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[转载]戏曲程式纵横谈

2015-04-05  文化龙乡

戏曲表演有严格的程式性,这是戏曲艺术的一个基本特征。运用程式进行表演是戏曲艺术的基本方法,也是其表演形式最突出的特点。

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“程式”一词,在语言学中本义是法式、规章、格式的意思。《辞海》里解释“程式”为法式、规章,如程式、章程、规程等;《现代汉语词典》解释为一定的格式,如公文程式、表演程式;《辞源》解释为立一定的准式为法,谓之程式。“程式”一词作为法式、准式、格式本义来说,凡艺术都有程式。不仅艺术形式里有程式,就连生活中的仪式、礼貌也都有程式。如生活中的起居,早晨起床后洗脸、刷牙、吃饭、上班;中国人用筷子,外国人用刀叉;穿西服不能袖手,要挺胸神气;穿长袍阔襟不能并着双脚,要跨方步悠闲自在;军队中的仪仗队、接待外宾的礼仪,古时的祭礼,以及小伙子动作敏捷,小姑娘腼腆,老年人老态龙钟等等。但艺术程式不同于生活程式,艺术程式本身是一种创造性的表现形式和表现方法,而生活中的程式,只是生活习惯自然养成的。艺术程式是总的形式,是表现内容的手段、手法的总和,“它包括了表现内容的各种手法、单元、单位跟组织艺术结构的方法。”程式有民族性的也有西洋的。(焦菊隐:《中国戏曲艺术特征的探索》)

 

 

可以说,艺术必须要有形式,一种艺术有一种艺术的形式。如诗的格律音韵,音乐的旋律调式,中国画“画山”的各种皴法(运笔方法),画两树“一大加小,是为负老,一小加大,是为携幼;老树须婆娑多情,幼树须窈窕有致,如人之聚立,互相顾吩”画竹“春则嫩篁而上承,夏则浓阴以下俯,秋冬须具霜雪之姿,始堪与松梅而为伍。天带晴今,堰叶而堰枝;云带雨今,坠枝而坠叶。顺风不一字之排,带雨无人字之列,所宜掩映以交加,最忌比联而重叠”;画梅“叠花加品字,交枝如又字,交木如极字,结梢如爻字。”(《芥子园画谱》)再如话剧的“三一律”、“第四堵墙”,歌剧的咏叹调、宣叙调,芭蕾舞剧的“足尖站立”、“阿尔佩斯”弹跳、旋转、双人舞托举等。话剧也有程式,只是定型化了的,一旦在体验创作过程中完成了角色的理想范本,就把它作为最感人、最有效果的舞台行动固定下来,每次演出时加以复演。但只能是一人、一戏、一角,不能人人因袭;不过也有共性的,如号称东方第一老太太的吴茵总结出扮演老太太的程式,“为坐先摸凳,迈步必摸墙,手杖不离身,坐定如梦乡”。再如演老头、老太太嘴都包着。这些都是从老年人的生活习惯中提炼出来的。我们说若没有这些基本形式,人物形象,人物就不可信。当然话剧程式不如戏曲那么明显了。由于艺术家所使用的物质材料、艺术手法、审美习性,以及民族、风俗习惯的不同,所以程式的隐、显程度是不同的。戏曲的程式性比话剧更强烈些。它是由许许多多艺术形式单元所构成的。

戏曲程式“是戏曲表现形式的材料(基本组织),是对自然生活的高度技术概括。”(阿甲:《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》)柳以真把它解释为“是戏曲反映生活的特殊表演手段,也是戏曲艺术最基本的表现手法”。(《阿甲戏曲表演理论的几个主要方面》)可以说程式是戏曲艺术的外在表现形式、外部表演的素材,一种特殊的技术形式。它贯穿到戏曲艺术的所有方面,包括文学、导表演、音乐、舞台美术等。换句话说,戏曲艺术就是程式、形式的艺术。程式带有固定的性质,它离开了具体戏,就没了具体内容,只能成为一种技术单位,不成为完整的形式。从程式的整体来说,它既是形式的,又是内容的;既是表现手法,又是演员的基本训练方法。尽管它内涵丰富,不过它仍属于表现古人生活范围的技术。

 

 

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戏曲程式是传统的、独特的,“是指戏曲的文学结构、表演动作、音乐板式、脸谱服装、色彩灯光等一系列舞台艺术组织上的规范化、格律化的艺术语言。”(丁道希:《程式——戏曲美的基本元素》),这样可以分为表演程式、音乐程式、舞美程式、戏曲构成程式等。

一、表演程式。

 

 

