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诗词格律常识 | 第4讲 | 古风古诗古律古赋古乐府

2015-04-12  三平斋

诗词格律常识 | 第4讲 | 古风古诗古律古赋古乐府

诗词君持续会给大家简单的分享一些基本的诗词常识及定义,预计10讲,希望大家从最基本的知识开始掌握,循序渐进,逐步提高。

诗词格律常识 | 第4讲

巧对

诗学术语。对仗的一种。指对仗能运用巧思,使诗文折进一层。巧对无固定规则可循,全凭作者精思妙用,出奇制胜。如唐杜甫《秦州杂诗》中“水落鱼龙夜,山空鸟鼠秋”一联,工对中隐括鱼龙川、鸟鼠谷两处秦州地名,使诗作更切合题意,是为巧对。

巧体

曲文制作中由于逞才弄巧创造出来的体式。古人作曲时,有的喜欢运用词语、文字上不同的手段(包括用韵、字句排列、意境创造、词语使用等方面)翻新竞奇以为戏乐而写成的曲体,近似于文字游戏。有人又称之为“俳体”。

正对

一、又称真对,的对。格律诗中上下两句意义相近的对仗。它是律诗里用得最普遍的对仗形式。它要求实词对实词、虚词对虚词,名物、数字都要两两相对,正对力求工整。

二、合掌对的别称。刘勰《文心雕龙》中把后代所称的“合掌对”叫做“正对”,是一种拙劣的对仗。

正体

诗学术语。语出金元好问《论诗三十首》之一:“汉谣魏什么久纷纭,正体无人与细论。”所谓正体可以曹、刘、阮、陶之诗为代表,主要指感情真挚激越、风格天然浑朴的作品。其《太中大夫刘公墓碑》诗又云:“风雅三百正而葩,何以蔽之思无邪。”可见正体还得合于儒家诗教的风雅之义。

正纽

齐梁间诗人沈约等人提出的制作诗歌必须避免的“八病”之一。其内容是指一首王言诗之内两句之中不能杂用声母及韵母相同的四声各字,如两句中已用了金字,便不能用锦、禁、急等字,如梁简文帝诗:“轻霞落暮锦,流火散秋金。”锦、金声韵相同,而只是声调不同,这种写法就犯了“正纽”的毛病。

正始体

指三国魏后期的一种诗风。始于正始时期(240--249),故名。宋严羽《沦浪诗话》云:“正始体,魏年号,嵇(康)、阮(籍)诸公之诗。”南朝梁刘勰《文心雕龙·明诗》云:“正始明道,诗杂仙心,何晏之徒,率多浮浅,唯嵇志清峻,阮旨遥远,故能标焉。”代表作家为阮籍、嵇康,崇尚庄老,喜好清谈。由于处在司马氏集团的统治下,其作品多用隐蔽手法,婉曲沉郁,幽深玄远,但流露人生无常和消极避世的思想,有时晦涩难懂。正始上承建安,下启太康,是重要的文学转折时期。

去声

汉语的一种声调。如败、话、溉、代、耐、惰、破、驾、虑、故、救等字就属于去声。中古的韵书去声只有一类,没有阴、阳去之分。

节拍

格律诗中一个单音步或双音步的第二个字是每一个节奏的节奏点,一般称为节拍或拍子。如崔礼山《除夜有感》诗:“迢递三巴路,羁危万里身”,递、巴、路、危、里、身都是一个拍子。

节奏

某种声音在相隔均等的时段中的再现,便叫节奏。诗歌的节奏,是诗歌具有音乐美的决定性要素。没有节奏,也就不成其为诗歌。诗歌中的节奏单位叫做“音步”,也称为“顿”。一般的四言诗可以分为两个节奏,也就是两个音步。节奏可以分为两种,一是音乐节奏,即表现于读音形式上的节奏,它与平仄紧密联系在一起,一个音步,往往是由一个平平与仄仄(或单平单仄)构成,如孟浩然《舟中晓望》诗“挂席东南望,青山水国遥”,节奏与平仄的划分相一致。“挂席”是仄仄,“东南”是平平,“望”是仄,“青山”是平平,“水国”是仄仄,“遥”是平。平与仄相交替。另一是意义节奏,它跟词的意义密切相关,往往是一个双音词结成一个意义节奏,一个单音词也可以构成一个节奏,如岑参《寄左省杜拾遗》:“联步趋丹陛,分曹限紫微。”联步、趋、丹陛、分曹、限、紫微各是一个节奏,这是从词义上划分的。本来“联步”是仄仄,“趋丹”是平平,“陛”又是仄,“分曹”是平平,“限紫”是仄仄,“微”是平,但从意义上来划分节奏与平仄的划分不一致。

