【讲　坛·中国书法公益流动大讲堂】　书法本体论（中）　■张天弓

书法本体论（中）

■张天弓

　　

　　

　　张怀瓘的研究思路是这样的：参照西晋陆机《文赋》而写《书赋》，《文赋》揭示文学的规律，他要揭示书法的规律，或者说书法本体。为此，他认真研读了南朝齐王僧虔《书赋》及王俭“序”、“注”，不太满意，他也全面考察了以往的书法史和书学史的材料，运用魏晋玄学的哲学思想，直指书法本体。

　　大凡熟谙书法者，都深知书道之难，简易、模糊、玄妙、抽象。苏晋、王翰二人都尝试作《书赋》，但“经旬月”无成，说“书道亦大玄妙”，“极难下语”，“不比于《文赋》”。在二人心目中，陆机《文赋》是文论的名作，影响深远，现在撰作《书赋》，如果不能达到《文赋》的高度，则“无由伏后世人心”，想要达到《文赋》那样的高度，就要“知书之深意”，知“书之深意”与“文之深意”的区别。他们向张怀瓘请教这个问题。这确实是个难题，从前没有人提及。张怀瓘解答这个问题说了一段话，这段话不啻成“书法本体论”的千古绝唱。

　　文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。然须考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。先其草创立体，后其因循著名，虽功用多而有声，终性情少而无象。同乎糟粕，其味可知。不由灵台，必乏神气。其形悴者，其心不长。状貌显而易明，风神隐而难辨。有若贤才君子立行立言，言则可知，行不可见，自非冥心玄照，闭目深视，则识不尽矣。可以心契，非可言宣。

　　这段话包括两个层面的内容，一是书法本体论的体系，或者说纲领；二是书法本体论的内核，概括出“本体”。可以结合《文字论》全篇内容来解读。

　　张怀瓘说：“文则数言乃成其意，书则一字已见（同“现”）其心，可谓得简易之道。”这是书法本体论的内核，一语中的。笔者多次说，“书则一字已见其心”是中国书法艺术的定海神针。为什么说是定海神针呢？因为是对书法本体最精确的概括。这里面有四层意思。

　　第一，书法审美是观照作品中汉字的“形”，不观照“音”，不观照“义”。每个汉字都是形、音、义三者的统一体。书法审美是从毛笔书写的字形中生发出来的。在张怀瓘这里，这个“字形”不同于今人所说的“字形”。它在形、音、义的统一体“文字”中，既与音、义相区别，又相联系。从形、音、义联系看，“字形”与天之文、地之文、人之文相通，意义神圣；从区别看，“字形”是审美对象。这两层意义在书法艺术观中是统一的。所以古代的书法审美始终关联着“真”与“善”。这是中华文化的真善美。

　　第二，书法审美是观照汉字的“形”与“神采”，《文字论》还说：“惟观神采，不见字形。”字形之“神采”来自书法家的“心灵”。文字是语言的物质载体，或者说视觉形式。文字只有通过语言才能发挥其功用。所以“文字”一词常常也表示语言、书面语、文章、文学。书面语、文章或者文学，是“数言乃成其意”，“数言”就是几个字，组成句子才能表达一个完整的意义。例如，“我写字”这三个字合起来组成了一句话，表述了“谁”、“干什么”或“怎么样”，意思完整，其中任何一个“字”都不能表达作者的意思。“我写字”表达了完整的意思，可离审美恐怕还有十万八千里。书法与书面语不同，“一字已见其心”，高度凝练，可以“得简易之道”。

　　第三，文字作为语言的视觉形式，又与绘画相似，所以有人归于造型艺术。“一字已见其心”还包含着与绘画的差别。张怀瓘《画断》有言：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最。”这是讲人物画，以“传神”为上，与东晋顾恺之“以形写神”说相似。绘画是造型艺术，要用笔墨色彩描绘的图像，去表现现实中事物的形象，画家的思想感情、审美意识融入这形象及笔墨色彩技法之中，即后世所谓的“写意”。书法的“形”是抽象符号的“字形”，绘画的“形”则是万事万物的“形”，陆机也说过“存形莫善于画”，存万事万物之“形”。书法可以“不见字形，惟观神采”，从“字形”中直接看到“神采”，看到“其心”，而绘画的“形”则是丰富复杂，看不到“其心”，只能感悟、想象融入丰富多彩的绘画形象中的“其心”。“其心”融入形象，如同“盐溶入水”，无迹可寻。书法则高度浓缩，“已见其心”的“一字”就是一幅画。所以后世论者常常移用西汉扬雄的名言“书，心画也”。张怀瓘不仅看到了“心画”，更重要的是看到了“一字”的“心画”。

