刚刚过去的一年是梅兰芳先生诞辰120周年，北京京剧院隆重举办历时一年的“双甲之约”纪念活动，梅葆玖先生以八旬高龄亲自领衔挂帅，率团重新走访梅兰芳生前所访问过的主要国家和国内主要城市，开展多场演出和演讲，获得了巨大成功，再次证明了梅兰芳艺术及中国京剧艺术的号召力、感染力与生命力。而作为跻身世界一流大学之列的东京大学，首次主办“梅兰芳论坛”，由不同学科的知名教授一起，专题对梅兰芳艺术进行集中研讨，又把梅兰芳研究推向了一个前所未有的新的高度。这也敦促中国国内的学术界，需要进一步加大这一领域的研究力度与研究深度，努力将中国的梅兰芳研究提高到一个新的水平。
坦诚地说，所谓文化，通常以为涵盖三个领域，即哲学、科学和艺术。对于哲学和科学，学术界向来极为看重；而对于艺术，特别是关于近现代中国艺术的曲折发展，则难免有冷落轻慢之嫌。这种认识上的不均衡，很有可能导致我们会遭遇这样或那样的“文化事故”，甚至是对于文化的总体把握出现偏颇。重视和加强京剧艺术与梅兰芳艺术的研究，恰可以弥补我们在文化研究方面的这种不足。
王国维《宋元戏曲考》序言里有句很有名的话，“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”后来有人在其后又加添了“明清小说”，我以为，还可以再添上“民国京剧”。京剧集中国传统戏剧艺术之大成，其发源于清代末期，发展、壮大于民国与共和国时期，一度曾达到鼎盛，创造出辉煌的艺术成就，赢得“国剧”之誉，达到国际一流水平。
京剧所处的时代和特殊地位，使得京剧如同中国艺术的一尊狮身人面雕像，其既是中国最晚形成的古典艺术，又是中国最早的现代艺术。京剧与中国近现代社会、经济、政治、外交、金融等各方面有着千丝万缕的关系，中国京剧艺术史里，有着一部生动活泼、真实细腻、丰富多姿的近现代中国人生活史和心灵史。
所以，以京剧作为民国时代之代表艺术，站立在中国文化的中轴线上，置之于楚骚、汉赋、骈语、唐诗、宋词、元曲、明清小说之序列当中，京剧应是当之无愧的。而作为中国京剧之最具代表性的艺术家梅兰芳，对于梅氏之研究，“梅学”之意义，亦当不逊于“红学”。
1914年，梅兰芳第一个艺术高潮
一百年前的1914年，对于梅兰芳而言，是一个非常重要的年份。在这一年里，只有二十岁的梅兰芳做了许多大事，形成了他的第一个艺术创作高潮。其表现是，第一开始学习和演出昆曲；二是排演了第一出时装新戏《孽海波澜》；三是打破青衣行当的传统做法，融汇花旦、刀马旦等行当的表演技术，排演加工了《贵妃醉酒》，创立了“花衫”这个新的行当。
梅兰芳的这一次艺术创作高潮，源自他此前所受到之强烈刺激。在他十八岁的时候，中国历史发生巨变，数千年的封建制度土崩瓦解，中华民国取代了大清帝国，一个崭新的时代以迅雷不及掩耳之势降临了。民国二年秋，即1913年，梅兰芳第一次到上海演出，上海的情况令梅兰芳感到震惊。上海是近现代才崛起的新兴城市，能得风气之先，上海的戏剧界和戏剧活动，远比北京要开放、活跃和激进得多。早在清末的时候，上海戏剧界便在革命党人与立宪党人等各种政治势力的影响下，发动以上海为中心的“京剧改良运动”，或称“戏剧界革命”，与那一时期的“小说界革命”、“诗界革命”、“文体革命”遥相呼应。他们大量编演新戏、建立新式剧场，甚至直接参加了革命武装起义。
梅兰芳在上海生活的五十多天里切身感受到，世界真的正在发生意想不到的改变，他也必须要适应这种改变，参与这种改变。回到北京以后，他立即联合了周围的好友，发起了他的“京剧改良运动”，从而形成1914年的艺术创作高潮。
附带说一句，陈独秀、鲁迅、胡适、周作人、钱玄同、傅斯年等人以《新青年》杂志为阵地，开展“新文化运动”，所谓以京剧为代表的“旧剧”成为“新文化运动”批判的靶子之一。实际上，当《新青年》杂志上正在唇枪舌剑之际，梅兰芳已将“旧剧”改良付诸行动，早都做得热火朝天，并且获得了良好的社会反响。
