【大家风范】写生的意义——对杨之光水墨人物的一种读解
2014-01-08
当代岭南
当代岭南
杨之光 画家石鲁像
近百年来，为纠中国水墨画程式化的弊端，几代水墨画家以各自的方式作出了不懈的努力。先有徐悲鸿将西洋素描引入水墨人物画，被人讥为缺少笔墨韵致；又有蒋兆和所做的艰苦实验，从头像、肖像、主题性创作直至《流民图》这类空前巨构，无不力图贯彻写实之准则，也遭传统派的攻讦，以为是用毛笔画结构，境界全无。1949年以后，美术界全盘苏化，苏式写实之风大倡，20世纪50年代至60年代先后有杨之光、黄胄、方增先及刘文西等辈出之，营造出水墨人物画的一片新天地，复又不时遭到冷眼冷语，如说杨之光人物画乃水彩加毛笔，即是一例。20世纪70年代尚有王子武的水墨人物画，其写实风格受时人瞩目。进入20世纪80年代中后期，风向大变，以江浙为主，人物画渐入陈老莲的窠臼，在对传统程式的花样翻新中试图复兴往日文人的古朴趣味，一时竟成时尚，而写实之风式微。反观21世纪以来中国水墨人物画这一戏剧化的历程，倒很好地印证了近现代中国不管哪行哪业也难逃东西文化争论与冲突这个大主题。传统式微，采西洋画法以改造中国旧有传统，自当写实风起，倡导为人生而艺术，直面现实，是上世纪初以来一辈革故鼎新家之心愿，也是从19世纪现实主义借鉴而来的主张，徐、蒋乃至杨、黄、方、刘等辈，实为躬身实践这一主张而已。及至写实堕入政治功利的泥潭，形成另一种程式，陷入另一种窘境，遂有传统趣味起死回生，个人求变求新，求笔墨韵致，求境界远古，其实也是时代使然，无可厚非。只是在写实水墨人物画有所式微的时候，回顾水墨人物画这一段曲折的历史，欷歔之余，觉得是大有肯定之处的。
杨之光 山水中的女人体
徐、蒋姑且不论，客观而言，杨、黄、方、刘各有所长，于人物画都有独特的贡献。黄胄以速写为基本，大量使用快捷的复笔入画，使画面极富生机，但黄胄所惯用的边民题材显然限制了他多方面的发展，快捷之余往往有过于熟练之嫌。刘文西一方面画活了陕北人的各种形象，另一方面他笔下的人物也呈现出严重的脸谱化倾向，他下笔远没有黄胄生动，比较严谨，常用皴法以强调造型的力度，绝少油滑却略显板滞。方增先自觉不自觉地承袭了江浙一带注重笔墨趣味的传统，画面常有书卷气显露，人物喜往大写意靠，使其风格在四人之中最为飘逸与雅致，但也造成了他的画总是徘徊在追求笔墨趣味与写实刻画之间而显得犹豫不决。四人之中，杨之光受的教育最为复杂。幼年入私塾时就有老师指点书画、诗词、篆刻，这使杨之光在这方面比较早慧（迄今他的书法和篆刻在同辈画家中仍算是颇有造诣的）。年轻时入春睡画院，为高剑父入室弟子，略得岭南派技法之旨。20世纪50年代初只身赴京，听从徐悲鸿劝告，考取绘画专业，成了中央美院国画系的一名学生。在校几年，受到西式写实美术的严格训练，于人体解剖和素描方面精研细琢，并养成了一辈子画速写和写生不辍的习惯。1954年杨之光的成名作《一辈子第一回》便充分体现了他人物画技法的基本特点：以现场写生为基础，把笔墨附着于严格的结构布局之中，同时强调瞬间的生动感，试图打破人物形象程式化、概念化的毛病，开创水墨人物画之新局面。现在看来，杨之光这幅作品的成功绝不是偶然的，在水墨人物画的历史上，这幅画具有某种经典的意义，其价值在于它揭示了写生在中国人物画中可能具有的意义，在国画人物改造传统的历程中，它提出了这样一种新的艺术方案：不仅仅将写生作为创作基础，而且将它直接提升为创作方式，通过它加强画面的视觉力量并导致新视觉符号的出现。尽管在以后的艺术实验中，杨之光在人物造型中加入了光影、速度等语言要素，但写生性一直是这一切实验的支点，也是我们理解杨之光艺术的基础。在这里，我们有必要略为深入地阐述一下写生作为图像语言的视觉特征。说到底，写生是一个视觉图像的校正过程，即画家运用训练所得的基本图式对对象进行投射和校正的过程，校正的程度和校正的结果与下述两个因素有关：一是自我设定一目标，二是掌握既有图式的技术程度。