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明朝是在农民战争后建立的封建王朝，国力衰弱，百废待举。明太祖朱元璋实行“助强扶弱”、“休养生息”政策，使元末明初“关中贫脊”、“野多旷士”的破败景象得到了改观，永乐中期陕西已是“诸府仓粟积一千九百余万石，足支十年”的富足繁荣景象。明代中叶，陕西的商业经济十分活跃，正德年间关中各地已是“民逐末于外者八、九”（《康对山集》）。农副产品充斥市场，商业经济十分活跃；采银采矿风靡商洛、汉中各地；（清雍正《陕西通志》）粮商、盐商处处皆是，特别是沿边界一带的陕西土著富户已成为明代的地方商人集团。外地商人亦“专一走川陕作客贩货，大得利息。”（《初刻拍案惊奇·卷四》）时人有“与其吏也宁贾”的说法。入清以后，由于农业生产的迅速发展，陕西的商业经济超过了前代，在全省各地出现了粮食经营、土地经营、货币地租、烟草种植和销售以及造纸、木材、采矿和冶铁等商业城镇和市场。乾隆以后，对陕南山区的开发，吸引来了大量的川、楚、豫、皖、赣等省的贫民，陕南人口骤增，（《续修陕西通志·卷三十一》）商业经济更加繁荣。明清统治阶级歌舞宴乐，特别尚好和重视戏曲、歌舞活动。要求亲王对待黎民百姓“或亦以教导不及，欢以声音感人”。（《张小山小令序》）明洪武十一年，朱元璋封次子朱核为秦王，就赐其词曲一千七百本。（《李开先集·卷六》）这种社会经济环境和尚好乐舞、戏曲的风气，为陕西戏曲的发展提供了良好的条件。
明初至明中叶，北曲和北杂剧的演唱活动在陕西各地还占着重要地位。明太祖社饮，召祀城隍，三秦各州府县均建城隍庙。戏楼成为庙的有机组成部分，故陕西有“城隍庙对戏楼”的谚语。明太祖洪武八年三原县建成城隍庙，碑云：“乃造歌楼，演唱杂剧”。（杜康祖《修三原城隍庙戏楼碑》）官府和民间敬神祭祖、喜丧礼仪多用杂剧。（《续修陕西通志·风俗志》）涌现出一批著名的乐户和杂剧演员，如周至王锦家乐户，合阳刘小桂家乐户和美莲、周歧、李易、琼枝等艺人。（王九思《碧山乐府》、《琼枝歌》）明武宗正德年间，武功康海、户县王九思先后以刘瑾事被罢官归里。他们“同里、同官、同以瑾党废，每相聚氵片 东杜户间，挟声伎酣饮，制乐造歌曲，自比俳优，以寄其佛郁”。（《明史·列传·文苑传》））潜心于词曲、杂剧创作活动达数十年之久。康海撰有杂剧《东郭先生误救中山狼》和《王兰卿服信明贞烈》。小令二百五十首，散曲套数四十首，南曲一首，同收入散曲集《氵片 东乐府》。王九思撰有《中山狼》院本一折、《杜子美沽酒游春》杂剧一本。散曲有《碧山乐府》（上下两卷）、《碧山新稿》、《碧山续稿》各一卷，共收小令五百余首，套数近百阙，还有《南曲次韵·傍妆台》收小令一百首。康海、王九思是当时陕西关中剧坛盟友、曲场同道。他们各自蓄有家班，足迹东至华岳，西到凤翔，逢会必至，并主持过关中一些地方的大型庙会（《康对山文集》又《氵美陂文集》），演出杂剧。现存明正德九年（1514)雍山（凤翔）老人藏版的两幅《回荆州》木版戏画，反映了当时关中西府地区戏曲演出的真实面貌。