《贵妃醉酒》是梅兰芳先生生前非常钟爱的剧目，自1914年12月20日在上海丹桂第一台首次将其作为大轴剧目公演，其后曾经演出数百场，边演边改，愈改愈精，精益求精，时间跨度长达四十六年之久；梅兰芳逝后，迄今为止，又由梅葆玖先生演出了五十四年，使之成为不折不扣的梅氏经典。在梅氏的演出史上，这样的情况其实并不多见。
梅兰芳晚年曾经提出过一个著名观点，就是“移步不换形”。1949年11月3日天津《进步报》发表记者张颂甲文章《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》，文中引用梅兰芳的谈话：“自然，旧剧改革又岂是一桩轻而易举的事！”梅兰芳的这一观点，当时引起轩然大波，梅也因此受到批评。时至今日，我们不必再在“争论”层面上纠缠了，我们既然已经知道了梅兰芳是怎样说的，应该更深一步去研究梅兰芳是怎样做的。从这意义上讲，《贵妃醉酒》为我们提供了一个最适当的范本。
梅兰芳《贵妃醉酒》的来历与师承
梅兰芳最初选中《贵妃醉酒》这出戏，是因为这出戏里所包含的“京剧技术”。他在《舞台生活四十年》里说：辛亥革命后，社会文化生活提高了，观众对戏曲艺术的要求也提高了。我初步地感到，这种专重唱工的青衣戏，已经不能满足观众的要求……
梅兰芳那时还没有组建起自己的剧团，而是参加翊文社剧团的演出。同在翊文社的还有一位很有名的旦角演员，比梅兰芳大近二十岁左右，名叫路三宝（1877-1918），是一位功底深厚、文武兼备、做工细腻的京剧艺术家。路三宝的代表剧目很多，其中之一就是《贵妃醉酒》。梅兰芳觉得《醉酒》是与二本《虹霓关》、《穆柯寨》一样，偏重身段、表演和武工的戏，可以帮助他“戏路宽广丰富”。
《贵妃醉酒》又名《百花亭》。关于这出戏的来龙去脉，曾任梅兰芳秘书多年，并且担任《舞台生活四十年》执笔者之一的许姬传先生，曾经作出过详细的考证。
按照许姬传的研究，《贵妃醉酒》的来历可以描述为：明末传奇《磨尘鉴》——清乾隆时期“时剧”《醉杨妃》——清光绪时期汉戏《贵妃醉酒》——京剧《贵妃醉酒》。
汉戏吴红喜进京唱红《醉酒》是在光绪十二年即1886年，据云吴红喜后来将此剧传授给余玉琴、郭际湘（老水仙花）和路三宝等人；再由路三宝传授给梅兰芳，其间亦不过只有约三十年，而从汉戏改编为京剧的时间更短。关于吴红喜的《贵妃醉酒》，我们现在所知尚少，暂且从略。
余玉琴比路三宝大十岁左右，幼学花旦、武旦、刀马旦，跷工尤为出色。民国十五年（1926年）,《菊部丛谈》评论余氏《百花亭》即《醉酒》说：
《百花亭》之举体皆媚，柔若无骨，回舞旋折，飘飘欲仙。
郭际湘艺名老水仙花，工花旦、武旦、刀马旦，亦以踩跷演出《贵妃醉酒》为号召。唐鲁孙《跷乘》说筱翠花的《醉酒》得自郭际湘，则从筱翠花表演，依稀可见郭际湘风采。
唐鲁孙也说到路三宝：
当年路三宝唱《贵妃醉酒》，杨玉环就上跷，左右卧鱼，反正叼杯，不晃不亸，柔美多姿。筱翠花唱《醉酒》也上跷，就是跟路三宝学的，要不是跷上下过私功，就做不出迂回曼舞蒨艳飞琼的身段来了。
梅兰芳则对路三宝的《醉酒》评价说：
这出戏是极繁重的歌舞剧。如衔杯、卧鱼种种身段，如果腰腿没有武工底子，是难以出色的。所以一向由刀马旦兼演。
既然《贵妃醉酒》里的身段繁多且美观，他决心知难而上，要向路三宝学习这出《醉酒》。
据黄裳《吴震修谈梅兰芳》文介绍，吴震修曾回忆说，梅兰芳不惜花费巨款，送给路三宝三百大洋的学费——这笔钱在那个时期差不多可以买上半个四合院了。
路三宝其人应说还是较为厚道——据说他曾与梅兰芳交厚的王瑶卿，一度闹得很僵；但路三宝没有因此迁怒于梅兰芳，终是未负梅氏所托，尽心尽力传授此剧，不做丝毫保留。
