘处境隐喻民族的边缘处境,以超越性反思来探索生存的意义,现代诗人便带有某种重建精神秩序的文化创造者意味,意象语言也就自然成为文化的结构性因素。诗文化本是华夏民族重情文化传统中终极关怀的焦点所在,当整体文化的断裂造成个体生存的漂泊,写现代诗乃成为一种文化本能,诗人在想象中努力恢复诗文化传递行为方式的意义系统。创世纪诗人浪迹天涯,在心灵远游的超越性反思中用意象照亮世界,“返虚入浑”的诗意,遂能无为而无不为!尽管人在边缘,诗意却在心头,成为感情的纽带。同样,台湾在中国的边缘,而创世纪诗杂志成为沟通海峡两岸及世界各地华文诗坛的桥梁。也许我们应该从诗文化传统的创造性转换角度,来理解创世纪诗社推出“大中国诗观”时那种带有整合意向的文化战略眼光:华文诗本就是华人圈子里共有的感情纽带,诗文化传统的创造性转换,也就意味着中华民族的文艺复兴!以沧桑之感、超越情怀、纯诗意向和边缘处境为创作心态的四个要素,在困境中以创意开辟“反常合道”的超越之路,体现了创世纪诗社沟通民族与现代、美学与社会、独创与传统的文化使命及其史册蕴涵。 

【责任编辑】李玉明 
  字库未存字注释: 
  @①原字为疒下加亚


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