|
中国古代文学批评是一门长期被忽略的学科，关于它的系统研究，真正兴起应始于80年代，可以说是一门新兴的学科。因此，作为一名涉足未深、学识浅薄、文笔拙劣的大学生，要完成它，我感觉很吃力。但不论如何，我还是坚持做了下去。这毕竟是我努力完成的一个“作品”，敝帚自珍嘛，是好是坏，任各位评说吧。 文学批评与文学理论，其实是两个不同的概念。文学批评，是“对以文学作品为中心兼及一切文学活动和文学现象的理性分析、评价和判断”（童庆炳《文学理论教程》），是对已有文学作品的评论、解释、考证和裁判，是接受主体将阅读体验与理性思考、将审美感悟与价值评判融为一体的深度直觉活动和知识再创造过程，是讲究学理的客观分析和公正评价，是既褒奖优长、也披露拙劣，给人以灵性开导的一门学科。它不是好多人理解的给文章“找缺点”、“找毛病”。而文学理论，是文学创作和文学批评中所获得的一种原理，即批评的理论，它具有普遍指导意义，对文学构思、创作、接受都有指导作用的文学原则、原理。我的这篇文章，严格来说，应属文学批评研究的领域，而我想通过对古代文学批评中的“朴素”观作一个历时性的纵向梳理、分析和评判，归纳出其发展规律，引伸出对现代文学创作和接受有一定启迪和指引作用的文学理论，因此，就把文章的题目定为“中国古代文艺理论中的‘朴素’观”。 中国古代文论，形式各样，呈多元化的状态，有些属于哲学范畴，有些属于美学，有些纯粹就是诗歌等文学样式，体系性不强。可以是片断式的感悟评点，如孔子“绘事后素”说，庄子的“法天贵真”说；可以是史书中专设的文典记录，如《汉书·艺文志》；可以是作家以诗论诗的文学作品，如杜甫《戏为六绝句》，元好问《论诗三十首》；可以是书信、文章的序跋或笺评，如曹植《与杨德祖书》，陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》，金人瑞《读第五才子书法》；可以是针对文学功能、创作构思、文体特征等专题而发表的专论，如曹丕《典论·论文》，陆机《文赋》，钟嵘《诗品》，刘勰《文心雕龙》；可以是随笔式的诗话、词话和曲话，如严羽《沧浪诗话》，陈廷焯《白雨斋词话》，李调元《雨村曲话》等。如此多样的文论，形成了中国古代文艺理论不同于西方文论的独特风貌和思想内涵。中国古代文论，是一种诗性思维、直觉思维，往往有“妙悟”、“意境”、“神韵”等说法。它重抒情，重声律，注重托古创新，注重融合各类艺术和文化因素。语言含蓄蕴藉，形象生动而切中肯綮，它们本身又是一篇篇美文学。可以说是百花竞放，不拘一格，别具风情。 我在这篇论文中所要表达的“朴素”观，是一个较宽泛的概念，包括质朴、自然、真实、健康等文艺理论主张。当然，我写有关朴素的文论，并不是主张反对或摒弃华丽与绚丽之美的，而只是在“朴素”这一领域内作客观论述而已。 “朴素”的思想与主张，始终贯穿于中国古代哲学与美学理念中。“朴素为美”观念的产生当然离不开中国文化中的三根思想基柱，即儒、释、道三家思想的影响。这种观念对中国人的生活方式、思维方式和审美要求都产生过深远的影响，在这些方面，历来众多研究者都做过系统深入的探讨。那么，它也必然对中国文学艺术有过启迪和影响。“朴素为美”的美学思想反映到文艺理论中，便是真实健康、自然素朴的文学追求和主张。无论从内容上，形式上，还是情调风格上，都强调这种朴实自然的精神。 我个人认为，陶渊明的诗，唐代的诗，宋代的词，之所以会具有最广泛的喜爱者，有很大的原因，就在于它们是用最朴实、最简单、最自然的文字和最真实的情感写成的最美的文章。这样的文章会盛传不衰，历久弥新，是最具感染力的，最具生命力的。正如易中天教授所言，真理永远是简单的。那些繁缛雕琢、轻艳低俗、虚妄做作、为文而造情的文章，只能成为一时的把玩品而已。 摘要： 中国古代文论中，“朴素”、“自然”的文论观贯穿始终，最显明地集中于魏晋南北朝、宋元等时期，以老庄哲学和禅学为思想基础，追求一种清新恬淡、自然舒畅的文学美，强调以简单素雅的文字达到“言有尽而意无穷”、“不著一字，尽得风流”的艺术境界。这种“朴素”的文艺观为矫正虚妄伪饰、绮靡低俗的文风起了重要作用。这种“朴素”的文论不仅体现在外在形式上，也包括文章所表现的内容情感上，以及文章的风格特色上。早在先秦时代，庄子就明确提出“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子·天道》）。但这不是自觉运用于文学理论中的主张，直至魏晋开启了文学自觉的时代，这种思想才开始明确、清醒地用于文学批评。陶渊明、王维、孟浩然、李白的诗及宋代的理趣诗等，都是在这种文论主张的指导下产生的硕果。“朴素”的文论观是在中国文化的独特氛围中产生的，符合广大中国人的审美情怀。在“文以载道”的使命感和责任感下，“朴素”的文学形式也有利于传播政教思想。这种文论观不足之处在于有时过份强调质朴的一面，而忽略了或摒弃了文学本身应有的华美的一面。 关键词： 正文： 朴素，这个词源于《老子》“见素抱朴，少私寡欲”。未经雕饰的原木是朴，没有染色的白帛为素。朴素是事物的天然本色、原始状态。“朴素”之美即未经雕琢饰染的自然之美。中国古代哲学中“朴素为美”的思想，影响到了中国人的世界观、社会观、人生观、价值观，映射到文艺观上，即要求文风的平淡自然、简单真切，罢黜一切不必要的铺陈、藻饰、雕琢。人们普遍认为，朴实无华、天然淡雅、言近旨远、空灵蕴藉的文章是最美的。朴素之美也被推崇为最高形态的美。如《庄子·天道》中云：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。……静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美”，《庄子·刻意》中说：“若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也，淡然无极而众美从之。