陕西曲子在关中地区的流行，和康海、王九思的戏曲活动有着直接的关系。康海通律识吕，善弹琵琶；王九思出重资延请名师，杜门三年学习音乐、弹琵琶、学三弦。（何良俊《曲论》）他们在继承宋代以来的“弹词”、“赚词”、“诸宫调”的基础上，融和民间流行的小曲小调，制乐度曲，每成一词一曲，必令家班歌伎演唱，自己则以琵琶、三弦和之，引吭高歌。王九思《碧山续稿序》中载：“一日，客有过予者，善为秦声，乃取而歌之，酒酣，予亦从而和之，其乐洋洋，手舞足蹈，忘其身之贫而老且朽矣”！在他们的倡导参与下，使曲子演唱成为陕西关中民间的主要娱乐形式之一。所以明代文学家韩苑洛（陕西朝邑人）诗云：“户妪杜媪犹素歌”。直至明“万历中，广陵顾小侯所建游长安，访求曲中七十老伎，令歌康王乐府，其流风余韵，关西人犹能道之。”（清焦循《剧说》卷三）康海、王九思对北曲的创造和发展是有口皆碑的，陕西户县、武功、周至等地的民间还流传着“康状元演杂剧”，“王学士唱曲子”的故事。
明代末期至清代中叶，陕西地方剧种相继产生和形成，有秦腔、汉调二簧、道情、眉户、大筒子、花鼓戏、秧歌戏、端公戏等。
秦腔是流行于陕西各地的一个最大的剧种。在它形成、发展的不同时期有着各种不同的称谓。明末清初称“秦声”、“乱弹”、“秦腔”、“梆子腔”，清乾隆前后称“秦声”、“乱弹”、“梆子腔”、“秦腔”、“西秦腔”、“山陕梆子”。在陕西，以大荔为中心，东府各地称同州梆子；以西安为中心，西安周围称西安乱弹；以凤翔为中心，西府各地称西府秦腔；以洋县、南郑为中心，汉中各县称汉调桄桄。
秦腔最早见于文字记载的，是明万历年间抄本《钵中莲》（玉霜移藏本）一剧中。在《钵中莲》剧中，它是以“西秦腔二犯”这一曲调的形态而存在的。但它说明西秦腔已经存在，而且流传到江南诸省。清康熙初年，流寓湖南的刘献廷（1648-1695）在《广阳杂记》中记载了他在湖广一带看到的秦声、乱弹，说，“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”康熙四十七（1708）年，孔尚任游山西，写《平阳竹枝词》五十首，其中两首诗写到了他在山西所观赏的秦声、乱弹：“乱弹曾博翠华看，不到歌筵信亦难。最爱葵娃行小步，氍毹一片是邯郸。”“秦声秦态最迷离，屈九风骚供奉知。莫惜春灯连夜照，相逢怕到落花时。”乾隆年间，河北清苑（今保定）人李声振《百戏竹枝词》记载的北京戏曲活动中，有两首诗记述了陕西梆子腔在北京演出的情况，其中一首曰：“耳热歌乎土语真，那须叩击说先秦？呜呜若听函关曙，认是鸡鸣抱柝人。”诗前序谓：“秦腔，俗名梆子腔，以其击木若柝形者节歌也。其声呜鸣然，犹其土音乎。”秦腔正式见于文字记载的，是清康熙年间（1662-1722）陕西泾阳鲁桥镇张鼎望的《秦腔论》，（见《尺犊偶存》中张潮给张鼎望的信），此书佚，不得其详。清乾隆中叶严长明所著《秦云撷英小谱》，关于秦腔的记载已比较清晰，说：“弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔（今名石牌腔，俗名吹腔），湖广人歌之为襄阳腔（今谓之湖广腔），陕西人歌之为秦腔。”乾隆人朱维鱼，由陕西回京，途经山西，著《河汾旅话》，亦记载到他在晋南赵城等地看到的秦腔：“村社演戏剧曰梆子腔，……盛行于山陕，俗传东坡所倡，亦称秦腔”。在谈到秦腔与古《鸡鸣歌》不同时，又称秦腔为“山陕梆子腔戏”。“山陕梆子”一名，从此而出。
秦腔作为剧种称谓，虽已见诸于上述记载，但它产生形成的具体年代，却难确知。根据陕西秦腔老艺人孙双钱、戏曲史学者李静慈口述，明代末年，秦中周至谭家寨已有张家班等班社在民间演出，西安明秦王府还不断征选民间秦腔戏班，进府演唱取乐的情况，以及明亡二十年后，陕西关中出现了“康熙王登基有四年，各州府县演乱弹”的事实，（秦腔传统剧目《阎王乐》）说明，秦腔在明末清初，在秦中、晋南等地已经出现。到了乾隆中叶，已臻成熟，发展到了盛期。据严长明《秦云撷英小谱》己载，清乾隆时期西安秦腔班社大小就有三十六家，最早的为保符班。