　　第四，“得简易之道”，既明确了书法与文学、绘画的区别，又揭示了书法本体，可谓是个哲学命题。先说这个“得”。三国曹魏王弼《老子注·二十二章》说：“得其本故曰得。”《五十二章》又说：“得本以知末，不舍本以逐末也。”意思是体“本（道）”而御“末（象）”，这是本体论的理解。现在学人多作认识论的理解，这是对的，我个人以为还应该有本体论的意义。张怀瓘的所谓“得”，显然有这两种意义。

　　再说这个“简易”。在《易经》中“简”为坤卦，为地；“易”为乾卦，为天。《易经·系辞》说：

　　乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以简能。易则易知，简则易从。易知则有亲，易从则有功。有亲则可久，有功则可大。可久则贤人之德，可大则贤人之业。易简，而天下之理得矣；天下之理得，而成位乎其中矣。

　　这是解说“易简”之道，天下之至理。包括两层意思，一是“大始”、“成物”，也就是生生之谓易，一阴一阳之谓道，生化万物；二是“易”则“易知”、“有亲”，“简”则“易从”、“有功”，这是体用合一。把握这“易简”之道，天下之至理，圣贤之业就可以“成位乎其中”了。

　　东汉郑玄《周易赞》（《四库全书·经部一易类》）解说这“易简”之道，突出“简易”：

　　易之为名也，一言而函三义。简易一也，变易二也，不易三也。故《系辞》云：乾坤其易之缊耶。又曰：易之门户耶。又曰：夫乾，确然示人易矣；夫坤，隤然示人简矣。易则易知，简则易从。此言其易简之法则也。

　　这是说“道”：乾之“确然”为刚强，坤之“■然”为柔顺，阴阳相交，刚柔相济。体“道”是“易知”和“易从”，这是《易经·系辞》中观点。接着郑玄又解说“道”的“变易”和“不易”，也就是“变”和“不变”。所谓“变易”，是说：“其为道也，屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易。”意思是生生不息，生育万物。所谓“不易”，是说“天尊地卑，乾坤定矣。卑髙以陈，贵贱位矣，动静有常，刚柔断矣。此言张设布列，不易者也”。意思是“道”一、天地“尊卑”、“动静有常”这种包括天地人的宇宙论的格局图式不变。所以结论是“据兹三义，而说易之道广矣，大矣”。看来，郑玄的解说，思路清晰，是由“简易”之道到“易简”之道。易简之道并不是高不可攀、深不可测，还有简易之道相通，这是中国哲学的智慧，中国哲学的诗意。

　　以上引述比较繁琐，却很有必要，因为由“简易之道”到“易简之道”是张怀瓘书法本体论及其体系的哲学基础。不知“简易之道”，无法理解张怀瓘书论的奥妙。“一字已见其心”，是说“一字”直通“其心”，“其心”直通“道”，“易简之道”。意思就是今人所谓书法是抽象的艺术。在中国的传统艺术之中，书法是唯一的抽象艺术。但是，书法又不同于现代的抽象绘画，尽管模糊、深奥、玄妙，但还是“简易之道”，“易从”而“有功”，“易知”而“有亲”。意思是可理解的，可亲近的。

　　一字已见其心，书法是人物画的“眼睛”，是文学人物形象的“眼睛”，目击道存。这就是书法艺术的奇妙。

　　在我们面前展开一件书法作品，它同时是一件文章、文学作品的文本，又是一件视觉的图形。我们可以用文学的审美方式去看它，也可以用绘画的审美方式去看它，书法在文学和绘画的夹缝里，有可能成为一张“皮”——形式。书法没有自己的美，自己的审美方式，书法就不成其为艺术。这就是书法本体论要回答的问题。既是理论问题，也是实践问题。通俗地说，面对书法作品，第一件事情就是“看什么”和“怎么看”。

　　请看颜真卿《祭侄文稿》，这里从第十五行中挑出一个“陷”字，从第七行中挑出一个“挺”字（图1），一静一动。二字的意象，有大唐风貌，正大气象；雄强如泰山矗立，激情如大河奔流。不见一丝多余的笔墨，不见技法，是无法之法之大法。令人高山仰止，百看不厌。

　　“陷”字左旁“阝”与右旁“臽”焊接为一体，上部是一撇左右衔接，下部是“臼”左竖上下对应。字势庄严，诚如《文字论》所谓“骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也”。“挺”字左旁“扌”与偏旁“廷”中的一竖，左右平行呼应，加之上边左右两个小三角对称，如同一扇门，诚如《文字论》所谓“筋骨立形”。