此天地之道，圣人之德也。故曰，夫恬淡寂寞，虚无无为，此天地之平，而道德之质也。”基于这种审美观念，文学艺术也要求做到朴素、自然、平淡、简约、实用和真实。 总的来说，这种“朴素”的文艺观，在内容上要求抒写真情实感，要表现“真气”、“真意”、“真趣”，要有感而发、有为而作，反对无病呻吟、矫揉造作、空洞无物；形式上要求简洁平易、清新自然，反对繁缛雕琢、浓艳藻饰；风格上要求刚健清新、淡雅浑融、自然天成，反对柔靡颓弱、华艳轻浮、冗杂寡味。 因为中国古代文论不成体系，上述这些文论观只是散见于各类文章及专著中，通过言与意、形与神、文与质等关系的辩述中表露出来。下面就对这几种关系进行简单的阐述。 一、言与意 言与意的关系本是道家、魏晋玄学和佛学的哲学认识论，它对文学产生了重要影响。其中，主要有“言不尽意论”和“言尽意论”，而“得意忘言论”是针对言不尽意论提出的一个解决方法。 魏晋南北朝时期，玄学发起了言意之辩。嵇康、荀粲等代表的言不尽意论，认为言可达意，但不能尽意。王弼等代表的得意忘言论，认为象的功用是存意，言的功用是明象，只要得到象就不必拘守原来用以明象的言，只要得到意就不必拘守原来用以存意的象。“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”（《周易略例·明象》）欧阳建代表的言尽意论，认为“言能尽意”，因为“言因理而变”。一些文论家也注意到了言意关系，如陆机《文赋》中说：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”刘勰《文心雕龙·神思》说：“意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里，或理在方寸而求之域表，或意在咫尺而思隔山河。”陶渊明也说：“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”（《饮酒》其五） 此外，各代亦有对言意关系的零星见解，如苏轼等，就不一一列举了。 言意关系中，对于文学有深远启迪意义的便是“得意忘言论”。它使文学能抛开铺陈、雕饰的繁琐堆砌之累，把语言作为“得意”的工具，不拘泥于语言文字本身，充分运用语言的启发性和暗示性，借助比喻、象征等手法，唤起读者的想象和联想，让人们去体味那字句之外隽永深长的情思和意趣，以达到言有尽而意无穷的效果。那些简练含蓄、自然传神的诗词，便是作家们追求言外之意、韵外之致、味外之旨、象外之象、景外之景而成就的佳作。“得意忘言论”影响了后世的意境论，钟嵘的“滋味”说、王昌龄的诗境论，皎然的情境论、刘禹锡的境生象外论、司空图的“韵味”与“四外”说、严羽的“兴趣”说、王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说，都受到了它的启发。唐诗的兴象玲珑、不可凑泊、韵味无穷、空明纯美的诗境，有很重要的原因便是巧妙运用言意关系而达到的一个不可企及的高峰。 二、形与神 中国文学中一个很重要的审美原则就是以形写神而形神兼备。这种思想仍源于哲学上的认识，如庄子认为一个人的形体是存是灭、是生是死、是美是丑都无所谓，最重要的是其精神能否与道合一，达到完全的自然无为。真正的美在神不在形。这在《大宗师》、《养生主》等篇中都有论述。汉代刘安编定的《淮南子》一书中，主张以传神为主而不否定形的作用，并把这种思想用于艺术创作中。东晋著名画家顾恺之提出了“传神写照”和“以形写神”的绘画理论，给了文学极大的启发和借鉴。张九龄便主张“意得神传，笔精形似”（《宋使君写真图赞并序》）。唐人非常注意传神的艺术美，如杜甫就多次以神论诗，刘熙载称他说“少陵炼神”，其律诗写得浑融流转，对仗工整而又看不出对仗的痕迹，达到了一字千斤的境界，连他自己也说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”（《江上值水如海势聊短述》）张彦远和司空图更是明确地强调了重神似而不重形似的原则。苏轼在《传神记》中指出，只有以最能体现对象神态的、具有典型意义的“形”，方能传达出对象本质内涵的“神”。在《书鄢陵王主簿所画折枝》中，苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”即诗与画要达到“天工与清新”的境界，须做到神与物化，物我两忘，借物之神传己之意。此后，关于形神关系的争论仍很多，但主要还是传承了“以形写神”的传统。 “以形写神”与“得意忘言”有很大的相似与相通之处，都使得文学在摆脱细刻慢摹而了无生气的烦琐之病上有了具体的理论支撑，从而造就了一部部自然天成、有所寄托的经典之作。 三、文与质 “文”，本意指色彩相杂或线条交错，引申出华丽有文采之意。“质”，指事物未经雕饰的原始状态，如器物的坯子、绘画的底色，因而有朴素之意。文采涂饰是外在的、人为的，而坯子、底色相对而言是内在的、本然的，因此，“文”又指形式，“质”又指内容。 “文”与“质”一开始是用于品评或称述人物的。如《论语·雍也》中孔子说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“文”指文华，“质”指质朴，都是就人的修养和礼仪举止而言的。 先秦及汉代，“文”与“质”用来概括统治措施和社会生活。“质”指礼法简易、保持事物原有态势、顺乎自然、民风淳朴的统治方法和社会生活。“文”指注重礼教、人为地改变事物方向、重视生活美化的统治方法和社会生活。 “文”、“质”后来用于论文学。“捷敏辨给，繁于文采，则见以为史。殊释文学，以质信言，则见以为鄙”（《韩非子·难言》）。“繁于文采”与“以质信言”都指两种不同的语言风格。