乾隆四十一至四十五年（1776-1780），西安双赛班、泰来班等秦腔班社于西安骡马市路西与街东药王庙戏楼相望修筑“梨园会馆”。前殿五宇，中塑唐玄宗李隆基泥像一尊，俗称“老郎庙”，作为秦腔艺人们敬奉戏神及集会之地。秦腔戏的演出在关中各地呈现一派繁盛景象。据乾隆十年（1745）巡抚陈宏谟五次禁戏檄文可知，陕西各州府县节庆、丧葬、庙会、秋神报赛演戏成风，“于广阔之地搭台演唱，旧唱不足，继之彻夜，男女奔赴，数十百里之内，人人若狂。一会之费，动以千计，一年之中，常至数会”。（《培远堂偶存稿·文檄》卷二十一、二十三、四十五）
秦腔属于板式变化体音乐形态，是一个新的声腔剧种，成熟之后通过两种渠道迅速向外传播。一是艺人挟技出外搭班献艺。四川籍秦腔艺人魏长生于乾隆三十九年（1774）、四十四年（1779）两次入京和乾隆五十三年（1788）下扬州演出秦腔。前后在京九年，带出了陈银官、杨五儿等几个高徒，使秦腔在京都深深地扎下了根基。在扬州，他应江鹤亭之邀，“演剧一出，赠以千金”。整个扬州出现了“到处笙箫，尽唱魏三（魏长生排行）”的场面；（谢榕生《扬州画舫录·序》）二是随陕西商贾在全国各地经商而向外传播。这些商人为了炫耀自己，招徕顾客，扩大生意；同时满足思乡之情，在各地修建会馆，邀请家乡戏班演出。使秦腔先后传播到了京、津、冀、鲁、豫、皖、湘、鄂、粤、桂、川、黔、滇、青、宁、新等地。在全国各地语言、音乐和风情民俗影响下，形成了各地别具特色的诸多梆子声腔剧种。
清乾、嘉之际，山西的蒲州梆子和陕西的同州梆子在京都混合演出，被北京人称作“山陕梆子”。这实际是同州梆子和蒲州梆子的合流现象，一直沿续到清末民初。
乾隆初年，在秦岭以南的安康、汉中地区出现了以二簧腔和西皮调融合演出的汉调二簧。位于安康西南的紫阳县篙坪河东门寺乐楼有清乾隆二年（1737）八月乾胜班演出的题壁，记载了当时二簧戏的演出活动。嘉庆初年，篙坪河杨履泰、杨金年父子在汉中西乡县沙河坎屈家河村开办了汉调二簧科班，收徒传艺，（《杨履泰家谱》）使汉调二簧开始在汉水流域流行。当地群众称它为“土二簧”、“陕二簧”、“二簧戏”。汉调二簧出现以后，随着乾隆时期汉中、安康金矿、铁矿业的开发，商业经济的迅速发展，以及商旅和艺人们的流动，迅速向外流布。至清同治、光绪年间（1862-1908），陕西已有以西安为中心的关中二簧，以山阳为中心的商洛二簧，以安康为中心的安康二簧和以汉中为中心的汉中二簧等。至清末还传播到湖北、四川等地。
道情戏是清乾隆末年在陕西关中已有演出活动的一种戏曲形式。有名的班社为宝鸡县姜马道情班，至今藏有乾隆六十年（1795)道情剧目《五果争先》、《石佛衣》等抄本。后随商路流传至安康、汉中和商洛各地，因语音的不同并形成了关中、商洛、安康三路道情。至清嘉庆、道光年间（1796-1850)已出现了二十多个班社。演出形式多为围桌坐唱和广场踏席，也有用皮影演出的。剧目分“正扎戏”和“乱扎戏”。正扎戏多以道教故事和神话传说为内容，如《大孝传》、《湘子出家》等；乱扎戏则以历史故事和民间故事为内容，如《玄武关》、《杨二姐赶会》等。开始以两小、三小戏为主，后吸收秦腔和汉调二簧的营养，逐渐发展为多行当体制。唱腔分欢音和苦音，有帮腔，常用打击乐器有简板、渔鼓和三才板。