在路三宝悉心教导之下，梅兰芳仅用了半个月就学会了《贵妃醉酒》。但他真是要将此剧搬演到舞台上，却还有着相当大的困难。
排演《贵妃醉酒》的两大困难
当梅兰芳要将《贵妃醉酒》搬演到舞台上时，他发现，如果完全是按照吴红喜、余玉琴、路三宝等人的“传统”演法，却有些行不通了。最大困难有两点：其一是《贵妃醉酒》的名声不佳，其二是剧中主人公杨贵妃的名声更不佳。
此时已经进入民国，社会风气发生巨大变化，正所谓时过境迁，“传统”存在的环境改换，不“移步”向前是不行的了。作为正当红的名角梅兰芳，要演出《贵妃醉酒》这样的很容易让人产生误解的剧目，他不能不作出慎重的考虑。
所谓的《贵妃醉酒》名声不佳，是因为在观众心目中，这是一出“粉戏”，就是色情戏。原剧大肆渲染杨贵妃情欲无处排解，借着酒醉与宦官们猥亵调情。类似这样的“粉戏”，在当时的京剧及其他地方戏剧里为数不少，这亦是京剧等“旧剧”为“新文化运动”诸氏所诟病的重要原因之一。
但“新文化运动”对“旧剧”之“淫亵”的激烈批判，客观上又从社会舆论角度为梅兰芳鸣锣开道，反倒为梅赢得了许多“改良”的空间，促进了以梅兰芳为代表的“京剧改良运动”的发展。
在形式上，梅兰芳虽然毅然放弃了模仿女人小脚的“踩跷”，但又尽可能保存了其中的衔杯、卧鱼、云步、醉步等“京剧技术”；更从灵魂上，为这出戏重新注入了适应时代潮流的“京剧思想”。
梅兰芳这样做的结果就是，不仅挽救了这出《贵妃醉酒》，而且将其升格成为京剧大轴剧目。梅兰芳在1914年第二次赴上海公演之际，《贵妃醉酒》是他在上海推出的重头戏之一。
此外，《贵妃醉酒》里的主人公杨贵妃虽然位居古代“四大美女”之一，但却是一个骄奢淫逸、恃宠弄权、酿乱召灾的反面典型，是所谓“红颜祸水”的象征。但当《贵妃醉酒》传至梅兰芳之手时，正遇到一个很好的时机，这仍是要拜谢“新文化运动”诸氏之所赐。当时情况是这样的，旧日的中国，还在继续奉行男尊女卑的社会规范，女性地位较低。在性道德方面，则是宽男严女，对女性的标准尤其苛刻。而“新文化运动”诸氏，把女性问题看得比戏剧问题重要得多，在《新青年》杂志和陈独秀、胡适等人的推动下，“娜拉”成为中国新女性的一个符号，社会上流行起“易卜生热”、“娜拉热”，颠覆了中国民众思想中的传统女性观。
“易卜生热”和“娜拉热”还引动了一轮戏剧新潮流，反映女性生活和心理、追求女性人格独立与人身自由等题材的戏剧作品成为舞台上的热点。梅兰芳作为男旦，女性问题是他根本无法回避的。他再次抢在“新文化运动”之前，先行了一步。梅兰芳在排演《贵妃醉酒》之际，实际上他已经走出“红颜祸水”的观念束缚，开始着力塑造一个作为“女人”的杨贵妃的形象了——这也得力于《贵妃醉酒》的“粉戏”基础，事先把杨贵妃从政治、历史事件中剥离了出来，为梅兰芳重新创造人物，作出有利的铺垫。
把杨贵妃当作一个“女人”来认知，等于从灵魂上为《贵妃醉酒》重新注入了适应时代潮流的“京剧思想”。
经过了梅兰芳“改良”的《贵妃醉酒》，重新被定义为是“一出暴露宫廷里被压迫女性的内心感情的舞蹈好戏”。
在梅兰芳设计的表演中，杨贵妃的形象是一个我见犹怜的美丽女子，她虽然在深宫里有着“六宫粉黛三千众，三千宠爱一身专”的特殊地位，可是仍然是要受到压迫，不免忍受痛苦和摧残。
这样一来，杨贵妃反成了受迫害深重的女性的代表，再也不是那个“红颜祸水”的典型了。
梅兰芳的京剧《贵妃醉酒》，很有可能是杨贵妃第一次作为京剧大戏的女主角出现，其所塑造的杨贵妃形象，从根本上走出了从《长恨歌》到《长生殿》的窠臼，走出了从《惊鸿记》到《醉杨妃》的阴影，成为杨贵妃故事中的一座新的丰碑，直接改变了中国民众对于杨贵妃的印象。直至今日，电影及电视剧中所出现的杨贵妃形象，大多仍是在梅兰芳艺术影响之下，遵循着梅兰芳传统。