古诗体

七言古诗中的一种体裁。它是在五言古诗的基础上扩大而成的,它不用对偶,不讲究声律,多用拗句,辞气峭峻跌宕,不事靡弱宛转,杜甫首为此体,其后韩愈等人继之,宋人踵有此作。一般不转韵,不用对仗,与歌行体有异。如韩愈的《山石》一诗,即属此类作品。

古风

即古诗、古体诗。是唐人对时人效法前代古诗而作的作品的指称。“风”即“歌”的意思,由《诗经》“国风”引申而来。其平仄以避免入律为原则。唐李白有《古风五十九首》,非指言时事,即感伤己遭,为此体之佳作。参见“古体诗”。

古诗

一、即古体诗。见该条。

二、指南北朝时对东汉末年无名氏的诗作,如《古诗十九首》。后人又泛指古代诗歌。

古律

诗体名。见宋严羽《沧浪诗话·诗体》,作者自注:“陈子昂及盛唐诸公多此体。”明清以来,论者以为难辨。清吴乔《围炉诗话》卷二谓:“七律有未离古诗气脉者”,似为古律;王应奎《柳南随笔》卷六则谓“《瀛奎律髓》中有拗字一类,疑即所谓古律也。……盖律诗而骨格峻峭,不离古诗气脉,故谓之古律诗也”。大抵说来,凡字数、句数、押韵、对仗合律,而平仄似古风,不尽合律者,好是古律。产生于律诗初起之时,律诗定型后,仍有人依此创作。

古赋

赋的一种。明徐师曾《文体明辨》列其名。主要指两汉的辞赋,以其产生时代较早,且较后世讲究对仗、声律的赋为古朴,故名。后世仿两汉赋所作的不讲对仗、声律的作品,也概称古赋。一般分散体大赋、骚体赋和抒情小赋三类。散体大赋极铺张扬厉,踵事增华之能事,以描写宫殿、园苑、京都、游猎等为主,文采华艳,辞藻丰富。结构上通常亦韵亦散,而以韵为主,多采用主客问答方式展开,文前有序交代创作缘由,有的则结尾附有乱辞和诗。大赋是两汉赋的主干,著名的作家作品有司马相如《上林赋》、《子虚赋》,杨雄《甘泉赋》,班固《两都赋》等。骚体赋指在体制上模仿楚辞的那部分赋作,代表者有贾谊《吊屈原赋》、司马相如《长门赋》等。抒情小赋相对于散体大赋而言,指篇幅较短,通篇押韵,且以抒情而非体物为主的赋作,如张衡的《归田赋》等。

古乐府

指汉、魏、晋、南北朝时代的乐府诗。元左克明编《古乐府》十卷,即以两汉至陈隋时期的乐府诗为收录范围。汉代乐府大都立足现实,缘事而发,对唐以后诗关心家国兴亡、民音疾苦精神的发扬,有很大影响;魏晋南北朝的乐府民歌述情幽微,亦为后世抒情小诗的发展开辟了新路。唐以后五、七言绝句体的最终确立,得益于此甚多。又唐以后摹仿汉魏六朝乐府体制的作品,有时亦称古乐府。

古绝句

诗体名。见于南朝陈徐陵所编《玉台新咏》,此书收有五言四句小诗四首,题名为“古绝句”,后人遂用以指称与近体绝句不同的绝句。唐以前每句多为五字,唐以后则五、七字均有。平仄、押韵无严格规定,多用拗句,亦用仄韵,为一种比较自由的诗体。

元代杂剧,称一部为一本。其内容一般包括四折和一段楔子。如果剧情复杂、内容丰富,一本不足以尽一剧,则合多本而成。如《西厢记》即有五本。

本句自救

格律诗“抛救”的一种。在出现拗句的情况下,通过本句调整平仄用字来使平仄字的比例恢复正常的做法,叫做“本句自救”。一般是第一字(五言)或第三字(七言)拗了,则用第三字(五言)或第五字(七言)来救。如第一字本当用平声字而用了仄声字,则把第三字的仄声改用平声。例如“救孤平“就常采用本句自救的办法。还有一种情况,是在五言”平平平仄仄“与七言”仄仄平平平仄仄“的句式中,王言句的第四字与七言句的第六字本当用仄而用了平声,那么,就必须将本句的第三字(五言)或第五字(七言)的平声改为仄声字,写成“平平仄平仄”或“仄仄平平仄平仄”。这种拗句,宋人很喜欢用,形成一种习惯性的特殊拗句。