东汉班彪称《史记》“辩而不华，质而不俚，文质相称，盖良史之才也”（《后汉书·班彪传》）。文、质都指文辞风格。魏晋以后文论中，文、质大多数指作品风格的华美和质朴，少数指形式和内容。 沈约《宋书·谢灵运传论》指出建安文学的特征是“甫乃以情纬文，以文被质”，即是说建安文学开始注重文采了。他又说“子建、仲宣以气质为体”。“气”指作品的感情表达得明朗动人，“质”指文辞素朴。说明建安作家虽开始讲究文采，但并不过分，而是文质相称。钟嵘《诗品序》中就一针见血地说齐梁“轻薄之徒，笑曹刘为古拙”。 齐梁时代，作家醉心于词藻、声律、典故，为求工整新奇而不惜生造词语、颠倒文句。刘勰、钟嵘对这种靡丽文风提出了批评，主张用文质结合来矫正这种畸形发展。刘勰《文心雕龙·通变》说：“黄歌《断竹》，质之至也；唐歌《在昔》，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时；夏歌《雕墙》，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。”“榷而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹。何则？竞今疏古，风末气衰也。”刘勰所谓“风末气衰”是说他生活的近代多数作品刻意追求雕饰、绮丽、新奇，而变得奇诡不正、恹恹乏气，缺少感染人的力量，思想感情表达得不够鲜明动人，缺乏“风清骨峻”的风貌。要扭正这种文风，而应该“矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而檃栝乎雅俗之际”（《文心雕龙·通变》），即要求质与文相结合。钟嵘《诗品序》中提出“建安风力”，并盛赞建安诗歌“彬彬之盛，大备于时矣”，即是说其文质兼备。对曹植的诗，他评道：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”。“骨气奇高”属于质直有力的一面，“词采华茂”属于“文”的一面，二者结合，便是“体被文质”。这与《文心雕龙·通变》中的“斟酌乎质文之间”意思相近。 齐梁时代三位重要的批评家—萧统、萧纲、萧绎也都提倡文质结合。萧统《答湘东王求文集及<诗苑英华>书》中说：“夫文典则累野，丽亦伤浮。能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。吾尝欲为之，但恨未逮耳。”萧绎《内典碑铭集林序》中也提出“艳而不华，质而不野”，“文而有质”。萧纲《与湘东王书》亦要求“核量文质”。总之，在齐梁时代，提倡作品文质彬彬，既不过于古质，又不过于靡丽，是批评家们一致的、共同的审美要求。 由上述可知，南北朝时期文论所说的“文”与“质”，大体上是就文学作品的艺术风格、外部风貌而言的。所谓“文质彬彬”，是指文采与质朴相结合、文饰加工得恰到好处而显示出来的一种感觉，一种艺术氛围和艺术风貌。并不是好多人理解的形式与内容的关系。 初、盛唐时的文论，仍然强调文质彬彬的艺术风格。 初唐史家认为南朝文风偏于靡丽，且使得贞观诗风趋向宫廷化，只注重辞采、声律和事典，对仗虽工而流于雕琢，文采虽丽而无生气，缺乏美的情思意味。若能融合南北文风，则可达到理想境界。如魏征《隋书·文学传序》中说：“若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。” 陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中痛慨齐梁诗歌的“彩丽竞繁，而兴寄都绝”，因而倡导“汉魏风骨”和“风雅”、“兴寄”。“汉魏风骨”指明朗劲健而质朴率真的文风。“风雅”、“兴寄”指有所寄托、有所担当的文学精神。他的诗文也被称为“卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变”（卢藏用《陈子昂集序》）。这种“质文一变”的创造，对唐诗变革具有关键的意义，使得文学风貌由彩丽柔靡变得质朴刚健。 盛唐时殷璠在《河岳英灵集序》中指出他选诗的标准是“既闲新声，复晓古体；文质半取，风骚两挟。言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”。这说明唐诗已达到了文质彬彬的境界，时人也以此为典范。 安史之乱以后，由于社会矛盾的加剧，文学便又自觉地发挥着反映现实、关注民生、刺察时政的作用。新乐府运动、古文运动也应运而起。其实，在元白、韩柳之前，柳冕就提出过以文明道、注重教化的主张。在《与徐给事论文书》中，柳冕也说到了文质，他说：“自屈、宋以降，为文者本于哀艳，务于恢诞，亡于比兴，失古义矣。虽扬、马形似，曹、刘骨气，潘、陆藻丽，文多用寡，则是一技，君子不为也。……盖文有余而质不足则流，才有余而雅不足则荡。流荡不返，使人有淫丽之心，此文之病也。”这里的“质”应兼指内容的充实有用和文辞的古朴质直。说明他提倡质朴平淡而有益教化的文章。 明代胡应麟《诗薮》中多次论及文质。他总论历代诗歌说：“上下千年，虽气运推移，文质迭尚，而异曲同工，咸臻厥美。”又说：“文质彬彬，周也。两汉以质胜，六朝以文胜。”（《内编》卷一）他认为，“四言简质”，“七言浮靡”，汉代五言诗则“质中有文，文中有质”，“折繁简之衷，居文质之要。”他又说魏代的诗“赡而不俳，华而不弱，然文与质离矣”（《内编》卷二），“《名都》、《白马》诸篇，已有绮靡意，而文犹与质错也”（《外编》卷二）。即，在他看来，汉代的诗，文与质融合无间、自然浑成，魏代的诗则有人工雕琢的痕迹。胡应麟的有些观点虽然偏激和牵强，但他的文论精神是值得肯定的，他倡导和欣赏的，也是文质彬彬、自然天成的诗歌。 清代桐城派的刘大櫆在《论文偶记》中说：“文贵华。华正与朴相表里，以其华美，故可贵重。