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劳动与爱的寓言—日本动画的巅峰之作《千与千寻》分析
一．宫崎骏其人其作
2002年2月，第52届德国柏林国际电影节将最高奖项金熊奖颁给了日本动画电影《千与千寻》，这是欧洲三大电影节第一次让一部动画片拔得头筹。作为导演的宫崎骏，改变了人们关于动画电影种种褊狭的认识以及以儿童为主要观众的固有定位，他的创作跨越了观众的国别、年龄与文化，获得了世界范围的认可。
宫崎骏1941年出生，与手塚治虫相似的是，他也是受到动画的感染而决定将动画事业作为自己的奋斗方向，那部深深吸引他的动画电影是1958年由东映动画公司制作的开山之作《白蛇传》。1963年，主修政治经济学的宫崎骏在大学毕业后毅然放弃了自己的专业，进入东映动画。在此后20年的时间里，宫崎骏与事业搭档高畑勋合作了《太阳之子》，自己独立制作了《未来少年柯南》等一系列广受好评的电视动画片，但真正使他的事业登上第一个高峰的是1984年出品的《风之谷》。影片不仅具有史诗般宏大的场景与气势，而且对人类与自然的关系进行了深层的哲学思考。作者试图表明，人类的灾难很多是由于自己造成的，在灾难面前，惟有仁爱与理解才能帮助自身摆脱困境。《风之谷》的成功使宫崎骏拥有了自己的创作团队，也就是后来赫赫有名的“吉卜力工作室”。此后，一系列优秀的动画电影，如《天空之城》、《龙猫》、《魔女宅急便》、《红猪》、《幽灵公主》等纷纷问世，开创了日本动画电影的一个新时代。
宫崎骏电影在题材选择和艺术风格上，比较明显地形成了两大类。一类以《风之谷》、《天空之城》、《幽灵公主》等为代表，用宏大叙事表现人类社会的生死存亡，充满哲理与思辨。如《天空之城》的背景是19世纪工业革命的欧洲，小女孩席塔在善良勇敢的小男孩帕索的陪伴下，寻找自己失落的故乡。但当他们来到目的地飘浮在空中的都市拉普塔时，却不得不接受它终被毁灭的命运，于是明白无论科技如何进步，人们都不能离开土地淳朴的滋养。《幽灵公主》的背景为日本开始侵略山林的室町时代，描写山林中的生灵族类与发展中的人类之间的战争故事。影片没有将正义与邪恶加以简单地区分对立，也没有设置通常的大团圆结局，结尾是作为战争的调停人、但却认识到战争还远没有结束的男主人公阿席达卡对女主人公小桑所说的那句“一起活下去吧”。这某种程度上表达了宫崎骏在宣扬理想与体认现实之间遭遇的困惑和无奈。
另一类则是以《龙猫》、《魔女宅急便》、《侧耳倾听》等为代表，用个体叙事表现少女的自立与成长，充满纯真与温情。《龙猫》中对亲情的诠释，《魔女宅急便》中对少女心思细致入微的刻画，无不令人觉得亲切和感动。描写少男少女初恋情怀的《侧耳倾听》在片尾处是一段男孩在晨曦中鼓起勇气对女孩的告白，“也许现在我们做不到，但未来让我们结婚吧！”在成人的世界中，这直白的表达或许显得笨拙而可笑，但谁又能说这笑中没有饱经世故后的失落与寂寞呢？
宫崎骏电影的特点在于，他充分发挥动画电影的形式特性，创造出神奇而丰富的想象空间，同时赋予作品极其深沉厚重的思想主题，不仅使他的作品获得无法比拟的观赏性，而且展示了他对于各种社会现实问题契合着时代脉搏的思考。
二．《千与千寻》的背景和故事梗概
1997年夏季，沉寂了五年的宫崎骏推出鸿篇巨制《幽灵公主》，一举获得了193亿日元的票房收入。这在影院上座率每况愈下的那个年代，无疑是一个奇迹。宫崎骏宣称，此片将是他的封笔之作。然而，他并没有让影迷遗憾太久，2001年7月，宫崎骏和他带领下的吉卜力工作室历时两年完成的动画片《千与千寻的神隐》隆重上映，一经公映便好评如潮。统计到的直接观影人数为2350万，票房收入高达304亿日元，远远超出其他影片，成为日本电影史上最卖座的影片。在创造票房神话的同时，无数为表彰艺术成就而设立的奖项也为其投来橄榄枝。其中包括第52届柏林国际电影节最佳影片金熊奖和第75届奥斯卡最佳动画长片奖。