平仄

古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄就是侧,即不平之意,取其与平相对。平仄概括了古代汉语的四声。平包括平声,仄则包括上、去、入声。近体诗中平声字与仄声字有规律地排列、交错、相对形成不同声调的字参互错用,构成诗歌格律的重要表现之一,这称为“平仄律”。唐宋的格律诗一般只以平与仄对举,而宋元时代出现的词、曲,为了歌唱的需要,不单要讲究平仄,而且在仄声字中分别讲究上、去、入声字的运用,特别重视对上、去声字的调配使用。这是诗与词曲在运用声调上的重要差别。近体诗对平仄的运用,一是讲究句中各字平仄的排列;或是一句之中平仄声字的交替,或是对句之内平仄声字的对立,另一是一篇之中各句平仄声的安排,如讲究相粘之类。平仄的交替、对立、相粘等做法,使诗句的格式变得多样化,这也就是刘勰在《文心雕龙·声律篇》中所说的“异音相从谓之和,同声相应谓之韵”的异音相从的表现。

平头

齐梁年间沈约等人提出的“八病”之一。其内容是说五言诗的第一字或第二字不能与第六字、第七字(即下一句的第一、二字)同声调。不然就犯了“平头”的毛病。如空海《文镜秘府论》所举的“芳时淑气清,提壶台上倾”,“芳时”与“提壶”都是平声字,一、六字同调,二、七字也同调,这就犯了“平头”的毛病。

平声

汉语的一种声调。中古的平声在韵书中归为一类,没有阴、阳平之分。酸、欢、桓、銮、颜、班、蛮、删、艰、低、题、批、迷等字就属于平声。

平仄律

中古格律诗对汉语声调类别所运用的一种规律。平仄律源于唐代以前的“双换头”。其主要规律是:格律诗的一句之中平声字与仄声字交替,相对的两句(对句)之中平声字与仄声字相对立。上联句与下联句要相粘。如一首五言诗,其第一句如果是“仄仄平平仄”(本句之中平仄交替),第二句则是“平平仄仄平”,即第一句与第二句的平仄对立。第三句必须是“平平”起首,以与上一句相粘。另外,格律诗还讲究首句是用两平声字起首还是用两仄声字起首,前者称为“平起式”,后者称为“仄起式”。还有,人们作格律诗时对平仄声字的运用可以灵活掌握,一般的规则是“一、三、五不论,二、四、六分明”,指一句之中,第一、第三、第五个字可以平仄不拘,而第二、第四、第六个字,因为是节奏点之所在,则必须严守原格律平仄的规定,要做到“分明”。

平水韵

指山西平水书籍王文郁所编的《平水韵略》。过去有人以为“平水韵”指的是山西平水人刘渊所编的《壬子新刊礼部韵略》,但经清代学者考证,认为一般所称的“平水韵”,乃是指王氏的书,而不是刘渊的著作。主要根据是王氏书比刘书早二十多年行世,而且它所分的一百六韵,与流传下来的诗韵韵数相合。刘书分为一百七韵,与一般所指的平水韵不合。平水韵事实上应是《平水韵略》的俗称。它代表了近八九百年来作格律诗者所行用的分韵标准。

平分阴阳

中古时的声调,发展至宋元之际,平声分化为阴、阳两类。阴、阳的分化是以声母的清、浊为条件的。清辅音声母的字读为阴平调,浊辅音声母的字读为阳平调。如“东”与“同”就分别读为阴平及阳平。曲文的创作,有时也必须讲究阴、阳平字的运用。如周德清《中原音韵·正语作词起例》在评论《雁儿》一曲的写作时说:“‘你有出世超凡神仙分。一抹绦,九阳山。君,敢做个真人。’评曰:此调极罕,伯牙琴也。妙在‘君’字属阴。”又他在评论《喜春来·春思》一曲时说:“‘闲花酝酿蜂儿蜜,细雨调和燕子泥,绿窗蝶梦觉来迟。谁唤起?帘外晓莺啼。’评曰:‘调’字、‘迟’字俱属阳,妙。”

平水韵略

金代山西平水书籍王文郁据宋代《礼部韵略》进一步加以补订而成的韵书。俗称“平水韵”。王氏此书分韵类为一百六部,比刘渊所作的《壬子新刊礼部韵略》少了一部。王氏所归并的一百六韵,对后代的影响颇大,一直流行至清代的诗韵,都采用一百六韵的分法,其分韵列字,用的都是王氏这部韵书的规模。由于服务于封建时代的科举应试之用,这部韵书近千年来一直绵延流传,成为近代制作格律诗所遵用的重要韵书。