　　“陷”字左旁“阝”的竖画厚重，直下稍带侧锋，紧接着右旁“臽”上一撇“丿”凌空取势，起笔饱满，侧锋更厚重，出锋有力，恰好与左旁“阝”衔接。下一撇“丿”，同样凝重，渐近中锋，稍显委婉。最巧妙的是“臼”部的这一点，很随意的带破锋的一点。与左竖隔空齐平，又与右撇尖斜面相连，是“点睛”之笔。再看下面的左点、右点，变化奇妙。回头看“臽”的形势整体，点画间布白，生气流动而情趣盎然。再看“陷”字字势，犹如泰山巍峨，泰山之中还有天街，洋溢着生活气息。“陷”这一字，就是一幅绝妙的“心画”，“一字已见其心”！

　　“挺”字左旁“扌”，横、竖、钩迅疾劲利，左上挑变调，略显委婉娴雅。右旁“廷”起笔撇“丿”，顺势接左上挑，按下折转撇下。紧接着横、横、竖、左上钩起，迅疾劲利，尤其是左上钩拉得那么高，势来不可遏。顺势接，“廴”部起笔变调，左转、左转、逆翻上右转下，逶迤融流利，捺笔一波三折果敢有力，曲终奏雅。这是真正的一笔书，激情流淌，九曲回肠，“一字已见其心”！

　　从“陷”字、“挺”字，可知“一字已见其心”是过程，也是结果，是过程与结果的合一。书法之妙，就在于过程与结果的合二为一。我们观照“陷”字、“挺”字，从结果去看过程，穿越了时空，感觉到了颜真卿心灵的颤动，目击而道存。张怀瓘的“一字本体论”解答了书法审美看什么和怎么看的基本问题。一字本体论，在文学与绘画的夹缝里为书法杀出一条生路。

　　今人喜欢讲“艺术通感”，“文学”、“绘画”甚至“音乐”、“舞蹈”与“书法”交融，但这里要冷静地说，有区别才有交融，没有区别就是一盆浆糊，可能什么味道都有，但什么都不是。张怀瓘的伟大之处就在于揭示了这个书法本体。这个书法本体告诉了我们，书法之“奇妙”，就在于“字形”与“神采（心灵）”直通，由“简易之道”到“易简之道”，目击而道存。人类的艺术世界中，哪有中国书法这样的“一字已见其心”的奇妙艺术呢！

　　《文字论》说：“气势生乎流便，精魄出于锋芒。”这告诉我们，观赏字势要致广大而尽精微。不深入到字势的细微末节，就看不到书法的奇妙，不走向字势的整体，也体悟不到作者的心灵。从点画中的细微末节走向字势的整体，路途曲折而漫长，移步换景，沿途有许多绮丽的风光。《祭侄文稿》中的“挺”字，就是一笔，曲曲折折，用一根线条去散步，沿途的风光多么精彩！

　　鲁迅先生行书对联“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”复制品（图2），广为流传，实际上是从行书立轴《自录旧作赠柳亚子》（图3）中挖出来重新拼合而成的，原来是一首七言诗。这副对联，实际上是赝品，在艺术上很精彩，堪称上乘之作，能显示鲁迅书法的艺术风格，这是书法中特有的“集字书法”。行书经典《怀仁集王羲之圣教序》，也是“集字书法”。武汉黄鹤楼门口墙壁上行书“天下江山第一楼”，是集北宋米芾的字。“集字书法”只有用“一字本体论”才可以作合理的解释。

　　现在可以从书法本体论来理解“其后能者”和“加之以玄妙”了。“其后能者”，要求“能者”具备“三个功夫”：

　　第一，六书的功夫。知字法，篆法、隶法、草法，消灭错别字。

　　第二，文辞的功夫。知文法，晓文体，懂文学。还要文风与书风匹配，不可左边“大江东去”，右边“晓风残月”。

　　第三，技法的功夫。可以概括为“稳”、“准”、“狠”。“稳”指各种技法均衡发展，熟练平稳，不可高一下、低一下，相差悬异，成功率低。“准”指技法到位，干净，不可交代不清。“狠”指不犹豫，不迟疑，不拖泥带水。总之，先写好字，再艺术。“加之以玄妙”，就是“见其心”。“见其心”可以概括为“三个自然”：

　　第一，其心的自然。即体“道”，提升人生境界、艺术境界。

　　第二，书写的自然。即兴挥毫，不设计，不做作，任情恣性。

　　第三，字形的自然。字形天然不齐，不可强求划一，伤字之天性。

在书法作品中，是“三个显现心灵”，是字势统领用笔、结字，来显现心灵：

　　第一，字势具有形体美，也有神情美，表现心灵。

　　第二，字势的形成是一个过程，用笔是这个过程的一方面。

　　第三，字势的形成是一个过程，结字是这个过程的一方面。

　　这是一个过程的两个侧面。用笔与结字相互融和的过程，形成了字势，形成了神采。这是“一字已见其心”的具体内涵。结合《文字论》全篇内容，书者挥毫的要点还可以归纳出“三个进入本体”：