程式与人物,程式与行当是分不开的,是由唱、念、做、打四个表现手段组成的,并且各自都有程式。戏曲与话剧比较,由于话剧是生活化的再现艺术,因此表演程式可有可无;而戏曲是歌舞化的表现艺术,必须要有一种独特的表演技术格式,即表演程式。可以说,没有程式,就没有中国戏曲的表演艺术,也产生不了戏曲舞台艺术的真实,以反映生活和真实。中国戏曲是“程式化的舞台艺术。”(阿甲:《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》)表演程式又可分为表现性格的程式、表现情感的程式、表现身段的程式等。

1、表现性格程式。主要是指生、旦、净、丑分行当的表演体制,这是程式性在人物形象创造上的集中反映。一种行当,便具有一种类型人物共同特征的一套表演程式。每个行当、每个人物怎么表演,怎么唱、念、做、打,这是一个大的程式。各个行当都有一套区别于其它行当的唱、念、做、打的表演程式。它不仅表现人物的自然属性、社会属性,包括年龄、身份、职业、性别、及与此有关的气质、品格等因素,但主要还是表现人物性格;同时还包括创作者的美学判断及表演技术专长等。由于行当表演程式的存在,演员一上场我们大概就能判断出相应人物的某些生活情态和特征,具有非常明确的表意、表情性。

2、表现情感程式。“情感是一种内在的技术我们只能根据外在的表现去判断它。”(莱辛:《汉堡剧评》)“在戏曲舞台上,情感以及表情形式都是假定的,如果没有一点表现情感的技巧,这种情感怎么会有审美意味呢?这种表演情感的技巧,不能没有体验,但这种体验也是带有技巧的体验。”,表现情感程式,不是表现一定的生活形态,而是表现规定情境人物的心理状态,它用剖析的表现手段,把人物内心的秘密,用一定的形式、技巧表现出来。演员利用舞台上的砌末或自身服饰创造出丰富调度或精彩特技,使人物的心态、情感,如喜、怒、哀、乐、爱、憎等,更直接的,把看不见、摸不着的情感化为鲜明的视觉形象、听觉形象。如《小宴》吕布的翎子功,通过单掏、双掏、单平衡、绕、涮、抖等多种动作身段,借以表现人物的喜悦、得意、气急、沉思等各种心情、神态,将吕布的思想品质外化为翎子舞动,表现其六神无主、外贵内贱。又如《梵王宫》中花云与耶律含嫣一见钟情的表演,当四目对视时,丫环从两人对视中牵出一条虚拟的线来,有人称它为“拉视线”。这拉视线就将无形的情态化成了有形的东西,这比电影、电视、话剧的四目相视、痴情呆望,甚或眉目传情的表演高明得多。因为它已经完全摆脱了生活实象的表层逻辑,更接近意象式的传达。哭与笑均属于面部程式表演,戏曲中的哭有各种各样哭法,笑有各种技巧,如小生,一口气能呵出十几个“哈哈”腔调。

3、表现身段程式。戏曲有“四功、五法”之说,“四功”是指唱功、念功、做功、把子功、筋斗说的;“五法”即手、眼、身、法、步五种技术方法的合称。“手”指手势,生、旦、净、丑各有各的手势,如旦角的兰花指,净的五指分开掌,小生的五指并拢掌等,还有拉山膀、云手、穿手等各行当也有不同;“眼”指眼神,如“眉飞色舞”如何表演?“眼珠如流星,眉毛要挺直,两颊要发抖,鼻翅要屏息”;“身”指身段,生角讲潇洒,旦角讲柔媚,净角讲开阔,丑角讲滑稽幽默;“步”指台步,有正步、园场、磋步、跪步、云步等多种;“法”指以上几种技术的规格方法。演员还利用道具,如耍翎子、耍扇子、耍串珠、耍纱帽翅、耍髯口、甩发等表演技巧,来表现人物的某种情绪、心态,同时也给观众以美的视觉形象。

再如戏曲舞台上的“亮相”,这是将转瞬即逝的生活动作,加以定格式的强调,化动态为静态;是静的停顿,具有动的余波,它把人物的身份、气质、精神状态,用极鲜明的形象表现出来。

总之,戏曲的唱、念、做、打表演程式,“唱”有板式、曲牌,“念”分散白、韵白,“做”有姿式、架式,“打”有套数、把子功,各个方面都有一定的格式。它是“把人物思想、性格、特征,直率地向观众唱出来、说出来、比画出来,并用乐器打出来,实现舞台上人物内心世界视象化和外部特征特写化、叙述化,对人物形象和他们灵魂进行主观剖析式的艺术表现。”(《陈幼韩:《程式与剖象》)

 

 

二、音乐程式。

 

 

戏曲唱腔、伴奏有曲牌、有板式;锣鼓有“经”。“曲牌”是联套的,一整套曲牌有着比较严格的组套程式,有头有尾,曲牌与曲牌的衔接有规律可循,每种曲牌在表情达意方面都有自己的特定内涵。板式变化体,除了“西皮”、“反西皮”,“二黄”、“反二黄”等调式外,在板式上又有散板、导板、摇板、原板、二六、流水、慢板等区别。戏曲锣鼓经有七十余种,各种“经”也有特定内涵,如[急急风]往往表紧张,[冷锤]表吃惊,[乱锤]表慌张,[四击头]表亮相等等,都有一定的格式。