平水韵韵目

平水韵共分一百六部,其韵目如下:上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删;下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸;上声:一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七麌、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九(豆兼);去声:一送、二宋、三绛、四寘、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二祃、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷;入声:一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽。

平仄两押律诗

律诗中的用韵,可以用平声韵与仄声韵混押,这称为平仄两押律诗,章碣写有这种作品。

打油诗

诗体名。因唐代张打油而得名。其诗以俚语写成,故作诙谐,有时也暗含讥嘲。如其作《雪诗》云:“江上一笼统,井上黑窟笼。黄狗身上白,白狗身上肿”(见《升庵外集》)。后世称此类诗为“打油诗”。

北曲

金、元时北方戏曲、散曲所用各种曲调之总称。同“南曲”相对。渊源于唐宋大曲、宋金诸宫调、宋词、唱赚、转踏和北方民间曲调。盛行于元代。其特点是乐律用宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声音阶;曲式为单阙体,若多次重复,则用“么篇”或“么”;受“转踏”(由两支曲牌交替出现)之影响而有循环形式之“子母调”;受诸宫调影响而形成曲牌体、曲牌联缀体;宫调严整,一套曲常限用一种宫调;曲辞一韵到底,用韵以《中原音韵》为准,无入声;板拍灵活,衬字多而节奏紧促,声调遒劲朴实。以弦乐器伴奏,有“弦索调”之称。为元杂剧(包括金院本)之乐曲所用。部分亦为明清传奇引用。昆剧中之北曲唱法,或尚有元代遗音。《中原音韵》收其曲牌三百三十五章,清《九宫大成南北词宫谱》收五百八十一章。亦称“北词”,如清李玉《北词广正谱》。

北套

北曲的套数称为“北套”。北套的尾声较南套特异。其尾声可由多支曲子构成。如元无名氏《耍孩儿·拘刷行院》这个散套,于《耍孩儿》这一支曲子之后,以十三支《般涉调煞尾》和一支尾曲为尾声。而尾声前面的其他曲子则没有明显的差异。北套可以“借宫”。

北词谱

北曲曲谱的重要著作。明末时人徐庆卿编撰。它是继明初朱权《太和正音谱》之后出现的另一部比较完备、精确的北曲曲谱。此书收录北曲六宫八调所辖的四百多个曲牌。各个曲牌下面,用例曲标明正字、衬字、句式及所用韵脚等项,后面附以各种变格,并加说明,论述谨严,体例详备。其所引用元曲原作,丰富精详,可为后代进行元曲的校勘、辑佚等工作提供重要依据。书前并有《臆论》一卷,详论北曲之格律,可为作北曲者参考。清人李玉更定之《北词广正谱》,即以此书为主要依据增删而成。

北朝民歌

北朝时流行于北方地区的民歌,其艺术风格粗犷直率,刚劲爽朗,语言质朴无华,如《敕勒歌》、《折杨柳歌辞》、《木兰辞》等。

北词广正谱

北曲曲谱。明清之际李玉根据徐于室所编北曲曲谱扩充而成。十八卷。内四卷有目无曲文。共选录北曲曲牌四百四十七支,每支曲牌列出不同格式,并举例明之。分别正、衬字,注明板式。收罗较完备。有影印本。

叶儿

即散曲的小令。元人称之为“叶儿”,至清代仍有人沿用,如朱彝尊《曝书亭集》所收散曲,即名《叶儿乐府》。参见“小令”。

叶(xié)韵

亦称“协韵”、“协句”。诗学术语。因古今音变,今韵与古韵不同,故以今韵读古诗,多不和谐。南北朝时,随声韵现象被揭示,一些学者在读《诗经》时,开始注意将不和谐诗句中某些字临时改读某音,称为叶韵。后人并以此应用于其他古代韵文。至宋代,有人提出古韵通转,不烦改字,此说更为盛行。明陈第始用语音演变的原理,认为所谓叶韵之音即古时本音,读古音即能谐韵,不应随意改读。至清代,古音研究日趋精细,叶韵之说不再为人遵信。

四声

古代格律诗中所运用的四声,是指古代汉语中的四声,即平声、上声、去声、入声。古代的平声到宋代以后分化为阴平和阳平,古代的入声在元明以后消失,分别合入阴平、阳平、上声和去声。古代四声的调值,现代已不能确知,唐代处忠和尚在《元和韵谱》中曾加以描述:“平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直而促。”明代的真空和尚在《玉钥匙歌诀》中则进一步描述说:“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强。去声分明哀远道,入声短促争收藏。”他们的话说得很不明确,难以捉摸,但可供后人参考。根据他们的说法来加以推断,唐宋时代汉语共同语四声的实际发音,可能是平声是一个平调,上声是一个升调,去声是一个降调,入声是一个促调。