《千与千寻》又是一部完整意义上的宫崎骏作品，影片的编剧、导演均由宫崎骏担任，制作班底也是吉卜力工作室的一批得力干将。本片的作曲仍然由日本配乐大师久石让担当，从《风之谷》开始，宫崎骏与久石让的名字就紧密地联系在了一起，此后20多年的时间里，他们相互成全，成为日本影坛公认的黄金组合。久石让善于运用钢琴独奏与弦乐编曲捕捉影像风采，既大气又不失细腻，很好地诠释了千寻所处的魔幻世界与小女孩的内心世界。
《千与千寻》讲述了一个名叫千寻的10岁小女孩与父母一起从都市搬家到郊区，爸爸将车开进了一条林中小路，停在一座古老的城楼前，城楼下是一条隧道，好奇的父母带着她走了进去，隧道的另一头是一片青草蓝天，还有空无一人的小镇街道。千寻的父母被街道店铺里的美食吸引，不顾一切地狼吞虎咽起来，不一会儿他们就变成了猪。
这时夜色来临，小镇上亮起灯火，出现了许多样子古怪、半透明的人。千寻发现自己的身体正在变得透明，惊恐万分。一个叫小白的少年救了他，给她吃了阻止身体消失的药，并告诉她这是一个神灵的世界，这个叫做“油屋”的高楼就是专门为各方神明提供放松泡澡的澡堂。“油屋”的最高管理者是一个名叫汤婆婆的女巫，只有央求汤婆婆给予一份工作，才不会被变成猪。
千寻在小白的指引下找到了锅炉爷爷，又在锅炉爷爷与女工小玲的帮助下见到了汤婆婆。汤婆婆将千寻改名为千，差使她打杂。小千勤勉地工作，敬业地招待了腐烂肮脏的河神，河神赏给她一颗泥丸。对千寻抱有好感的无脸男大闹油屋，连吞三人。同时，变身为白龙的小白身负重伤。原来，小白为学魔法而拜汤婆婆为师，受其控制去盗窃汤婆婆孪生姐姐钱婆婆的封印，被钱婆婆所伤。千寻将河神赏赐的泥丸分给小白与无脸男服下，无脸男恢复平静。为彻底救治小白，千寻带领着已被钱婆婆变为异类的汤婆婆的宝贝儿子以及无脸男一同去找钱婆婆。泥丸使小白摆脱了汤婆婆对自己身体的控制，他以找回汤婆婆的孩子为条件，让汤婆婆将千寻与她的父母送回人间。千寻一行得到了钱婆婆的原谅和帮助，在千寻的唤起中，小白也找回了自己的本名。历经一番艰辛，千寻终于和父母一起重返现实世界。
三．影片的主题：消费与劳动——现代社会的欲与爱
宫崎骏是一位充满哲理思辨的“动画诗人”，他本身具有的理想主义气质使得他必须不断地在作品中对所处的时代与社会进行反思。从《风之谷》到《幽灵公主》，他都在探讨工业文明的过度发展给自然环境带来的毁灭性破坏，人类与自然的剑拔弩张在《幽灵公主》中被推向了最高潮。然而在接下来的《千与千寻》中，宫崎骏的视角发生了转换，以一个小女孩的奇幻历险为故事主线，但这并不代表宫崎视野的缩小，反倒是一种更为深邃而内敛的洞悉。
两百多年以前，西方工业化大生产的建立拉开了现代文明的序幕，当时的物质生活资料还比较匮乏，生产是整个社会活动的中心，在“生产社会”的形态中，努力工作、创造财富、节俭生活是当时人们的道德职责和生活方式。随着人类将智慧不断转化为生产力，推动社会迅速向前发展，匮乏的相对性逐渐消除，人类社会的经济活动重点也逐步从生产转向消费，消费成为拉动经济增长的主要动力。20世纪50年代，以美国为代表的西方消费社会开始兴起，迈入以消费为中心的时代。90年代以降，进一步开放的中国内陆也明显地感受到了这股消费潮流的召唤。今天，在我们的周围，存在着一种不断由丰盛的物质、热情的服务所构成的惊人的消费景象。消费社会就是这样一个被物包围并以物的大规模消费为特征的社会。这种消费方式不仅改变了人们的日常生活，而且改变了人们看待这个世界和自身的意识观念。