三、舞台美术程式。

 

 

1、戏曲服饰具有程式性,多为明朝制式。有“宁穿破,不穿错”的说法。另外戏衣按颜色分等级、表气质、表风俗,由高到低的颜色顺序为黄、红(紫)、兰、绿、黑。

2、戏曲化妆,分俊扮、性格化妆、情绪化妆(俗称变脸)等,特别是性格化妆形成图案化脸谱,这是中国传统美学神似高于形似,在化妆上的一种反映。

至于戏鞋、盔头(帽子)等也都有自己的程式规格标准。

四、戏曲构成程式。

 

 

l、戏曲构成法。是戏曲处理题材的基本方法,主要表现在剧情的安排上。而剧情的根本任务,是揭示人的内心世界。戏曲从来就是集中力量来刻画人物思想、性格的。所以它十分重视剧情的结构。“程式是有形的,构成法是无形的。构成法支撑着程式,它本身也具有一定的无形的程式。这是使人物外在行为和思想感情,都能具体形象化的一种艺术程式。这也是中国戏剧学派的一种独特的艺术程式。”(焦菊隐:《中国戏曲艺术特征的探索》)象演员上场的自报家门,下场的定场诗、定场对等,这种以演员的上下场作为分场的方法,它和话剧的分幕、分场是不同的。话剧的一幕一场,时间、空间是固定的,演员虽也有上下场,但演员在场与不在场,时空是不变的。而戏曲演员的上场则把时间、空间带上场来,演员下场了,时空即不复存在了;台上无角色,舞台即不表有任何地点环境的关系。这样,舞台上的一桌二椅,就成了中性的,成了一种抽象的舞台摆设,不表任何具体场所。以演员的上场、下场作为单元,台小乾坤大,使舞台时空具有很大自由性,突破了自然物理时空的局限,这是用有限表无限。

戏曲场景之间不仅可以变动,就是同场,地点也不是固定的。如《杀惜》宋江寻找书袋,他从大街找到小巷,从院外找到院内,从楼下找到楼上,看来情节很紧张,宋江的情绪也惶惶张张,到处都找遍了。但街巷、院门、楼梯、卧室等具体地点都在同场中表现出来。还有一种情况,主要人物在台中不动,几个龙套围绕着转一圈,吹打一个[风入松]之类的曲牌,地点也就变了。至于时间的处理,它和舞台空间的特殊手法是一致的。我们在前面已举过事例,不再赘述。

2、上下场具体例证。我们说上场、下场本身是抽象的,只有与唱、念、做、打相结合才会有内容,才能完成具体的舞台形象。下面看上下场与唱、念、做、打、音乐伴奏相结合的例证。

如上场,在唱念方面,有[点绎唇]上、“引子”上,念诗念对上、数板上等。在身段动作上,有“起霸”上、“趟马”上、“走边”上、站门上、二龙出水上、斜一字上等。在音乐伴奏上,有小锣帽上、冲头上、水底鱼上;在曲牌方面,有[水龙吟]、[风入松]上等。

如下场,在唱念方面,有唱下、念下、数板下。在身段动作上,有倒脱靴下、斜门下、扫头下等。在曲牌和锣鼓经上,也有各种不同的下场形式。“总之,中国戏曲的表现特点,它主要用分场和虚拟的舞台方法”。(阿甲:《生活真实与戏曲表演艺术的真实》)戏曲的时空处理,行当的唱念做打,以及服饰、脸谱、布景、道具、板式、曲牌、锣鼓点子等,都是程式的属性表现。至于程式的内在属性,我们将在下面论及。

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戏曲程式与戏曲表演是一种什么关系?“戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊的形式。它管束表演的随意性并放纵它有规律的自由;戏曲的强大表现力,戏曲美的感染力,戏曲形象的思想性(包括剧本),就寓于这种既有规律又十分自由的程式之中。”(阿甲:《谈京剧艺术的基本特点及其相互关系》)这样,戏曲程式的内在属性就表现在夸张性、规范性、可塑性上。

一、夸张性,指表现力很强。

 

 

由于戏曲是用歌舞假定性形式来反映生活,而自然状态生活又是非歌舞化的,故戏曲要采用夸张、变形的假定性手法来突破生活的自然状态、表现生活。如戏曲舞台上一声怒吼,夸张成“哇呀呀!”一声哭,夸张成“喂呀!”一声笑夸张成“哈哈……”,甚至是十几个“哈哈”。如“起霸”,本是武将整装出发的一些动作,经过夸张,再加上节奏化,就使整盔、系甲、试穿成为一套舞蹈动作。我们前面讲过的四目相视传情的“拉视线”就是典型的夸张、变形。再如脸谱基本是把眉、眼、鼻、颊高度夸张勾画出来的,其中象歪脸,既夸张又象征这类人物品质恶劣,所谓“脸邪心不正”。