所恶于华者，恐其近俗耳。所取于朴者，谓其不著脂粉耳。……天下之势，日趋于文而不能自已。上古文字简质。周尚文，而周公、孔子之文最盛。其后传为左氏，为屈原、宋玉，为司马相如，盛极矣。盛极则孽衰，流弊遂为六朝。……昌黎韩氏矫之以质，本六经为文。后人因之，为清疏爽直，而古人华美之风亦略尽矣。”刘大櫆认为文章本应文质彬彬，华美与朴素相结合。而上古至六朝，由质而文，产生了流弊。韩愈以质朴矫六朝过于靡丽之失，而后来宋元一些“古文”作家则又质朴得过了头，失尽了古人的华美之风。事实上，桐城派提倡写作“雅洁”的古文，反对藻丽骈偶，也是偏于质朴的。 总而言之，古代文论中“文”与“质”是贯穿始终的词语，多数情况下指文学作品外部风貌的华美和质朴。批评家们一致提倡文质彬彬的文风。他们也总是用偏于“质”的一面来矫正柔靡绮艳的不良文学风气，甚至多次以“复古”的方式来实施，而很少专门强调“文”的一面，因为中国古代文学是重抒情的，几乎没有出现过质朴得过了头的文学现象。关于“文”与“质”的见解，也是构成“朴素”文论观的一个很重要的方面。 上述这三个方面，仅仅是“朴素”文论观中涉及的几个侧面，也很片面，下面就以历史为序，把零散的论及这方面的观点做一个简单的梳理。 一、 先秦是一个思想活跃、百家争鸣的时代。而在众多的思想流派中，又有一个共同点，那就是都主张真实、自然、简约的文艺审美。这方面最突出的代表是庄子。 《论语·为政》中记载孔子的话，说：“《诗》三百，一言以以蔽之，曰：思无邪。”这表明孔子对《诗经》是持肯定的态度，认为它健康纯正，符合道德规范。那些讽谕诗、爱情诗也均在“无邪”的范围内。孔子对于《诗经》中所表现的思想内容与创作目的的认可与包容，正视作品中的各种情感，也反映出他所主张的“中和”之美的文论观。这与他所说的“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）是相通的，即倡导和谐与适度，反对过分与失礼。在内容与形式方面，孔子认为“辞达而已矣”（《论语·卫灵公》），即文辞是用来传情达意的，只要能准确表达意思就行了，不必有太多的文饰。《论语·八佾》中孔子的“绘事后素”说，意谓庄姜的美首先在于天生丽质，而后配以华丽的服饰，乃为完美，犹如绘画，先有素白之布底，而后施以五彩，才为丹青。这表明孔子认为朴素的、自然的美是首要的。 道家崇尚的朴素、自然的美，对文艺产生了深远的影响。在真与美的关系上，老子认为，“信言不美，美言不信”（《老子》八十一章）。“信言”指内容真实、令人信服的话语，但词汇不一定华美，或不需要讲究华美；“美言”则注重藻饰，讲究文采，其内容却不一定可信真实，或可以不讲究真实。这是一个非常难能可贵的认识，“美言不信”的观点，可以启发作家们依此创造浪漫主义之类的文学样式，不必拘泥于描摹生活真实，完全可以用虚构的手法。同样，要做到“信言”，就不必刻意求“美”了。老子还有“大音希声，大象无形”的著名见解。所谓“希声”是指音乐演奏过程中的短暂休止，此时的余音最具感染力，因为它可以容纳不同的风格、适应不同的听众，是最具弹性的。“大音希声”给文学的启发便是：简单的形式亦可涵容丰富的内容。文艺创作也可不必拘泥于文字本身，可追求一种声外之音的境界，给读者留下想象、回味与共鸣的空间。 庄子极力推崇的美学原则便是自然。所谓“自然”，指非人为的、本来如此的、天然而然的一种状态。他强调“朴素而天下莫能与之争美”，即以自然的、未经人工雕琢修饰的美为最高准则。反映到文艺批评上，就是“天籁”、“天乐”说。“汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫！……地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁？……夫吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？”（《庄子·齐物论》），“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”（《庄子·天道》）所谓“人籁”，指人工演奏的音乐，它有很大的局限性；“地籁”，指自然界风吹万物之孔隙而发出的音响，它比“人籁”高级一些，但还是要有所凭藉；而“天籁”则是在“无待”即没有任何外在条件作用下的“自鸣”之音，是最高层次的乐声，也即“天乐”。最自然的，也是最美的。庄子对于“自然”的阐述中，也强调了“真”的概念，《庄子·渔父》中说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。……真在内者，神动于外，是所以贵真也。……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”“法天贵真”的思想借鉴到文艺批评，便是要求文学要真实地反映生活，真实地表现人的情感，不加虚饰，不矫揉造作，不受礼俗的影响而扭曲。如果违背这个道理，文章就会显得苍白无力，缺乏感染人的力量。庄子的自然哲学，对后世的文艺批评有极深远的启迪和影响，使得文艺批评家们特别重视那种天然化成、无人为造作之迹的艺术创造，他们反对雕琢堆砌，主张淳朴无华；反对矫揉造作，主张天然化成。那些为人津津乐道的大作家，如陶渊明、王维、苏轼等，无疑都受到了庄子哲学的影响，创作了许多自然纯朴、真切动人的具有高度美学价值的作品。 此外，像墨子“尚用”、“尚质”的思想，韩非子“好质恶饰”的文艺观等，都强调文艺的现实功用性与质朴无华的特点，对文艺的发展也有一定的影响。 二、两汉 汉代儒学兴盛，文学中出现了铺张扬厉的唯美之潮，与之相映成趣的便是繁琐的解经习气，后来还出了虚幻的谶纬神学。针对这种风气，东汉的王充在《论衡》一书中提出了强烈的批判，以扭转这种不良的文艺倾向。 