宫崎骏敏锐地把握了这种生活实质的变化。影片一开始就是千寻一家驱车从都市搬到郊区的场景，搬离都市那略显拥挤的公寓式住宅，在郊区拥有一幢宽敞舒适的房子，这是典型的现代都市中产阶级的生活写照，而中产阶级正是社会消费的主要群体。在传统的消费观念中，实用性和有效性是消费的前提条件，人们更多地关注于商品的使用价值。而在消费社会中，“欲望”的消费往往取代了“需求”的消费，人们往往不是为生活而消费，而是为消费而生活。商品及其形象成为一个巨大的符号载体，不断地刺激人的欲望并驱动人的行为选择。物质性欲望的疯长使得人们逐渐成为官能性的、物化的人。千寻的父亲在极其相似的郊区别墅群中迷失了方向，误入山林小道时也不忘夸耀汽车的性能，闯入魔幻世界的领域后还自作聪明地断定这是经济萧条时开发遗留的建筑，仅仅几个看似不经意的细节，便将一个充斥着物欲的都市中产阶级形象生动地勾画出来。这就并不难理解，千寻父母在面对美食时表现出的毫无节制的贪婪，没有任何迹象表明他们是出于饥饿而狼吞虎咽，仅仅是因为无法拒绝食物的诱惑，结果他们变成了猪。“美食———猪”这一形象符号的逻辑意义，充分体现了宫崎骏对于现代人消费欲望的讽喻。
在消费社会中，由欲望驱动的消费行为在结果上表现为对商品的占有与支配，同时倚仗商品的符号意义来彰显自己的成功，从而获得诸如“有财富的人”、“有品位的人”、“有文化的人”之类的被承认的社会身份与地位。而在《千与千寻》中，人类的肉身或被贬为猪身或消失于无形，即便暂时得以保全人形，也要将原本象征身份证明的名字剥夺或是隐匿，在魔幻的世界中，劳动成为人生存的第一需要，也是人寻找救赎的惟一途径。影片正是通过消费/劳动的行为对照，在占有/奉献的力量角逐中展开了一幅欲/爱的情感画卷，试图提醒人们寻找湮没在物质世界中的自我。
影片对于欲望的表现是多重的。如果说千寻父母是物欲的囚徒，那么汤婆婆的颐指气使就是权利欲的象征。汤婆婆是“油屋”的最高司掌者，值得一提的是油屋的设置，这是供各方神明放松泡澡的地方，也就是魔幻世界中的休闲娱乐场所，我们似乎也可以把汤婆婆的身份拟定为一个精明而贪婪的老板娘，她剥夺他人的名字、剥削他人的劳动，在庞大的澡堂乐土的最高层享受着随意行驶的权力和滚滚而来的财富带给她的快感。小白以千寻的救助者和引路人的形象出现，但是随着剧情的展开，他的真实身份才得以显现，这也是一个受欲望驱使而备受煎熬的人，为了学习魔法变得强大，不惜被汤婆婆控制而被迫执行一系列非正义的指令。无脸男仿佛一个漂浮的夜游魂，他不缺乏物质，甚至为了吸引别人而以物质为诱饵，但无论他占有多少财富，无论多少人因财富而簇拥他，都无法填补他内心孤独的黑洞，甚至因为财富的聚集使得这种黑洞愈发膨胀，产生强烈的破坏性。他的欲望来自精神的空虚，没有朋友和情感，个人就如同行尸走肉一般苍白。
如何救助这些深陷欲望不能自拔的生灵？影片为千寻指定了一条途径———劳动。“劳动创造了人”这一历史实践的真理在影片中被巧妙地进行了演绎。不过首先需要通过两组关系对“劳动”进行一番界定。一是劳动与自由的关系。油屋中有大量的勤杂人员，统统受汤婆婆支配，其中也包括身份略高的小白，他们在出卖劳动力的同时，也交出了个人自由的控制权；而千寻的劳动更是一种自觉的选择，她为了解救自己的父母不惧汤婆婆的淫威坚决地申请一份工作，并牢记自己的名字与使命，以求掌握自己的命运。二是劳动与回报的关系。