二、规范性,指在表演中要有制约,要把散乱的规范起来。

 

 

我们知道,程式是戏曲艺术的一种特殊技术形式,这“艺术形式一旦形成,就成为一种规范,成为审美经验的积累。”(孙绍振:《形象的三维结构》)戏曲表演是由唱、念、做、打等构成的,它是歌、舞、剧的高度综合。再加上文学剧本、舞台美术等,各种因素参加到戏曲表演中来,首先它们各自都有一套格律,如诗有四言、五言、七言之分,讲平厌、押韵;词有词牌,句数、字数固定;自由诗也有格律,也要分行,讲节奏;歌曲也有格律,它是从音乐来的,没格律就没有音乐;舞蹈也是一定形态的律动。可以说诗、歌、舞都有格律。再如,昆曲有昆曲的格律,京剧有京剧的格律,唱念做打表演,喜怒哀乐感情,以及语音声调,心理情绪外化表现等都有格律。“唱念”就是对生活中人的语言形态,用音乐的旋律性、韵律性、歌唱性来加以格律化的;“做打”就是对生活中人的形体动作,以武打、武技的舞蹈性、雕塑性、绘画性给以格律化的。因此,它们比生活语言更美、更富感染力,比自然形态的形体动作更帅、更美。

我们认为这种格律性本身就是对生活的一种规范,它把自由的生活规范起来,如说话要拉一定腔调,一戳一站、一动一转、一走一看、一扭一翻、一抬一闪、一坐一观,都要与音乐、节奏相连。入场要用音乐送进去,开口要合节拍,举动要合锣鼓,这就形成了统一规范的戏曲风格。这是规范化的一层意思。另外,我们知道戏曲在将歌、舞、剧综合起来之前,歌、舞、剧都有自己的属性,唱于抒情,念于叙事,做工表现不同生活,有的激烈,有的平缓,舞蹈多表现人物情绪,可以说各有属性特长、规律。靠什么将它们综合在一起呢?“戏曲程式就是用来协调、综合多种艺术成分的一种特殊的富有表现力的表现方法。”(柳以真:《阿甲戏曲表演理论的几个方面》)正因戏曲程式具有高度的概括性、规范性,它才将多样而又杂乱散漫的生活现象加以去粗取精,去伪存真,并加工改造成高度综合、结构严谨、具有统一规范的中国戏曲。

三、可塑性,指表演既稳定又可变。

 

 

斯坦尼斯拉夫斯基在1935年观看梅兰芳演出后的一次座谈会上说:“中国剧的表演,是一种有规则的自由动作。”他道出了戏曲程式的真谛。我们说程式在舞台上有严格的规则,比较定型、规范,这是一方面。可塑性、灵活性则是另一方面。我们知道程式都是概括具体生活创造出来的,是对生活比较宽泛的形象概括,虽有一定的固定性,可同时还存在灵活性,因为是演员的血肉之躯创造出来的,是活生生的生活创造出来的。这样,尽管是同一程式,但表现不同内容时,或因再创造者——演员的不同,这差别就出来了。如叶盛兰在演四个雉尾生时就各有侧重:周瑜表现的是“满”,妒贤忌能,心胸狭窄,骄傲自满;吕布表现的是“蛮”,武艺虽高强,但蛮横无理,认贼作父,“有奶就是娘”;陆文龙表现出来的是“顽”,少年小将(16岁),本事很大,是在玩中打仗,边打边玩,打跑了敌人还玩。明白时刺杀金兀术,不明白时认贼作父;华云龙表现的是“奸”,他主义多,能言善辩,巧嘴奸诈。由于表演基调有所不同,故同是“雉尾生”这一行当的人物塑造的表演程式却有所区别,同中见异。