《论衡》一书涉及的内容很多，概括起来，可分为以下几个方面： （一）提倡文学的真实性。 王充在书中提出了其写作《论衡》的宗旨：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。《论衡》篇以十数，亦一言也，曰：‘嫉虚妄。’”（《佚文》）这是有感于当时虚妄、荒诞的谶纬神学而发的。针对这个畸形的社会风气，王充提出“归实诚”（《对作》）的见解。社会风尚要真，文学创作也要真。因此，他说：“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。”（《超奇》）“故虚妄之语不黜，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。”（《对作》）即，写作时要让情感从胸中自然流出，不虚夸，不造作，不矫饰，要“文露而旨直”。 （二）提倡文学的实用性。 王充认为，文章应该“劝善惩恶”，为世所用。“故夫贤圣之兴文也，起事不空为，因因不妄作；作有益于化，化有补于正。”（《对作》）“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补。”（《自纪》）“虽文如锦绣，深如河汉，民不觉知是非不分，无益于弥为崇实之化。”（《定贤》）这种积极用世的主张，对扭正文坛无病呻吟、夸诞虚饰和皓首穷经的风尚，促进文学面向现实、由繁到简、由文向质的转变有极大的作用。 （三）提倡文学的创新性。 汉代众多学者以释经为主，述而不作，模拟之风盛行，作品往往重复相叠，千部一腔，失去了文学的个性与新颖之本质。王充对这种因袭之风颇为反感，他用事物发展的观点强烈批判了这种风气，他说：“饰貌以彊类者失形，调辞以务似者失情。百夫之子，不同父母，殊类而生，不必相似，各以所禀，自为佳好。”（《自纪》）在此基础上，王充指出模拟因袭之风盛行的原因在于人们“尊古卑今”的观念，“述事者好高古而下今，贵所闻而贱所见。……今世之士者，尊古卑今也。”（《齐世》）“夫俗好珍古不贵今，谓今之文不如古书。……盖才有浅深，无有古今；文有伪真，无有故新。”（《案书》）作家应发挥各人的禀赋，创作各具特色的“新造”之文。王充的这个见解，独到而深刻，具有积极的历史进步性。 （四）提倡文学的通俗性。 王充主张文学语言要浅易晓畅，通俗易懂。他说：“口则务在明言，笔则务在露文。高士之文雅，言无不可晓，指无不可睹，观读之者，晓然若盲之开目，聆然若聋之通耳。”（《自纪》）他批判当时的赋颂“深复典雅，指意难晓，唯赋颂耳”，即汉大赋写得过于高深隐晦，古奥板重，令读者难以明白其创作的旨趣。因此，他明确强调：“夫笔著者，欲其易晓而难为，不贵难知而易造。口论务解分而可听，不务深迂而难睹。”（《自纪》）这对文学的创作具有深刻的指导作用，赢得了后人的赞同。 汉代，王充该算作是最著名的文学批评家了。他最具个性，其思想与主张与当时文坛的模拟因袭、虚饰浮夸、谶纬迷信等不良风气形成了鲜明的对比，被后人誉为“汉得一人，足以振耻！”（章炳麟《检论·学变》）王充的文学主张，也集中地体现在朴素、自然、真实等方面，具有极高的地位和价值。 三、魏晋南北朝 魏晋是一个极具个性色彩的时代。人们崇尚自然通脱之风。玄学、人物品评都极力推崇自然真率、古朴慷慨的品质。“建安风骨”中明朗刚健、古朴自然的艺术表现；“魏晋风流”中的颖悟、旷达、真率等等，都映证了这种风尚。玄学的思想基础，再加上社会风气，文论家们也都极力推崇自然清新、质朴刚健之美。这个时期，文学走上了自觉的时代，文学批评更是空前的繁荣，构建起了完整的文学理论体系。曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》等都是这个时代产生的不朽经典。 刘勰《文心雕龙·风骨》中说：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。……故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，牵课乏气，则无风之验也。”“风骨”之说，既是指作品明朗劲健的风貌特征，也是作家奋斗与抗争精神的体现。这种审美意识对后世产生了深远的影响，文论家往往高举“风骨”以反对和矫正柔靡繁缛、颓弱卑琐的文风。在《宗经》篇中，刘勰认为，“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”这既是对经书的溢美之词，也体现出刘勰的文风追求，即情真、简约、风清的审美标准。在内容与形式的关系上，刘勰认为：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”（《情采》）也就是说，文章要有感而发，要有真情实感的投入，不可只是为了写作而捏造感情，这样的文章只会“淫丽而烦滥”，没有感染人的力量。当然，《文心雕龙》是全面而精要的文论巨著，对文学的创作、文学的本质、文学的接受等都有准确的论述，本篇论文不必一一详述了，只摘取以上几点以作论证。 钟嵘《诗品》以自然为最高美学原则，提出了“直寻”说。“观古今胜语，多非补假。皆由直寻。”（《诗品序》）他认为，诗歌是“摇荡性情”的产物，应该抒发自己的真情，不应过分追求典故和声律。“大明、泰始中，文章殆同书钞。……但自然英旨，罕值其人”，而拘忌声病又会使文章“伤其真美”。他主张诗歌感情的表达、声韵的安排等都以自然为准则。不刻意假借，也不必拘忌，自然为之。“直寻”说是相对于雕琢而言的，强调了直觉思维的重要要性。 在这里，最值得一提的还有东晋大诗人陶渊明。他以田园诗振兴了东晋诗坛。他的诗，清新质朴、真率自然、淡逸闲远、朴实淡泊而又意趣横生。古今文论批评家论其诗皆不离“冲淡”、“自然”之语。