四叠

词的一种体式。一首词篇幅较长,分为四段,称为四叠。这类作品很少,如《莺啼序》。

四句诗

一首之中共有四句的诗。这是我国诗歌中最常见的句式结构。《诗经》中一首诗的一章多为四句,汉魏六朝时的乐府民歌也多是四句。到了唐代盛行的绝句,则以四句为基本结构。

四言诗

诗体名。全篇每句四字或以四字为主。为古代诗歌中最早形成的体式。初见于上古歌谣及《周易》韵语,集中保存在我国最早的诗歌总集《诗经》中。西汉民谣多为五言,文士则作四言诗为多,其中以韦孟《讽谏诗》最为著称。然因文繁意少,变化不多,故东汉以后为五言诗所代替,虽曹操、曹植、嵇康和陶渊明等不断创作,终不能挽其颓势。所谓“数极而迁,虽才士弗能以为美”(章太炎《国故论衡》)。唐代间有作四言诗者,以韩愈《元和圣德诗》与柳宗元《平淮夷雅》为最有名,此后虽作者未绝,然大多意在拟古炫博,并无佳什。

四声八病

南朝周顒、沈约等人所倡导的制作诗歌遣词用字应该注意避免的毛病。四声是指平、上、去、入;八病是指在运用四声时所产生的毛病,包括平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。关于八病的具体内容,历来的解说不一。据空海《文镜秘府论》、梅尧臣《续金针诗格》、胡震亨《唐音癸签》、魏庆之《诗人玉屑》、王世贞《艺苑卮言》等书的记述、分析,可得其梗概。周顒、沈约诸人创为四声八病之说,其主要目的是要在诗文撰作中追求声音的美感,但因过分苛求,结果反而常常以辞害义。而且因为条例过于苛细,不精音律的人不易掌握,因此,他们所倡导的反对“八病”之说,后人很少遵用。

失对

诗学术语。指律诗与绝句一联内,上下两句平仄违反相对或相反的规定。失对会造成上下句声韵的雷同,故为历代作者避忌。唐宋人作五言律、绝,失对绝少,七言律、绝中更为罕见。

失粘

违背了格律诗上联对句与下联出句平仄相粘的规定,就叫“失粘”。如陈子昂《送别崔著东征》一诗:“金天方肃杀,白露始专征。王师非乐战,之子慎佳兵。海气侵南部,边风扫北平。莫买卢龙塞,归邀麟阁名。”首联的对句“白露”为仄声字,颔联的出句本也应为仄声,但这里用了“王师”两个平声字,这就不合“粘”的要求,称为“失粘”。失粘在唐代中叶以前,常有出现,到中唐以后,要求逐渐严格,到了宋代,失粘成了诗家之大忌。不过,折腰体第二联出句可与第一联对句不粘,吴体的诗可以全首不粘。这是例外。

令、引、近、慢

词调体制。“令”,又称小令、令曲。唐宋文人多在酒宴上即席填词,以小调作酒令,遂称小令。一般篇幅较为短小,字数最少者《十六字令》仅十六字,也有篇幅较长者,如《六么令》为九十六字。与“引”、“近”、“慢”之差异主要为音乐节奏不同,而非字数多少。明嘉靖年间顾从敬刻《类编草堂诗余》,按字数多少为标准,将词分为小令、中调、长调;清毛先舒《填词名解》以五十八字内为小令,实无根据,但沿用已久。唐五代文人词多为小令,且多不加“令”字,而唐人称物之小者为“子”,故曲名加“子”者大都为令曲,如《甘州子》、《八拍子》、《渔歌子》等。也有唐五代时不加“令”字或“子”字,而在宋代加上“令”字者,如《浪淘沙令》即《流淘沙》,《雨中花令》即《雨中花》等。但宋人在其著述中提及词调时则往往省略“令”、“慢”等字。“引”,本为古乐曲名称,马融《长笛赋》称“故聆曲引者,观法于节奏”,后以为乐府诗名,又取作词调名称。唐宋大曲中有“引歌”,在大曲首段序之后,属大曲前面部分,似有引入正文之意,词中之“引”即截取大曲中前段部分之某遍制成,如《翠华引》、《清波引》、《柘枝引》等。宋人取唐五代小令,曼衍其声,别成新腔,亦称为“引”,如《千秋岁引》系据《千秋岁》旧曲展引而成。清人毛先舒以五十九字至九十九字为中调,“引”、“近”则近于中调。“近”,以旧有曲调另翻新腔,又称近拍,如《隔浦莲近》似即依《融浦莲》旧曲翻新而成。近词中最短为《好事近》,四十五字,最长为《剑器近》,九十六字。“慢”,即所配合之曲调为节奏舒缓之慢曲,与急曲子相对。字句多较长,韵脚较稀疏,演唱亦较难。词调中“慢”字往往可省去,如《长亭怨慢》可省作《长亭怨》,《倦寻芳慢》可省作《倦寻芳》,但如有同名令词流行时则不可省。