再看历慧良在《艳阳楼》表演的高登三次上马动作,由于三次规定情境的不同,虽同是“上马”这一表演程式,但技巧、节奏的安排却有区别。第一次上马要去逛庙会,听说会有漂亮女人,为表现他“高干子弟”的身份,上马动作讲究派头,这是卖“派”。第二次上马,发现了漂亮小姐,急着上马去追,故动作要“率”,干净、利落。第三次上马,是漂亮女人已抢到手、押回家去,他一推就上马,连看也不看一眼,表现出花花公子那满不在乎的“牛劲”。这三次上马动作都是按规定情境作的,既符合人物身份,又合于人物心理。象戏曲里的笑比较固定,但又因人因时而异,一般说周瑜与吕布的笑是不同的。王金龙在《玉堂春》会审的四次笑也是有区别的,表现强笑用“哈哈”,表现冷笑用“喝喝”,表现假笑用“嘿……”,表现苦笑用“哼……”这都是由于与刘秉义对质时受讥讽或占了上风时所表现出来的情绪变化。由此可见。“程式的规范性是一种相对的存在,它同程式的可塑性是共生互补的,是同一事物的两面。没有程式的规范性,则戏曲的歌舞表演无由生成和发展;而没有程式的可塑性,程式也将真正成为僵化的模式。正是在这里,体现出表演程式的双重品格:它既是戏曲体验生活、创造形象的结果,又可作为形象再创造的出发点;既是相对稳定的,又是可以变化的;这是戏曲演员可以运用程式创造角色的依据,也是程式得以继承和发展的依据。从规范性和可塑性的对立统一中把握程式,同中求异,从规范中求变化,是戏曲演员创造舞台形象、发展表演程式的基本经验。”(黄克保:《戏曲表演程式》)我们说这也是发展戏曲艺术的规律。很多艺术是相通的,按说书法的规范会更严格些,中国画的“程式”也很严,但仍出现了许多大家、流派。

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一、程式来自生活。

 

 

生活是一切艺术的源泉。程式作为戏曲艺术的一种素材、形式,当然也来自生活了。说它来源生活,情况比较复杂。

l、一种是从日常生活中直接摹仿、提炼出来的,并加以艺术化处理。如开关门、上下楼等,通过演员的虚拟动作(也是程式化了的)将门、楼梯再现出来,很接近生活,一看就懂。在摹仿中有借物拟态和肖物拟态之分,前者如用马鞭子代马,用船浆代船,用车旗代车,用小帐子代轿等;后者如手势中的兰花指,娄阿鼠、孙悟空的非鼠、非猴而举止又酷肖鼠、猴之形迹等。这些都是通过演员的拟态动作表现出来的,与生活相去不远。有些看去与生活相距较远,实际也不算远。如水袖功,它是生活中男女整饬仪容的一种动作,但它具有舞蹈美,多数都来自生活。如拂袖而去是表生气,联袂同行表相爱,举袖拂尘、俺面啼哭、振袖惊骇等,都是从生活中来的,不过较为夸张、美化罢了。再如戏曲舞台上穿厚底靴的男角,为什么要迈八字步?这大概与古人穿长靴、大袍有关,一般说走路要稳当。旦角为什么要走台步?这大概与穿裙子、旗袍、踩寸子有关,因两腿不便分开。足见这些动作是从生活中提炼出来的。

2、一种是从生活广源和其他秭妹艺术中吸取营养,间接借鉴来的。阿甲在谈程式来源于广泛生活时说:“它不限于直接对人的摹仿和体验,它还要从古典舞蹈,从武术拳术,从演义小说,从壁画联想,从飞禽走兽,从书法图画等等材料中摹拟其形,摄取其神,作为自己的内容。龙骧虎步,鸟飞鱼潜,常常作为戏曲表演摹拟的对象,概括在程式之中。”(柳以真:《阿甲戏曲表演理论的几个主要方面》)象那些用兰花指、菊花指来表女性手势的柔软、美丽;用鹰展翅来表英雄气概,用鹞子翻身来表动作敏捷,用罗汉像来表武松的英姿等等,这已不单纯是生活形态的摹拟了,而是一种自然美或艺术美的转化,一种“生活的折光映射”,一种“心理情绪的外化。”(黄克保:《戏曲表演程式》)可以这样说,程式主要产生于生活,但又不单纯是生活的摹拟、扩大,它还要夸张、变形,还要加工美化,并使之音乐化、节奏化。总之,程式要依据生活逻辑,要依据戏曲艺术自身的逻辑,并使二者结合起来进行处理。

3、技术性强的程式,表现生活比较隐晦、曲折。有人将程式比喻成两个极端,一端是接近生活的,生活真实感强,另一端是纯技术的,离生活比较远,非生活化。象云手、铁门坎、筋斗、打出手等,不是直接来自生活的,好像与生活没什么直接关系。因此我们观看时就不要一一类比,这与生活是什么关系,那与生活是什么关联,那就成了缘木求鱼了。古人讲“诗无达诂”,诗为什么不能达诂?因诗是表情绪、表意境、抒发情感的,若一字字扣,那言尽而意未绝;我们说,诗如果每字每句都能用白话译出来,那就不称其为诗了。舞蹈是动作之诗,也不能一一求源。戏曲是歌舞化的程式动作,故也不必一一寻根问底,不过作为分析研究,解剖开来追本溯源还是可以的。我们从舞台上看,每项程式反映舞台形象时,都不是单个的,往往是多种动作组合成网状、多层次。有的演员单项程式动作很好,但加起来就不够好,连接不起来。如“趟马”里有拉马、扶鞍、上马、跨蹬、执鞭等动作,与生活中骑马动作相近,一看就懂,不用解释。可其中的云手、穿手、涮腰、翻身、乃至朝天蹬等就很难说有多少生活规定性。就这些单纯技术的单项动作而言,可能说明不了什么,但放在整个趟马程式中还是有用:一起连接、装饰动作的作用,使之更加舞蹈化;二起表英勇、力量、情绪、英雄气概的作用。看来纯技术性的,也表一定内容。