苏轼说：“所贵乎枯澹者，谓外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。”（《评韩柳诗》）；杨时说：“陶渊明所不可及者，冲淡深粹，出于自然。”（《龟山先生语录》）；曾纮说：“余尝评陶公诗造语平淡而寓意深远，外若枯槁，中实敷腴，真诗人之冠冕也。”（李公焕《笺注陶渊明集》卷四）；王世贞说：“渊明托旨冲淡，其造语有极工者，乃大入思来，琢之使无痕迹耳。”（《艺苑卮言》卷三）等等。从这些评论中可以看出后人对这种自然平淡诗风的欣赏和推崇。朴素自然、简单素雅却又韵味无穷、神韵缥缈，当是中国诗歌精髓所在，令多少文人心醉神驰！ 四、隋唐五代 隋及初唐，众多学者及作家对南朝齐梁文风发起了批判，其中有李谔、王通、魏征、“四杰”等。他们共同指出齐梁诗歌内容贫乏、情调低下、风格柔靡的弊病。而反对最为有力且提出明确主张的是诗人陈子昂。 陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中说道：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。”他提出的“风骨”、“兴寄”，虽旨在恢复风雅的传统，有很强的复古色彩，但也是救治齐梁以来华而不实、弱而不振之弊的良方。他不仅主张诗歌要言之有物，寄怀高远，托物喻志，骨气端翔，更是用自己的创作自觉实践着这种理想，终于廓清了初唐时齐梁余风的影响，为盛唐诗歌的成熟奠定了坚实的基础。 李白，不仅以其美妙的诗歌倾倒了无数的读者，也以独到的见解为文学理论留下了弥为珍贵的一笔。他主张自然本真，反对绮丽矫饰的文风。《古风》第一首云：“大雅久不作，吾衰竟谁陈！……扬马激颓波，开流荡无垠。……自从建安来，绮丽不足珍。圣代复玄古，垂衣贵清真。……”《古风》第三十五首也写道：“丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。……大雅思文王，颂声久崩沦。……”李白以道家贵自然无为、尚天真本色的思想为武器，讽刺了那些为求华美而失去真实本色的文风。他自己追求的审美理想也是“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）。这种以自然来端正诗坛的主张，最彻底地扫清了不良诗风，成就了唐诗的辉煌。 安史之乱后，社会危机加剧。文人自觉而积极地担起了拯救衰乱的责任。以韩愈、柳宗元为代表的古文运动，倡导以文明道；以元稹、白居易为代表的新乐府运动，主张文学立足现实。其中，强调文学的实用性、通俗性，最有理论建树的当推白居易。在《新乐府序》中，白居易说：“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”他强调文风的浅易晓畅及内容的实用，要求以通俗简单的形式关注现实民生、补察时政，不要“嘲风雪、弄花草”、“著空文”，而要“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”当然，白居易也注意到了感情的重要性，在《与元九书》中，他说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”即，感情是诗歌的基础，作诗要有感而发。可以说，白居易把文学实用与通俗的方面发挥到了极致，也产生了积极的作用。 司空图提出了著名的“韵味”说，其具体表现便是“韵外之致、味外之旨、象外之象、景外之景”（包含在《与李生论诗书》和《与极浦书》中）。他所赞赏的这种“韵味”论，亦主张出于自然，不可勉强。他说：“直致所得，以格自奇。”（《与李生论诗中》）在《二十四诗品》中，司空图也专列“自然”一品。这种以自然为基础的“韵味”说，强调的是诗歌本身之外所蕴含的无尽的情致、理趣、境象，这是中国诗歌最显著的审美特征，用较神妙的话说，就是“不著一字，尽得风流”。 五、宋金元 宋代以理学为宗，文学重道而轻文。加上禅学与庄学的互渗，创作家及文论家都追求平淡自然之美，反对形式上的工巧华丽，强调传神的艺术，向往淡远深微的境界。宋诗便以平淡为美，以思理见长。元代更是注重自然明快的艺术形式，杂剧、散曲便是这种自然酣畅艺术追求下的产物。宋金元时期，文学理论也有了极大的繁荣与发展，尤以宋代为主。这个时期，文论著作不仅在数量上超过了前代，而且也有了词、小说与戏曲理论等新领域的拓展。 宋代，文论家都不满于晚唐五代及宋初文风，主张摒弃那些华艳浮靡、枯乏单调的文学潮流，如柳开、王禹偁、梅尧臣、石介、欧阳修等。他们大多主张以文明道，批判诸如西昆体之类的文学流派。这一阶段，在诗文革新的潮流中，成就最大、功效最显著的是大诗文家苏轼。 苏轼特别欣赏自然简淡的文风。在《书黄子思诗集后》中，他说：“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏晋以来，高风绝尘亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”从他对韦应物、柳宗元等人的由衷赞叹中，可以看出他对自然浑成的文风的推崇。要达到自然纯真而韵味隽永的境界，苏轼认为，创作时应“随物赋形”，畅所欲言。除此之外，还应做到以下几点：一、“空静”。“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”。（《送参寥师》）只有空静，方能排除外界干扰，进入物我同化的状态。在这种空明虚静的精神境界中创作的诗文才能真正做到“天工与清新”。二、“了然心手”。在《答谢民师书》中，他说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。”即，在艺术思维过程中，要对所表现的事物及客观物象有深刻而全面的认识和把握，从而形成心中的意象，到这种状态下，才可以用语言把“意”准确地表现出来。