用韵

诗学术语。和韵方式之一。指作唱和诗时,需用原诗韵字而次序可以不同。宋严羽《沧浪诗话·诗体》列有专条。

句中韵

古代诗歌押韵的一种形式,即韵文在一句的中间使用押韵的手段。句中韵有两种情况,一是各句之中相同地位的字互相押韵,如《诗经》中某些锃子,在句末的语气助词之前用韵,像《周南·汉广》:“南有乔木,不可休思。汉有游女,不可求思。汉之广矣,不可泳思,江之永矣,不可方思。”本章中的“思”字是语气助词,各句中的“休”与“求”押韵,“广”与“泳”、“永”、“方”等字押韵,这些都是句中韵。另一种是一个诗句之中,居于句中的字与句末的字相押,汉代韵文中多有此种押韵法,如《汉书》中的“枹鼓不鸣董少平”,鸣与平字为韵。词中也有,如苏轼《醉翁操》词:“琅然清圆谁弹,响空山无言。”句中的“然、圆、弹、山、言”等字相押。

句句韵

韵文押韵的一种方式。即每一句都入韵。《诗经》中多有每句押韵的篇章;汉代的“柏梁体”也是每句入韵。词曲中每句入韵的情况就更多。

犯调

古代把词曲演奏中的转调叫做“犯调”。一首词中,可以运用几个宫调,这中间转调几次,增加乐调的变化。犯调起于唐代,至北宋末年而大盛。《历代诗余》说:“犯是歌时假借别调作腔,故有侧犯、尾犯、花犯、玲珑四犯等。”写作“犯”词是作为增加乐曲种类而出现的一种方法。宋词中某些词名用上“犯”字,其实是表示集合数调的句法而成。如《四犯令》,据说就是合四调而成。此词用双阕,上、下片各四句,共五十字。上、下片句句用韵,均押仄声韵。如侯寘所作的《四犯令》:“月破轻云天淡注,夜悄花无语。莫听阳关牵离绪,拌酩酊、花深处。明日江郊芳草路,春逐行人去。不是酴醾开独步,能著意、留春住。”又如《四犯剪梅花》,也是采用四种词调的句法构成。

务头

元人周德清在《中原音韵·正语作词起例》中提出“务头”的概念。何谓务头,研究者众说纷纭,一般认为,从唱腔方面来说,务头是一首曲子中最动听之处,从内容方面上来说,则是曲词中最重要的一些词语。务头表现在平仄的运用上,主要是要求在这些紧要的字眼上避免多个同声调的字连用,特别要注意平、上、去三声字的配搭运用。周德清说:“要知某调、某句、某字是务头,可施俊语于其上。”他在《金盏儿·岳阳楼》“据胡床,对潇湘,黄鹤送酒仙人唱,主人无量醉何妨?若卷帘邀皓月,胜开宴出红妆;但一樽留客,是两处梦黄粮”一曲中评论说:“妙在七字‘黄鹤送酒仙人唱’,俊语也。况‘酒’字上声以转其音,务头在其上。”又评论《醉高歌·感怀》“十年燕市歌声,几点吴霜鬓影。西风吹老鲈鱼头,晚节桑榆暮景。”说:“妙在‘点’、‘节’二字上声起音。务头在第二句及尾。”可见务头与上声字的运用甚有关系。

乐府

诗体名。由汉代专管音乐的官署名“乐府”而来。汉时将乐府收集编录的诗称为“歌诗”,魏晋南北朝人始将其称为“乐府”或“乐府诗”。故乐府诗者,主要指两汉至南北朝时为当时乐府机关采集编乐的歌诗。后亦用以指魏晋至唐代按乐府旧谱重填新辞以入乐的诗歌,以及后人仿效乐府古题而作的诗歌。后者仿效乐府诗之作非但不入乐,有时连旧题亦弃置不用,而仅从创作方法与表现手法上继承汉乐府的特点,是所谓“新乐府”。此外,唐绝句小诗,因多配乐而行,亦被称作“乐府”。宋元以后的词、曲,因均配合音乐,有时亦称“乐府”。

