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“鸟飞了”草图 （其实这篇是结语，侧重于“成为”的结果，关于“何以”的过程，参见前几日连载推送。） 徐冰以文字为媒介进行的艺术创作实践，在当代艺术的语境中并不是孤立的现象。在八十年代，以文字为媒介进行艺术实验的艺术家中比较有代表性的有吴山专、谷文达和徐冰。有不少学者将他们的艺术创作并置讨论，他们对中国文字的把握和创造性有着相通之处，都与中国的传统文化相结合，将中国古老的文字艺术与当下的艺术语境相结合，进行当代试验，形成了当时独特的文字艺术现象。但更重要的是他们之间的区别，吴山专对文字的玩味主要来源于对文革的记忆和戏谑，在之后的艺术创作中，又逐渐转向了对艺术与消费和艺术与商品之间的关系的探讨上。谷文达的文字艺术更加注重书法性和文字与中国传统水墨之间的关系上，水墨与书法的探讨是他艺术创作中始终延续的主题。而在徐冰的创作中，文字之所以为文字的缘由成为他关注的重点，因为这是解开文字与图像，文字与文化，文化与艺术，艺术与人之间关系的钥匙。因此，在徐冰的艺术创作中，始终以文字的最基本功能——交流性作为出发点和落脚点。也正是他们所关注的重心点的不同，才使得他们在各自以文字为媒介进行艺术创作的道路上，越来越呈现出不同的面貌。 在徐冰的文字艺术创作中，贯穿着三条相互交织的线索：中国传统文化中文字与文化的关系线索；媒介线索（技术）；公众线索（受众）。 中国传统文化中文字与文化的关系线索是其中最重要，也是最根本性的线索。而在这个线索中，文字起源之初的交流功能，以及中国的文字——汉字以象形为构字原则所决定的文字与图像之间的特殊性关系，成为最根本的问题原点。正是文字在发展过程中所附带和承载的内容越来越多，以致于对人们所处的文化形成了太多的规定性和制约，使得人们只看到文化的现象，而看不到导致这种现象的根本性症结所在。不论徐冰以文字为媒介进行的艺术创作，其结果和效果如何，他的出发点和持续性探讨的问题都是以文字与文化之间的关系为基点的。 在“天书”中，徐冰正是感受到了文字以其强大的必要性和制约性，对人们形成了“不可见”的约束，给人们进行了特定文化的“纹身”，而进行的顺势荒诞化处理。文字是作为交流的工具而出现的，而在当时的文化现象中，人们所信奉和敬崇的文字和书籍，却没有起到沟通和交流的作用，甚至带来更多的误读和反交流，因此，人人都看不懂的“天书”正是这种现象和感受的直观表达。而正因为“天书”中的“伪文字”只具有汉字的不完整的形体，失去了文字本该具有的传言达意的基本功能，因此，这时的“文字”便成为不具备内容的形式，成为一幅图像。 “天书”意味着不着边际，是天边儿的事，是不接地气的，因此，人人都看不懂，但“地书”是接地气的，是人人能看懂的。 “地书”的封面上没有任何文字，是由一个小黑点转向箭头指向的人的符号，再由箭头指向另一个小黑点，即从点到点，似乎也意味着文字与图像的关系：象形到抽象再到象形的发展过程。意味着在世界的变化重组之中，在世界越来越标准化，越来越扁平化的思潮中，在人类进展历程中起到最核心和关键作用的依然是那些最原始性的生存方式，因为世界的跨区域发展需要交流，而原始性的符号性语言具有最为简化和最基本的指向性意涵，因此，现代世界实际上是一个逐渐以原始性交流方式不断适应由技术变革带来的瞬息万变的时代。能够在瞬息万变的社会思潮中以不变应万变的恰恰是语言最基本的交流性功能和最简化的语言形式。而徐冰就是抓住了文字的文化核心性位置和最基本的交流性功能，以此应对现代化的世界，并试图以这种方式影响和作用于越来越多的正在接受当代文化洗礼的人们。 在“地书”的创作中，徐冰追溯到了汉字的基本特征——象形之中，实现了文字与图像的相融共生——文字以图像和符号的形式出现，图像具有了文字传言达意的交流性功能，而这正是中国汉字的基本特征，也是形成和塑造中国特有的传统文化和中国人的性格特点的重要因素。在这过程中，文字又回到了起源之时与图像的相融共生关系，形成了一个循环，也实现了图像的反扑，文字由此变成图像。 这在徐冰的“文字写生”作品中表现更为直接。在对景写生时，徐冰以“石”字来表现石头，以“山”字表现山川，以“木”字表现树木。在汉字产生之初，中国的先祖就是以这样的形式来对他们的所见之物加以“描摹”和“再现”的，由此才产生了以象形（再现）为基础的汉字。