苏轼不仅主张自然天成的文风，也在用自己的诗文创作自觉实践着他的理论。在《文说》中，他就明确说道：“吾文如万斛泉源，不择地而出。……所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”苏轼很清醒地认识到，完美的形式往往带来表达的困窘，圆熟的韵律中又不可避免本真的失落，因此，要用传神的艺术，追求言外之意，追求平淡自然之中蕴含的丰厚的意味与理趣。也就是他所强调的“外枯而中膏，似淡而实美”的境界。 江西诗派的黄庭坚与陈师道也主张平淡质朴的文风。黄庭坚在《与王观复书》中说：“所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就更无斧凿痕，乃为佳作耳。”陈师道强调：“宁拙毋巧，宁朴毋华。”（《后山诗话》）虽说江西诗派以瘦硬生新而著称，但也创造了许多自然真切，清新流动，浑朴简洁而意味深长的诗歌。 在这里，值得一提的还有严羽的“妙悟”说和“兴趣”说。在《沧浪诗话》中，他提出“以禅喻诗”的见解，认为“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟”。他推崇盛唐诗歌，认为“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”这种强调创作者直觉思维的文论主张，对于矫正单调说理或雕字琢句的不良文艺倾向有不容忽视的价值和贡献。 金元之际，有一位颇具影响力的诗学理论家，他就是元好问。《论诗绝句三十首》，是他代表性的诗学理论著作。在《论诗三十首》里，元好问表达了以下几种文学主张：一、崇尚自然天成。如“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”二、提倡写自己的真情实感，反对模拟和造作。如“纵横诗笔见高情，何物能浇块垒平？老阮不狂谁会得？出门一笑大江横。”“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”三，强调浑融、刚健之美。如“奇外无奇更出奇，一波才动万波随。只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？”“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。” 六、明代 明代很长一段时间内，思想文化都拘禁在模拟复古的牢笼里，最具代表性的便是“前后七子”所主张的“文必秦汉，诗必盛唐”的复古潮流。直至王阳明心学的兴起，这股模拟古人之风才渐渐被追求个性解放的思潮所代替，文学理论也开始强烈主张发自心灵的真性情的表现。这方面最有代表性的是李贽的“童心说”和公安派的“性灵说”。 李贽主张文学要表现“童心”。他指出：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”（《童心说》）他所说的“童心”即未受世俗熏染的自然之心，也就是赤子之心。“童心”之美，亦即最纯真的自然本性之美。李贽认为，童心不仅是创作“天下之至文”的源泉，也是评价作品的首要标准。只要有童心存在，“无一样创制体格文字而非文者”。如果童心被蒙蔽了，便是“以假人言假言，而事假事，文假文”，这样的文章，于世人毫无益处。李贽的“童心说”，是反对模拟复古之风最强有力的武器，也真正带来了思想与文艺革新的浪潮。这种强调自然真实文艺表现的主张，最鲜明地与明代前期卑冗萎琐、雍容刻板的不良文学风尚相对立，以酣畅简朴、质直率真的明朗之美迎来了文艺的振兴。 与李贽的主张一脉相承的便是公安派的“性灵”说。公安派中坚人物袁宏道在《叙小修诗》中说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”他主张直抒胸臆 ，反对“粉饰蹈袭”，其诗文亦轻逸洒脱，意趣横生，很少有雕琢凝重之感。这种提倡自然为文的精神，在形式与风格上追求“本色独造”，内容表现上追求真情与真趣。袁宏道在《叙陈正甫会心集》中说：“世人所难得者唯趣。……夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。……人生之至乐，真无逾于此时者。”公安派的文学批评是思想解放的产物，对复古派的模拟风气进行了有力的扫荡，在文论史上有着不可磨灭的贡献。 七、清代 清代是中国古典文化的总结期、集大成期。文学批评也是如此，批评家们对前代文论进行了全面的整理、补充和分类，诗、词、散文、小说和戏曲理论都精深细微，各成体系。其中，提倡朴素、自然文风的文论家较著名的有王士禛和袁枚。 王士禛的文学理论核心是“神韵”说。而“神韵”说极力推崇的便是清远冲淡、空灵蕴藉之美的文学品格。在《池北偶谈》中王士禛说：“诗以达情，然须清远为尚……总其妙在神韵矣。”他借鉴和吸收前人的诗论和画论，以王维、孟浩然等人的诗为典范，将清淡闲远、自然旷逸作为最高的艺术境界。他说：“昔司空表圣作《诗品》，凡二十四，有谓‘冲淡’者曰‘遇之非深，即之愈稀’；有谓‘自然’者曰‘俯拾即是，不取诸邻’；有谓‘清奇’者曰‘神出古异，淡不可收’。是三者品之最上。”王士禛所选《唐贤三昧集》中，以王孟这类淡远闲适风格的诗作为宗，表明他对冲淡清远美学境界的激赏。王士禛也强调空灵蕴藉的意境，欣赏那种“色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求”的诗作，正所谓“不著一字，尽得风流”的难以言其妙处的境界。他的神韵论在创作上要求“兴会神到”，强调灵感的重要性，如此方可信手挥洒，一片神行，于简淡处隐无尽之意味。 袁枚论诗，主张表现人的真性灵。