如果画家将某种主观情绪和特定趣味作为投射对象，图式会变成一种随遇而安的情绪或趣味符号，在这种情形下，写生性是不会产生的。传统水墨画正是以这样的方式寻找笔墨图式与对象之间的匹配关系的，在这里，笔墨趣味而不是自然对象成为画家关注的首要问题和目标。在这种匹配关系中，传统水墨人物画不可能（因为它没有这种需求）发展出一套写生性规则或者说错觉性规则，反之，一旦写实的原则和目标在新的环境下确立起来，首要的问题便是对既往的图式和匹配关系进行校正。我们很难想象陈老莲的人物或是《芥子园画谱》所提供的传统图式能够帮助画家观察自然和描绘自然。在新的人物画发展的文化情境中，几代画家努力的首要目标便是在基础训练中确立适合新的校正图式、匹配关系的技术条件。从这个目标来看，我们是应该原谅甚至容忍像徐悲鸿这样一代画家在写实风格上的不成熟的。的确，徐悲鸿只是通过自己的实践提出了问题，他还未能有效地展开问题，换句话说，他还未能综合各种因素来发展出一套成熟的办法去按照西方自然主义的传统图式校正中国画里的自然，显然这是一个需要若干代人才能找到答案的问题，因此我们不应抹杀徐悲鸿等人在这个特定问题面前的开拓性贡献，事实上，也只有在这个视觉发展的序列中，我们才能比较公正地对待杨之光水墨人物画的价值。
杨之光 冰山上的太阳
现在我们可以看得清楚的一点是，杨之光的写生基础是在中央美院读书的那几年奠定的，正是在大量西式素描和写生训练中他获取了作为他日后艺术实验所需要的视觉能力和匹配手段。然而，仅仅有这些是不够的，杨之光的可贵之处在于他仅仅以此为出发点，认真地将写生作为一种艺术方案或者说一个突破口，来实现前人和他自己改造人物画的理想。在这个起点上他面临由传统匹配模式和写生性视觉手段所带来的两个问题：一是传统笔墨在写实性作品中的位置，二是新的境界的营造。正是在解决这两个相关的艺术问题上杨之光证明了写生性作品独有的价值。
杨之光 万方乐奏有于阗
造成以往传统水墨人物画改革不成功的原因，很大程度上是写实性造型与传统水墨程式、入画标准、造境规范之间的矛盾。从任何一个角度来看，我们都会明显感觉到徐悲鸿《愚公移山》的不成熟，笔墨在这里竟全无用武之地，徐悲鸿往往为了结构而不惜牺牲笔墨。在习惯以笔墨水准高低来衡量绘画意境的标准面前，这种实验的损失是显而易见的。在这方面，杨之光的实验显示了他的聪颖，他一不做二不休，干脆将写生彻底贯彻到人物画的创作中去，相当程度上打破写生与创作的界限，使服从于一定写实目的又不失笔墨生动性的写生直接成为一种表达方式。他甚至在现场铺开四尺宣纸执笔为画，既不执著于笔墨，也不执著于造境，他将视觉观察的生动性与笔墨处理的新鲜感通过现场写生自然而迅速地融为一体，这种不刻意求之的结果使得杨之光的每一次作画都带有传统绘画所无法具有的生动性。这种生动性不仅体现在20世纪50年代那批以水兵、舰艇、飞行员、飞机为题材的作品中，也体现在他20世纪八九十年代以牧民舞蹈为题材的作品中，甚至在20世纪60年代至70年代他的大批服从政治目标的主题性绘画中，我们也能体会到这种写生性带来的效果（事实上，像《激扬文字》《矿山新兵》这类作品的基础正是大量的写生稿）。他真正地把画什么像什么这样一个写实的难题转变成了有趣的实验，并有意识或无意识地减轻甚至削弱了传统笔墨程式和造境规范的压力，将写生问题在视觉观察层面上提升起来，并将其作为一种新的图式基础插入水墨人物画的历史匹配关系中去，为中国水墨人物画的发展提供了一种新的可能性。
杨之光 裸女
从历史的角度来看，杨之光的实验应被视为徐悲鸿、蒋兆和所开拓的水墨人物画历史问题的一种有效的尝试。在一个强调开放和多元的历史场景中，我们没有理由不研究这种实验和尝试的历史价值和经验，尤其是这种实验正处于式微甚至濒临中断，而当大量矫揉造作的方法用来仿古的风气甚嚣尘上时，重温中国人物画发展这段戏剧化历程，也许会给我们提供一些新的启示。 |
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