二、程式来源于中华民族的审美习性。

 

 

我们认为,用程式表现生活,这是一个以美学处理生活的问题,丁道希在《程式——戏曲美的基本元素》一文中说:“神形并重,写意传神;形式与内容的一致性;创造者与欣赏者的协同性;对立统一,和谐对称。这就是中国戏曲产生程式的美学基础。”程式是一种含有能够传神写意、满足观众真与美追求的、既抽象又具象的艺术语言。它“不光是着眼于生活表层的摹拟,也不全是生活动作的节奏化和舞蹈化,而是对生活的不同角度、不同层次、不同手法的提炼和概括,其中贯穿着体验与想象、摹形与取神、象形与象征、再现与表现等多种艺术方法和技术手法盘缠交织、辩证统一的精神,渗透着艺术家把握生活的独特视角和审美意识的观照。”(黄克保:《戏曲表演程式》)话剧创作的原则是“舞台上的动作,必须是有内心根据的,合乎逻辑的,有顺序的,而且在现实中是可能的。”(《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷)也就是说生活是怎么样的,舞台上也就是怎么样的。话剧在内容与形式、体验与表现、生活与幻觉上是一元化的,而戏曲在这方面则是二元化的。话剧的审美,是让观众直接感受生活美,而戏曲的审美,光靠直观、直觉是不行的,因为它在直观的形式下蕴含着剧作家的理想美,所以在对唱、念、做、打的欣赏时,必须诉诸视听觉的想象、联想,间接感受生活美。如为表现某种情境或情绪,同时也满足观众的审美要求,像两人追逐就创造了“太极图形”;三人追逐就创造了“走三插花”。这里既有艺术性又有技术性,给人以美的感受。再如《扈家庄》里王瑛(丑扮)矮子走的很可爱,滑稽可笑。昆剧《铁笼山》里姜维的起霸,则是大锣大钹。这里渗透着把握生活的角度,渗透着表演者的审美观照,它是在表现生活的高级情绪。

戏曲程式具有比话剧更高的刺激人审美情感的功能。通过增加动作力度,尽量调动人的各种感官(如视、听)功能,以增加人的知觉上的刺激程度,增强审美情感。这样,我们在看戏时,就要借助于想象和生活经验,并和程式结合起来,发现其与生活的联系、并获得比生活更大的满足。戏曲艺术有这样的特点,不看没兴趣,看了引起兴趣就出不来,甚至出现同一出戏百看不厌的现象。这除了程式有很大的审美价值、审美的普遍性原因外,还因戏曲程式已在很大程度上脱离了具体剧情和生活常态的依赖,从而建立起属于“形式”范畴的独立于内容和角色之外的艺术审美结构,成为技术性很强的一种技术形式。总之程式与生活既有关系,又有矛盾,程式从生活中来,又与生活不是一个东西。“是一家又是对头,生活总是有血有肉的,程式总是比较定型的;生活总是要冲破程式,程式总是要规范生活。这两者之间,老是打不清的官司。要正确解决这个矛盾,不是互相让步,而是互相渗透。从程式方面说:一面是拿它做依据,发挥生活的积极性,具体体会它的性格,适应它的合理要求,修改自己不合理的规矩,克服自己的凝固性;从生活方面说:要克服自己散漫无组织的、不突出的自然形态,要学习大雅之堂的斯文驯雅,但又要发展自己生动活泼的天性,不受程式的强制压迫,这叫既要冲破程式的樊笼,又要受它的规范。……生活和戏曲程式的矛盾是这样统一的,它们永远有矛盾,又必须求得统一。统一的方法,一句话,就是以现实主义的创作方法对待生活和程式的关系,这样才能使艺术的真实和生活的真实一致起来。”(阿甲:《戏曲表演论集》)

 

 

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一、戏曲程式具有内容、形式双重美。

 

 

1、程式的剧情性。

 

 