他认为：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”（《随园诗话》）诗歌要表现自己的真情实感，顺乎人的自然本性，即“千古文章传真不传伪”（《钱玙沙先生诗序》）。因此，袁枚十分肯定男女之情，认为爱情是人间最真挚、最强烈的情感，并不违背诗教的规范。他说：“且夫诗者由情生者也。有不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”（《答程蕺园论诗书》）具体到诗歌创作上，袁枚强调灵机与风趣。他非常重视灵感的作用，“诗人之道，全关天分，聪颖之人，一指便悟。”（《随园诗话》）他也更欣赏天籁之作，“天籁易工，人籁难工”。天籁之作，出于自然，有感而发，因而情感充沛，富有生气。袁枚倡导风趣，指那些灵动活泼、意趣盎然而极具艺术感染力的诗作情调。他认为“音律风趣能动人心目者，即为佳诗。”（《随园诗话》）袁枚的文论思想，实质上亦是主张自然真实的文风、反对因袭格套和虚假造作文艺倾向的号召。 上述论及的各朝代所主张的“朴素”文论观，只是古代文论中的一麟一角，尽管说法众多，形式各异，但总旨都是倡导自然、简洁、真实的文学品格。在包罗万象的批评理论中，历代都有提及“朴素”的理论见解，虽然很少有直接以“朴素”二字进行论述的，但文论家们用自己所钟爱的“风骨”、“神韵”、“韵味”等主张对这种文论观进行了阐释。当然，这种文论思想并不是凭空存在的，它之所以备受推崇，根本的原因就在于中国传统思想文化的影响，它符合了广大人民的审美理念。 提起中国传统思想文化，影响最深远的即儒、释、道三家思想。这三家思想虽说有很大的不同，但它们都提倡自然素朴、真实质直的文学精神。 儒家主张积极用世，强调集体意识，其文艺观念也强调经世致用，具有强烈的实用功利色彩。儒家的美学思想，主要便是“朴素为美”，在文艺上主张以简洁质实的形式传达教化思想。后世文人往往高举文以载道和美刺讽谏的传统，以图为社会进一份自己的责任。这种强烈的使命感，使得他们有时刻意强调文学的实用性与质朴的一面，忽略乃至反对华美绮丽的一面。当然，朴素简单的文艺更有利于传播和推广，能为广大人民所理解和认同，这也就是儒家思想之所以能成为中国的正统思想流传千年而不衰的很重要的一个原因。 佛教传入中国后，对中国人的思想、文化乃至生活方式都产生了深远的影响，对中国文学艺术产生直接而深刻影响的是禅学。禅的智慧启示人们用淡然的心处世，但这并不是消极颓避，而是一种坦荡与豁达，一种超脱与自在。在生活中保持一颗平常心，用平和的心态去看待一切成败得失，便会有真正的快乐。禅宗中，对文学影响最显明的便是“空”的概念。众多的诗僧、诗佛王维、以禅喻诗的严羽等，都用自己的创作和理论把禅的空灵引入诗境，朴素淡雅而又韵味无穷。王孟山水诗中的空明境界与宁静之美，便是深受禅学影响而得到的。诗人往往以禅入定、由定生慧，达到物我冥合的“无我”境界，以虚灵的胸襟体悟山水，一片空明，从而造就一首首宁静优美而神韵缥缈的佳作。在灵慧明秀、清逸淡雅的诗境中，蕴含着无尽的禅意与盎然的生机。宁静中有灵动，平淡中含深邃。这就是禅学对中国文学最显著的贡献，历来文论家最青睐的也是这种朴素平淡而诗味醇厚的境界。 道家在主张自然、真实的文艺观上与禅学有相通之处。道家所倡导的思想核心便是自然与真。他们所主张的是淳朴天真的自然之美，一切顺乎自然，反对人为的、损害自然本性的雕饰之美。保持万物原有的规律与状态，这才是最真实的、最高层次的美，是谓“朴素而天下莫能与之争美”。道家要求返朴归真，关注自我，善待生命，培养独立人格。这种崇尚自然的思想，最显明地体现在魏晋与宋元时期。魏晋人物品评中所欣赏的清、朗、达、简、真、旷、远、逸等，以及反映在文艺审美中的“风骨”、“风神”、“清虚”、“高远”等，都是道家思想的传承。道家思想与佛学思想的融合，产生了玄学。玄学对文学的直接影响便是玄言诗，而玄言诗便是借参悟山水以印证老庄哲理。陶渊明的诗，就是将玄学渗入文学结出的硕果。后来的山水诗与宋代的理趣诗等，都以“天真自然”为共同特征。文论家们一直提倡的“自然”，就是道家思想的体现。中国文学中所表现出的自然率真、冲淡素朴、简约宁静，历来都为众多评论家所津津乐道。 当然，促成“朴素”文论观长期为人们的所推崇的因素很多很多，上述原因只是其产生的思想基础，不足为据。 “朴素”的文论观在中国古代文论史上占有重要的一席之地，具有深远的意义和影响。这种文论观的提倡，不仅扭正了不良的文艺倾向，也对畸形的社会风尚有积极的警示作用。由于文论家的一再倡导，奠定了中国文学现实主义的传统，而且日渐趋向于通俗晓畅。“朴素”的思想不仅体现在文学上，也对中国古代的绘画、音乐、建筑等艺术产生了不可磨灭的影响。中国古代绘画讲究传神和写意，非常钟爱以形写神和点睛之笔。尤其是山水画，万千河山，往往淡淡几点笔墨便勾勒出其神韵与气势；音乐上并不求得用复杂的音响渲染，而是重视弦外之音，崇尚“大音希声”、“此时无声胜有声”的境界。琴，便是最能体现这种境界的乐器。轻轻拨动，悠悠琴音，醉倒了多少文人墨客！大诗人陶渊明，用无弦的木琴，也能奏出令其忘己的天籁之音；古代的建筑亦追求自然之趣，往往用木质结构，而且整体上追求与天地融合的感觉，古朴淡雅，身处其境，令人忘却尘世之累。不仅如此，这种“朴素”的观念也影响到了人们的价值观，那些淡泊隐逸之士的人格是历来最受喜爱和推崇的。 “朴素”的文论观，成就了中国古代文学的辉煌。那么它对当下中国文学颓而不振、空洞无物的局面肯定有极为有益的借鉴和启发作用。现代作家可以学习其以文明道、有所寄托的精神，关注现实，以悲悯的心怀关注人类命运，承担起文人的使命。也可以借鉴其以朴素简单的文字塑造言外之意的笔法，不生搬硬造、雕饰堆砌。当然，文学的振兴需要一个漫长的过程，需要更多人的挖掘和努力。 |
|
|