眉户戏，在清代嘉庆年间（1796-1820），就有杨运子班在华阴、华县一带流动演出。(1959年《陕西省文化局眉户调查资料》）因经常与秦腔同台兼演，民间谓之“风搅雪”。经过艺人的不断创造与发展，到道光至光绪年间（1821-1908)，东府的大荔、渭南，西府的岐（岐山）、眉（眉县）、宝（宝鸡）、凤（凤翔）等地已有民间眉户班社四十多个。眉户戏多以民间生活为内容，二小、三小戏居多，如《石榴娃烤火》、《张连卖布》等。后来在与秦腔等剧种的交流演出中，取长补短，不断丰富自己的表现手段，逐渐移植演出一些行当齐全的大型剧目，如《八件衣》、《蝴蝶杯》等。表演艺术水平也在逐步提高，而且形成了以东府二华（华阴、华县）为中心的东路曲子、以西府凤翔为中心的西路曲子和户县、长安为中心的中路曲子等。
花鼓戏主要流布在陕南。清嘉庆年间，湖南、湖北一带遭受水灾，大批灾民从商洛、安康进入陕南，将花鼓戏带入，随着语音和风情不同而逐渐演变为陕南花鼓戏。陕西本土也有花鼓，主要流布关中一带。早在清乾隆二十七年（1762)，吴镇在《北五台山赋》中就有记载，谓“耀县北五台山三月花鼓赛社”，但是，它是一种秧歌舞蹈，并未形成戏曲剧种。两湖花鼓戏流入陕南，除形成陕南花鼓戏外，当地还形成有八岔戏、大筒子戏、端公戏等。由于演出所用乐器、演出形式、表演风格相异，即有不同的称谓。
除上述各剧种以外，这个时期陕西各地还涌现出了一批以木偶或皮影形式演出，并具有独特音乐唱腔的小剧种，民间称之为“小戏”。如老腔、碗碗腔、阿宫腔、弦板腔等，在民间演出，十分活跃。
明清时期，陕西戏曲呈现出一种诸腔杂陈，百花并茂的繁盛局面。全省大小三十多个剧种，大体可以分为八个腔系：即梆子腔、皮簧腔以及道情、花鼓、曲子、秧歌、吟诵戏和影偶小戏等。
明代陕西戏曲演出班社组织，多以乐户和家班为主，职业班社艺术活动因缺乏文献记载，很难考知。到了清代，职业班社和艺人大量涌现，陕西戏曲出现了鼎盛局面。康熙到乾隆中期，仅西安一地，秦腔班社就有三十六个。（《秦云撷英小谱》）主要演员有申祥麟、樊小惠、姚琐儿、张银花、岳色子等。他们在表演艺术上各有新的创造和“绝技”。“祥麟者，以艺擅，绝技也；小惠者，以声擅，绝唱也；琐儿者，以姿擅，绝色也”。（《秦云撷英小谱》）人称“三绝”。同州梆子、西府秦腔和汉调桄桄在各自流行区域都有众多班社、科班和受群众称颂的表演名家。汉调二簧的泰字科班及瑞仁科班，培养了大批二簧艺人，出科后陆续在汉中和安康各地建立了众多班社，流动演出，繁衍生息。艺人也层出不穷，出现了杨金年、范仁宝等各有造诣的演唱名家。花鼓戏、道情、曲子戏等、也是班社林立，艺人辈出。
随着各戏曲剧种的形成和演出活动的广泛开展，戏曲剧本创作和戏曲艺术理论的研究工作也十分活跃。明清时期，陕西各地相继出现了一大批剧作家和艺术理论家，新剧作不断涌现，艺术研究成果丰硕。继杂剧和词曲作家康海、王九思之后，陕西出现的传奇戏曲作家相继有王元寿、王异、李灌、李芳桂、崔问余、王筠等。他们的作品一直流传至今，为人称道。如康海的杂剧《中山狼》，李灌的线戏《黑山记》，李芳桂的碗碗腔《春秋配》、《白玉钿》、《火焰驹》和崔问余的传奇《碧玉簪》等。关于秦腔艺术的理论研究，乾隆时期吴太初的《燕兰小谱》，严长明等人的《秦云撷英小谱》，焦循的《花部农谭》等著作，都以一定份量的篇幅和文字对秦腔艺术从形成历史、演出剧目、表演特色、演员的艺术造诣、观众审美情趣等方面，进行了描述和概括。皮影戏在陕西各地的普遍演出，也引起了文人学士的兴趣。三原县人周元鼎于乾隆末期写了《影戏杨孝子传》，论述了皮影戏的演出情况和艺人们的甘苦。清代晚期富平县王敬一编选了明清曲集《羽衣新谱》。
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