乐章

词之别名。词本为配合燕乐之唱词,故有称其为“乐章”者。如宋柳永《乐章集》、洪适《盘洲乐章》、刘一止《苕溪乐章》等。

主韵

主韵是相对于“衬韵”而言的一种押韵现象。格律诗中,如首句入韵,一般常常用邻韵字与次句相押,这称之为衬韵。第二联之后,则使用本韵字(即同在一韵之内的字)相押,这称之为押“主韵”。

玄言诗

诗体名。主要盛行于东晋时期。其特点是“诗必柱下之旨归,赋乃漆园之义疏”(刘勰《文心雕龙·时序》)。多宣扬老庄思想,文辞枯燥平淡。代表作家有孙绰、许询等人,其作品多不传。后世的禅理诗、哲理诗明显受其影响。

礼部韵略

宋代初年,与审定《切韵》改撰《广韵》的差不多同时,为适应科举应试的需要。主持科举考试的礼部就颁行了比《广韵》较为简略的《韵略》,这部《韵略》,由于撰于宋景德年间,一般称之为《景德韵略》。它事实上是《广韵》的略本。戴震《声韵考》说:“是时无《礼部韵略》之称,其书名《韵略》,与所校定《切韵》(案:即《广韵》)同日颁行,独用、同用例不殊。明年,《切韵》改赐新名《广韵》,而《广韵》、《略韵》为景德、祥符间详略二书。”可知《景德韵略》与《广韵》是同时产生的。到了景祐四个(1037),即在《集韵》成书当年,宋仁宗命《集韵》的编纂者丁度等人“刊定窄韵十三处”,对《景德韵略》再加刊定,改名为《礼部韵略》。可见它与《集韵》又是同时的作品。《礼部韵略》收字九千五百九十个,较《广韵》少了许多。收字少的原因,是为了便于应试士人的记诵和掌握。但韵部方面,仍与《广韵》一样,分为二百六部。此书行世以后,历代时有增补。宋绍兴三十二年(1162),毛晃向皇帝进献其所撰的《增修互注礼部韵略》。这部书在原书的基础上,增加了两千六百多字。到淳熙(宋孝宗年号)年间,又有所谓淳熙《礼部韵略》出现,通行的本子题名为《附释文互注礼部韵略》,书仍分二百六个韵部。到了宋淳祐(宋理宗年号)十二年(1252),山西平水主刘渊将其修编为《壬子新刊礼部韵略》。这部书比原来《礼部韵略》增加了四百三十六字。同时,它把原书的二百六个韵部归并为一百七部。此书后代亡佚,不过,元人黄公绍所作的《韵会》所分的一百七部,就是依据此书而来的。从北宋到南宋期间,十人作诗用韵,特别是科举考试,就是以《礼部韵略》作为依据的。不过,《礼部韵略》原书今已不存,现在所能见到的,是《附释文互注礼部韵略》。

永明体

又称齐梁体。永明是齐武帝的年号。齐梁之际,一些诗人作诗时,在形式上追求声音之美,对后代格律诗的形成起了很重要的作用。倡为永明体的诗人,有周颙、沈约、谢朓、王融等人,他们受到梵语、梵文的启发,注意研习音韵之学,在汉语中发现了四声,并把它应用到诗歌的创作上来,创立“四声八病”的学说,刻意讲求声律。沈约《宋书·谢灵运传论》说:“夫五色相宜,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂舛节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊,两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”《南齐书·陆厥传》也说:“永明末,盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融,以气类相推毂;汝南周颙,善识声韵。约等文皆用宫商,以平上去入为四声。以此制韵,不可增减,世呼为永明体。”这种诗体虽讲究四声平仄,注重音声的美,但不限句数,押韵平仄不拘,不讲粘对,这些都与后来的格律诗不同。唐人偶有为之。

出句

诗学术句。律诗一联两句,上句称出句,下句称对句。

出韵

亦称“失韵”、“落韵”、“走韵”。诗学术语。指作诗押韵违反格律,用了非同韵部的字。因近体诗首句可押邻韵,故凡在其他几句用邻韵,便为出韵。出韵为作近体诗之大忌,科场考试规定,犯此忌者,无论意境如何高妙,均不及格。故唐人诗中绝少见到。间或有之,也多属有意为之,是所谓“通韵”,不可一概以犯忌论。