“程式有两种功能:一方面,它能向我们传达剧情,即通过演员的表演把戏剧情节(包括剧中人的思想、感情、个性等等)告诉我们;另一方面,作为一种艺术形式,这形式自身中又包含了一种美,这种美能引起我们种种情感——或崇高、或激烈、或紧张、或愉快、或轻松、或滑稽、或幽默等等。可见程式还有一种引起人的直觉上的审美快感的功能。”(潘新宁:《从内容的双重性看戏曲程式价值》)这就是说,程式除能表达内容外,程式本身还具有一种形式美,能给人以情感上的乐趣。我们知道,程式既是体验生活创造形象的结果,但又是创造形象的一种手段。程式在没有搬上舞台、在没有与具体的唱、念、做、打相结合的时候,它还不是一种完整的形式,只是一种单纯的技术单位,它类似汉语拼音的字母、汉语中的词汇。如单项程式的踢腿、下腰、卧鱼只作为舞蹈的手段出现,用于独舞、群舞高潮出现的地方,以加强舞蹈的情绪表现力。所以它是演员创造舞台形象的程式语汇,是演员的训练基本功夫。可当程式搬上舞台,与唱、念、做、打相结合,与戏剧冲突发生联系,与人物性格相结合时,不论是单项的,还是组合的,都要表达思想内容了。如“卧鱼”在《贵妃醉酒》一戏中,梅兰芳将卧鱼与杨贵纪醉后的闻花动作相结合,这就不是单一的程式语汇了,而是为突出表现杨贵妃那放浪纵性、失宠后的忧闷心情而设计的带有性格、内容的程式。像这种程式当属美学范畴,是间接积淀性的内容、情感的内容。再如水袖,据说程砚秋创造了百十余种,勾、挑、冲、弹、轮、翻、甩等,不管哪种作单项时,都不表任何情绪,只是单纯技术、基本功。当它与具体人物结合时,就可表一定的情绪内容。可以说这种间接表情感性内容的程式,是几代艺人的心血结晶,也是历史积淀性对人的观念产生的结果。

程式除这间接性表达内容外,还有直接表达剧情内容的功能。但前提都必须有角色,与唱念做打相结合,否则不论是单项的,还是组合的,都没有必然的逻辑关系,还只能是一种

技术单位。“只有当演员根据人物性格和规定情境的要求,把若干程式按照一定的生活逻辑和舞台逻辑组织起来,才能表达出某种具体的思想感情和塑造出独立的舞台形象。”(黄克

 

 

保:《戏曲表演程式》)一般说,“趟马”表乘马,“起霸”表整顿盔甲,“走边”表夜间行走,带有一定的指向性,已有一定内容素质,若与人物、剧情结合,那表达内容的直接性就更鲜明了。如高宠《挑滑车》的起霸,就表现出大将的风度,他不仅是一位大将,而且还是王爷,这样不仅表演要规范严谨、稳健凝重,还要有更大的气魄,为后面表现高宠那拼死搏斗的英雄气概作好铺垫。再如林冲《夜奔》中的“走边”,既要表现出林冲的惊慌恐惧的外表,又要体现出他对前途渺茫的心态:在舞、唱、念中,既有对仇人的恨,也有对亲人的思念,整套动作所表现的情绪是委屈、含冤、悲愤,并且还要把匆匆逃离的意境表现出来,动作的一招一式还要有造型美。这大概就是“男怕夜奔,女怕思凡”的道理吧。

2、程式本身的形式美。程式的内在美,是将程式的剧情性和程式本身的艺术性、情感性结合在一起的,并且将这种美抽象、变形为一种形式,让人能看得见、摸得着,便于认识、鉴别和欣赏。“形式它之所以能够吸引人,必定是因为其中有一种符合人物本性的规律、有一种类主体性的东西。它见出的有机统一、多样变化、韵律节奏必定是在某种程度上与人的自然形态、知觉倾向、情感变化规律有着相同性、相一致、相合拍的地方。除此之外,必须代表着特定的社会理想、思想情趣,使人看了似乎是信号传达着某种社会内容。”(克莱夫.贝尔:《艺术前言》)正因为程式具有着规范性和可塑性,具有着内容和形式的统一性,正因为它能准确、鲜明、生动地表现形象,所以作为一种特殊技术的形式的“程式”才是美的。苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基观看梅兰芳演出后说,其感人之处,“不在于动作而在于行动,不在于言词而在于表达。”并称梅兰芳是“动作节奏匀称、姿态精雕细凿的大师。”这都是从形式美的角度给予称颂的。

二、戏曲程式不但是程式语汇,同时又是演员的基本功。

 

 

程式从它的表现形式来看,它是整体的,既是内容的又是形式的,既是表现手法又是演员的基本训练方法。话剧演员的训练强调的是内部的技巧,要解放天性,松弛肌肉,通过体验的方法去找到人物的“最高任务”、“具体任务”和“贯穿动作”。由于戏曲程式的技术性很强,一招一式都具有线条美、节奏美,要达到这种美的境界,就必须对演员进行严格训练,基本是从外部技巧、从小孩子开始,在腰腿上下功夫。戏曲演员有毯子功、把子功、腰腿功等;而且是分行当练功的。将“起霸”、“趟马”等一些组合程式作为基本训练内容;唱腔训练,在进入成品教学前后都可以练,离开戏还可作为吊嗓子用。程式是演员创造形象的语汇、手段,同时又是演员的基本功,非常重要。其重要性,不但成为塑造舞台形象的手段,更重要的是可以改变演员形体的自然素质,通过练功可以将普通人造就成为合格的戏曲演员。作为一名演员没有基本功不行,只有有了行当,有了基本功,然后才能进入角色创造。这正如文学家驾驭语言一样,语言贫乏是不能创造丰富作品的。这是戏曲程式的美学价值的又一方面。