徐冰的创作又回溯到了这种原初的状态，以已被抽象化但还是象形的文字，来“再现”他所见到的自然之物。文字本身即成为自然之物的图像。 在试图以图像（“地书”）作为媒介来进行交流时，徐冰不得不面对一个尴尬的现象：文字与图像符号之间的转译问题——以图像符号“书写”的故事，在某种程度上是对文字语言的故事进行的“翻译”，而面对满篇图像符号时，读者能够“读出”图像符号所代指的内容，但是，这个“读出”和理解的过程是将图像符号的语言转译为文字语言进行理解的，尽管这种转译可能需要的时间很短，是在大脑中进行的，但是，这却足以说明文字语言对人们的思维方式和理解事物的方式的规定性之顽固，以致于人们不将这图像符号在头脑中转译为文字语言的话，得到的仅仅是一个今天的人已经不能直接进行理解的图像，其所传达的内涵和意义是缺失的。这是徐冰自己都逃脱不掉的、也是与他创作“地书”相悖的制约性。因此，不论是“天书”、“新英文”，还是“地书”，徐冰以文字为媒介的艺术创作，由于其自身内部的相悖性和制约性，以及受众面的约束，要对人们的思维方式和行为方式做出某种改变可能还远远不够，但是，这样的形式却可以给人们的思维带来一定的启发。 以上文字与图像，以及文字与文化之间的关系线索，是贯穿于徐冰创作始终的。如果将徐冰的艺术创作置于中国当代艺术的语境之中，媒介与公众这两条线索就凸现出来，并与文字的线索相互交织。 自摄影技术的发明以来，一直到现今多媒体和网络技术的迅猛发展，人类被迅速卷入信息时代，多媒体技术和数字技术的发展使得图像唾手可得，人人都可成为图像的生产者和消费者。全球化与国际化交流的需求日渐增强，通讯技术和交通工具的成熟使得国与国之间的界线模糊，人们可以轻松地穿梭于不同的国家和地域。但是，语言和文化上的界线却是根深蒂固的，并不容易打破，不同文化之间的交流的需求成为问题。而以媒介的发展为契机成为主流的图像，将全球都卷入“图像时代”，图像与文字相比，在沟通交流上有着天然的优势，因为图像是人类文字语言的共同祖先，并且，图像的“再现”特质也使得图像和图像化的符号成为不同文化之间的人进行沟通的简便工具。而在这一点上，现今的图像所承载的交流性信息与中国传统汉字的象形原则所承载的内容有着相通之处。徐冰即是在“复数性”与汉字的“象形性”之中找到了当代多媒体的图像时代与中国传统文化的契合点，将文化中的问题追溯到文化的基本单位文字上。因此，媒介线索与文字线索是相通的。 同时，媒介的发展使得图像充斥于人们的日常生活中，公众由图像的客体转变为图像的主体，科技的发展和网络的信息化，使得公众的广泛参与成为可能，公众在当代艺术作品中的作用越来越突出，于是，当代艺术的创作中，艺术家越来越将公众作为重要因素考虑进来。因此，媒介化在某种程度上加强了当代艺术的公众性。 但是，在当代艺术的创作中，也存在着与公众化趋势相悖的现象，即过度强调作品的观念性。观念艺术力图回避古老的再现理论，遮蔽丰富的“象”，剥离在场的“看”，艺术迅速被阐释驯服，被观念化捉牢。[1]这就是当代艺术中的“假大空”现象，针对这种现象，徐冰表示“我不喜欢故弄玄虚……我希望我的作品平易近人”[2]。在徐冰这里，“平易近人”是作品公众性的体现，而实现“平易近人”的方式则更多地是以“再现”（并非指西方的在线理论，而是更贴近于大众审美的形式）的形式来表达的，这样的“再现”形式很大程度上表现为一种图像，这是与大众的审美方式相符的，而这种图像的运用，又在某种程度上呼应了中国汉字中的象形原则，是具有普遍交流性功能的图像化的文字。 因此，在徐冰的文字艺术创作中，文字、媒介、公众，这三条线索相互交织，共同促成了徐冰“平易近人”的艺术风格，这其中既有时代发展的必然性因素，又有着艺术家个人的主动策略性选择。这种越来越“平易近人”的艺术历程，既是由文字回溯到图像的过程，又是走向公众的过程。
问题是，在日益公众化的需求所带来的日益“平易近人”的趋势中，如何协调好艺术作品的形式和艺术家的观念之间的关系，成为一个内在矛盾的课题。在反对和纠正当代艺术中“假大空”的现象时，却很容易滑向矫枉过正的另一面——过于“亲民”而导致的观念浅化——这是徐冰的艺术创作中日益呈现出的，也是在今后的创作中将会一直面对的问题。或许，这就是膨胀化的信息社会对当代艺术所做出的“伤害”，也是当代艺术急于扩大自身范畴的过程中所必须付出的代价。 |
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