或称相对。律诗中的一联由出句和对句构成,它们两句之间的平仄是对立(相反)的,两句之间的平仄相对,这叫做“对”。是格律诗平仄律的重要表现之一。讲究“对”是格律诗平仄“求异”精神的表现。

对仗

中古时诗歌格律的表现之一。对仗你称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态,使语句更具韵味,增加词语的表现力。对仗有如公府仪仗,两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关,可以说是由骈偶发展而成的,对仗本身应该也是一种骈偶。例如韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》的颈联:“云横秦岭家何在,拥南关马不前。”便是对仗的运用。格律诗对仗的具体内容,首先是上下两句平仄必须相反,其实是要求相对的句子句型应该相同,句法结构要一致,如主谓结构对主谓结构,述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同,但要求字面要相对。再次,要求语词所属的词类(词性)相一致如名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等;词语的“词汇意义”(即义类)也要相同,如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严,因而出现各种不同类型,有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。刘勰《文心雕龙·丽辞篇》说:“故丽辞之体,凡有四对。言对为易,事对为难;反对为优,正对为劣。”近体诗中的对仗,主要应用在律诗和排律上,绝句一般不要求对仗,当然也出现过一些用对仗的绝句。律诗对仗的运用,主要是安排在第二联(颔联)和第三联(颈联)上。中间两联使用对仗,主要是使整首诗的对仗居于中间,不致产生头重脚轻或头轻脚重,具有平稳的作用,产生和谐的美。律诗的第一联(首联)可对可不对,这可由作者掌握。如果是用对,也是多见于五律,七律少见。也有绝少数的律诗四联皆用对仗的。排律则除首联、尾联之外,中间各联都要求对仗。古体诗的对仗则比较自由,可用对也可不用对,用工对与宽对、全对或半对、在何联上用对都可由人自定。唐宋时的一般七言古诗,基本上不用对仗,而转韵的七言古诗或五言古诗,则一般用对。但也不很严格。入律的古风用对仗较多。仿古的诗作则很少使用对仗。古体诗的对仗要求古拙而不竞尚工巧,也可同字为对,同时不要求平仄相对。总之,古体诗在对仗上的要求要比格律诗宽缓得多。词的对仗要求也不严格。一般的词不一定使用对仗。只在某些词牌中,习惯地使用对仗,后人也加以运用,以加强某些句子的艺术效果。如《西江月》的开头两句,一般都使用对仗,但也可以不用。词的对仗,与诗的对仗一样,可以有工对与宽对之分,也可以运用扇面对、鼎足对等格式。此外,词的对仗不一定是上句用仄声脚,下句用平声脚,可以相反或同用一种声调的字,并且可以同字为对。词的对仗既可词性相对,也可平仄相对,当然也可以词性及平仄俱对。曲的对仗与词相近而没有近体诗那么严格,它没有明确规定当于何曲何处运用对仗。而视内容表达的需要而定。使用对仗可使曲辞整齐、富丽,所以周德清《中原音韵·对偶》一节说:“逢双必对,自然之理。”所以曲中也经常使用对仗。

对句

诗学术句。律诗一联中的下句称对句。详“出句”。

对式律

格律诗中,每联的平仄句式基本一致,称为“对式律”。如岑参《使君席夜送严河南赴长水得“时”字》一诗:“娇歌急管杂青丝,银烛金杯映翠眉。使君地主能相送,河尹天时坐莫辞。春城月出人皆醉,野戍花深马去迟。寄声报尔山翁道,今日河南胜旧时。”这首诗的第二、三、四联都是“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”(第一联因首句入韵故有所不同),不讲究“相粘”,全属拗句,这称为“对式律”。

对句相救

在出现拗句的情况下,通过同一联的对句调整其平仄用字,使之在上下两句之间,平仄声字的比例基本恢复平衡,这叫做“对句相救”。一般是出句第三字该用平声字面用了仄声,则在对句第三字该用仄声的地方改为平声,以求补足。如“仄仄平平仄”或“平平仄仄平平仄”的句子,第三字(五言)或第五字(七言)该用平而用了仄,成了“仄仄仄平仄”或“平平仄仄仄平仄”,那么,就应将对句从“平平仄仄平”或“仄仄平平仄仄平”中的第三字(五言)或第五字(七言)改仄为平作为补救。写成“平平平仄平”或“仄仄平平平仄平”。这便成了“仄仄仄平仄,平平平仄平”或“平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”了。例如孟浩然《留别王维》“寂寂竞何待?朝朝空自归。”上句“竞”字拗,下句“空”句救。杜甫《蜀相》:“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。”上句“自”字拗,下句“空”字救。

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