在被迫劳动的压力下，付出最少的劳力获得最大的收益永远是人们争相追逐的。当满身腐臭的河神前来沐浴时，人人惟恐避之不及，只有千寻迎难而上；但当无脸男以重金谋求治疗孤独的方法时，人人皆不惜冒着可能存在的生命危险而趋之若鹜，只有千寻丝毫不为所动，甚至拿出河神赐予的神奇泥丸来帮助他。劳动在这里不仅仅所指体能上的劳作，更意味着奉献、意味着爱。千寻通过爱的劳动，使自己变得坚强而勇敢，为河神清除了满身的污垢，为无脸男驱走了内心的空寥，帮宝宝迈出了成长的一步，帮小白找回了迷失的自我，也使得全家人重新聚首。
“爱”在影片中，也表现为占有与奉献的对立。汤婆婆对自己的儿子宝宝也有一种本能的爱，但这种爱更多的是一种占有。她以不受外界病菌侵蚀为由禁锢宝宝的生活，使他在堆积如山的玩具中任由身体逐渐庞大而心智却停滞不前，这种溺爱只会使孩子的生命在奢华的温室中变得脆弱乃至凋零。而千寻体现出的则是一种具有超越性的大爱。她有对父母的爱，有对朋友的爱，有对职责的爱，有对正义的爱，她的爱不表现为索取，而体现在奉献。她奉献劳动、奉献智慧、奉献善意，最终感化了他人，也解放了自己。宫崎骏正是透过对劳动的歌颂，讽刺了消费社会中横流的欲望，表达了对爱的生命渴求。
四．叙事模式与角色造型分析：英雄是这样诞生的
宫崎骏电影风靡世界的一个原因就是他总能将通俗有趣的故事与思想深邃的主题结合起来，关于影片的主题我们已经做过分析，这里主要谈谈影片在叙事模式与角色造型上的特色。经典叙事模式早在亚里士多德的《诗学》中就已显出雏形，历经后人不断地锤炼与完善，终于发展为一套严密而稳定的体系。这种叙事模式大体呈现以下的特征：问题出现、平衡被打破———尝试解决问题———部分问题得到解决，同时出现新的问题———尝试新的解决方案———问题解决、建立新的平衡。我们只需梳理一遍《千与千寻》的故事主线，便会发现其叙事逻辑与经典叙事模式是基本吻合的。
千寻一家本是标准的现代都市家庭（原有的平衡），但误入神灵世界，父母变成猪（平衡遭破坏），在小白的指点下，千寻在汤婆婆掌管的油屋中得到了一份工作（恢复平衡的力量），并因为帮助河神清理了体内垃圾而受到褒奖（解决部分问题），但马上小白被钱婆婆重伤（新的问题出现），千寻带领几个朋友向钱婆婆道歉（尝试解决），最后不仅赢得了钱婆婆的原谅，而且成功解救了朋友与亲人，与父母返回现实世界（建立新的平衡）。《千与千寻》是一则关照现实的神话寓言，采用经典叙事这一最为观众熟悉的模式结构整个故事，可以最大限度地赢得观众的认同，在没有任何接受障碍的情况下迅速进入影片规定的情境中，随主人公的经历感受社会生活中存在的深刻矛盾，并在完满的结局中获得一种矛盾的想象性解决。
故事是由一系列事件构成的，任何事件都离不开行动者，这就是角色。在叙事学的范畴中，角色与人物有着不同的含义，有的人物在故事结构中没有功能作用，也就是说他不引发或不参与能促使事态发生转化的事件，这种人物便不能称之为角色。叙事学的研究者们根据不同的功能关系，将叙事作品中的角色分为六种，即：主体/对象，发出者/接收者，敌手/帮手。主体是行动的主角，对象是主体希望达到的状态，发出者一般指引发主体行动的某种力量，接收者与主体往往是同一个人物，敌手与帮手指的是主体在追求对象的过程中遇到的种种阻挠与帮助。需要指出的是，这几种角色模式不一定是某个具体所指的人物，也可以是某种事物或观念；随着故事的展开，同一个人物也可以集几个角色功能于一身或者发生角色的转换。在本片中，千寻是绝对的行动主体；变身为猪的父母是她要解救的对象；小白、锅炉爷爷、小玲乃至河神是千寻的帮手，但后半部分小白也成为救助的对象；表面上看汤婆婆是劳动指令的发出者，但实质上她可以划归为敌手一类；同样起过阻力作用的角色还包括钱婆婆、无脸男，但随着与钱婆婆的和解，钱婆婆亦成为千寻的帮手，收留了无脸男；因为千寻帮助了宝宝成长，汤婆婆也因此受益于她。