三、戏曲程式具有继承性,是传统延续的物质手段。

 

 

1、程式的延续性。我们前面讲过舞台戏剧是一种空间和时间艺术,是视听结合的复合艺术。但归根结底是一种时间艺术,如同织在时间上的一幅图画,时间一过,这张画也就不复存在了。一场戏演完了,舞台形象也就没有了。因此,戏剧只能随着演出时间而延续;反之这种表演艺术是不可重复的,成为瞬间艺术。正如[苏]维·斯别西夫所说:“演员在舞台上存在的每一瞬间都不可能以不变的状态重新再现。”(转引自《楚天剧论》l986年第2期)是的,演员在一出戏里扮演的角色基本上是定型的,可到了另一出戏,或另外一个演员(如AB制)来表演时,就可能成为另一套表演形式。我们说话剧基本上是这样的。同一演员今天演的,跟明天演的往往是不一样的。从这个意义上讲,演员艺术是不可重复的。戏剧舞台上是活生生的演员演活生生的人,而这一切又都是假的,演员反映生活,把客观生活精神化,当属精神创造范畴。这精神化产品,往往只能意会不能言传,因为这是一种感觉的艺术、非物质的东西。我国明末小品文家张岱在他的《陶庵梦忆》中有这样一段记载:“余尝见一出好戏,恨不得法锦包裹,传之不朽。尝比之天上一夜好月,与得火候一杯好茶,可供一刻受用,其珍惜之不尽也。桓子野见山水佳处,辄呼“奈何奈何”,真无可奈何者,口说不出。”这里说表演艺术有两个特点,一是不可重复(“只可供一刻受用”),二是“口说不出”,只能意会不能言传。这两个特性常使富有光彩的表演不能留传给后代,不能将优秀演员的经验直接传授给下一代。如话剧《茶馆》就不能一对一的学下来;外国戏剧,特别是莎翁的一些名著的表演艺术很难传下来。苏联著名戏剧家梅耶赫德为此曾惋惜的说:“像伊里斯基这样杰出的演员,他的艺术有可能消失,这使我感到痛苦。一想起来是很可怕的,像连斯基这样的演员,他的舞台光辉已经烟消云散,只留下一些他的札记。我读这些札记,我能理解,因为我看过他的表演,所以他的片言只语也能使我理解,但没有看过他的表演的人,就理解不了。”(《和外省剧院导演的谈话》,童道明译)这是讲话剧的不可继承和延续。而戏曲表演艺术,由于有程式的存在,它又是一种特殊的表演形式,具有物质外壳和技术形态的特性,这就容易把演员的经验变成可以被感知,可以被把握的客观实体,从而使人能摸得着、看得见、学得到。实际戏曲的继承、发展就是靠程式、靠历代艺人的口传心授,一代一代传下来的。如戏校学生十几岁就可以演杜丽娘、徐策、包公等,邯郸东风豫剧二团的演员胡小风1959年演《穆桂英挂帅》,毛主席看后夸奖说:“13岁演52岁穆桂英,演得好!”这些孩子年纪小,应该说感情差距是很大的,但能够演出,能得到观众的认可,虽谈不上什么创造,可经验还是有的。我们不难看出戏曲程式在起作用,老师们就是靠程式把经验和技术一起传给了下一代。这就是戏曲程式的继承性和延续性。

2、程式的创造性。程式是根据生活创造出来的一种技术形式,它还必须在创造中加以发展;不为程式而程式,不为技术而技术,必须不断丰富程式、变化程式、发展创造程式。“程式虽包含有情感的、审美的因素,究竟还不是有机的、有生命的载体。用“程式”去拼揍艺术形象,终久不是办法,必须以‘程式’的特殊思维方法去体验。这就要求演员如何去分析剧情和主题,和人物性格、意志、特殊的情境和复杂的心理情态等等。然后结合精湛熟练的程式技术,夸张入微地去体验它。这种体验,也是表现的性质。这种表现,是戏剧艺术中任何表现派别所不及的表现。它既放浪形骸,又沉潜心灵”。(阿甲:《注意研究京剧的本质特征》)我们认为程式的作用、美学价值不能低估,但又要恰到好处,将程式当作万能,当作万灵膏丹来使用,认为只要有了程式,就可以不去体验,不去生活,那是错误的,那不是现实主义的创作方法。正确的态度应是要处理好程式与生活、程式与体验的辩证关系,使内容与形式、内心体验与外部技巧很好的结合起来,用程式不断丰富、扩大体验,用体验不断推动程式的改革和发展,更好地为戏曲艺术发展服务。

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