通过深层的解读，我们可以更为精炼地将本片的发出者理解为“爱”的情感与信念，而一切被欲念所困扰的人物都是千寻要帮助的对象。在宫崎骏电影的人物系谱中，女英雄的形象尤为引人注目，宫崎骏通常会让年幼的女孩子担任主人公，她们有着人类所有的美好品格：纯洁、率真、善良、勇敢、宽容、聪颖、独立……但最突出的是她们体现了一种博爱。故事的结局都是主人公依靠博爱的力量完成了“拯救”行动。千寻正是又一次被赋予了理想色彩的英雄人物。
叙事结构和角色设置为影片建立了坚实的框架，而角色的造型和细节的展现则使得人物有血有肉、活灵活现地呈现于银幕之上，丰富了作品的表现力。在千寻的形象塑造上，导演明显地采取了欲扬先抑的手法。她没有《风之谷》中娜乌希卡的坚毅，没有《天空之城》中席塔的纯美，没有《幽灵公主》中小桑的灵气，她只是一个普通的10岁的小女孩，扁扁的脸形、平平的鼻子、鼓鼓的两腮，还沉浸在离开熟悉伙伴的闷闷不乐中，带着几分淘气、几分古怪，很难说是个讨人喜欢的孩子。她会对着车窗做鬼脸以示对搬家的不满，会因为身处异境不知所措惊恐大哭，还会战战兢兢瑟瑟发抖地下着悬崖边的台阶一不小心连滚带爬狼狈之极，或许每个孩子都可以从这面镜子中看到自己，胆小、软弱、娇气、孤僻。但随着故事的演进，千寻逐渐克服了身上的弱点，她不贪恋浮华与享乐，敢于正视生活中的突变与磨难，在困境中学会了坚强，变得独立、自信、勇敢，真诚地对待身边的每一个人，并凭借爱心与智慧帮助他们。然而就是这样一个浓缩了人性之美的角色，在影片的最后仍旧被还原成一个跟着父母回家的女孩，这或许正是宫崎骏的良苦用心：既要向观众传达出自己的观念，又要尽力避免说教之嫌。
影片对于其他人物的塑造也很好地起到了衬托主体、深化主题的效果。正当千寻一筹莫展之时，翩翩少年小白出现了，他俊朗飘逸、气质不俗，俨然就是少女们心中的白马王子，确切地说应该是白龙王子，这样的形象能马上抓住女性的心，并幻想着其后产生的种种浪漫元素。当后来小白受伤，成为需要千寻帮助的对象时，无疑又是对千寻形象的提升，更加重了观众对千寻的认同。孪生女巫“汤婆婆”与“钱婆婆”犹若人心之善恶两面，永远处在无尽的斗争状态中；“无脸男”仿佛漂浮的幽灵，在他的面具之下是一张张失去感官的悲哀脸孔，迫切渴求外界慰藉却彷徨无奈；还有身体硕大却如婴儿般无助的宝宝，如蜘蛛般多手并用和蔼可亲的锅炉爷爷，调皮又胆小的小煤球们都令人印象深刻。
在场景的选择上，油屋的设计参考了坐落于日本都立小金井公园的“江户东京建筑园”里那些源自明治、大正时代的仿西洋风格建筑。导演曾在采访时表示，现代社会的文明将人们的生活变得极度便利，娱乐无处不在，通讯无处不达，但仍经常对生活感到困惑茫然，也许正是因为遗忘了过去，人们才开始变得软弱无助；于是他特意选取了这样古老的场景，希冀能找出一些答案，找出那提供旧时代人们生活元气的力量。同时将主场景设定为澡堂，一方面暗喻着七色洪流汇聚的社会染缸，另一方面也希望通过药浴的洗涤，能褪去人们身上腐朽的物欲气息，真正回归到一种淳朴自然的生命状态中。还有那隐于海水之中的神奇铁路，它不仅载着千寻找到了最后的答案，也仿佛为现代社会冷漠的人际关系构筑了一条相互沟通的途径。
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