　　第一，笔锋进入本体。

　　第二，运腕进入本体。

　　第三，气息进入本体。

　　同时，“一字已见其心”也是一个过程，人生的艺术追求的过程，艺无止境。王安石《游褒禅山记》说：“夫夷以近，则游者众；险以远，则至者少。而世之奇伟、瑰怪，非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉。”书法艺术有无限风光，观览无限风光，没有捷径，只有不断跋涉、艰苦攀登。

　　四、书法本体论的体系

　　《文字论》以这个“书法本体”为中心，勾勒出书法本体论的体系。这里分而述之。

　　1、书法艺术观

　　（1）起源论：古人的理论思维中，起源论具有特殊的重要意义，起源是“本根”，是“祖”。《文字论》开头一段论述了书法肇于自然，立天定人又由人复天。首先是文字书法，然后是书法艺术，这是先实用后艺术的起源论。所谓加之“玄妙”。“玄妙”是指“道”，如《老子》所谓“玄而又玄，众妙之门”。“玄妙”也是指“心灵”，得“道”的心灵。

　　（2）功能论：张怀瓘认为书法艺术具有实用功能和审美功能，实用功能高于审美功能；严格地说，实现教化的实用功能是书法的社会功能，书法审美的功能是后来“加”上去的。这也是蔡邕的观点，只是在蔡邕那里书法审美还停留在书法形态的“势”，张怀瓘由“势”提升到“玄妙”。这种观点对当代书法仍有积极影响，我们提倡书法作品的书写内容（文字内容）要传播社会“正能量”。

　　（3）审美观：张怀瓘书法审美观的哲学基础是玄学的“简易之道”，理论依据是“形神统一论”，主要内容是先“功夫”，后“玄妙”；“功夫”加之“玄妙”；“玄妙”高于“功夫”。这种观点使人想起南朝的书法审美标准“天然”与“功夫”。

　　（4）本体论：“一字已见其心”的“一字本体论”，揭示了书法本体的核心，找准了书法在艺术大家庭中的位置，明确了书法与文学、绘画的根本区别，形不同，心不同，表现不同，即目击道存，唯一的抽象艺术，文学、绘画都是具象艺术。同时肯定了书法是由“简易之道”至“易简之道”，揭示了书法的“奇妙”。

　　2、方法论

　　书法作品处于书法本体体系的中心地位。由观赏书法作品入手，再推及书法家，最后又回到观赏书法作品与审美感受的传达。这种路径与现代美学的艺术本体论研究的构架非常相似。这可以弥合部分古代书学“现代性转换”过程中的古与今的一些障碍。

　　3、作品论

　　（1）书法作品中的艺术形象是“字”，“字”是“字势”与神采的统一体。《书断》使用过“字势”，如张超“字势甚峻”。在张怀瓘这里，“字势”是显示毛笔书写功夫的“字形”，具有方圆、欹正、虚实等形体美的“字形”。《文字论》说：“不由灵台，必乏神气；其形悴者，其心不长。”没有功夫就会“形悴”，“形悴”就没有精神。另一处说“以筋骨立形”，也可以为“功夫”作注解，为“字势”定标准。书法审美常常是拟人化的，先看字势的立和行，有筋骨就立得住，有健步就走得稳，再看风度翩翩。

　　（2）书法艺术形象的最小单位是“一字”，“一字”独立而完整。如何看待多字呢？之前孙过庭《书谱》已有说明，“一字乃终篇之准”，张怀瓘当然赞同，《文字论》批评张芝的书法，用的就是这把尺子，说张芝“尊幼混杂”。这实际上是讲动态的章法。

　　（3）书法艺术形象要有生命活力，有如自然之生命。《文字论》强调“筋骨”和“飞动”。所谓“筋骨立形”，是说字形没有筋骨就没有美，算不上艺术。这是说用笔，也涉及结体或结字。“筋骨”之上还要“以神情润色”。所谓“务于飞动”，一是“气势”，二是“精魄”。该篇解说：“气势生乎流便，精魄出于锋芒。如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”这是说笔势，草书的笔势。笔势要“流便”，要有“锋芒”；笔锋、笔势显现“气势”、“精魄”。包含这种结字、笔势的艺术形象就是“字势”与“神采”的统一体。它的整体效果应“骇目惊心”。笔势、结字在这里相互交融，不像元明以后那样泾渭分明，而且二者从属于字形、字势。一笔一画也有笔意，把众多点画的笔意和体势的意趣凝聚而升华，就成为字势的神采。体现神采，字势整体优先。

　　（4）书法艺术形象是“状貌显而易明，风神隐而难辨”。这强调书道之难。下面接着说：“有若贤才君子，立行立言，言则可知，行不可见。”观看书法如同看人，“贤才君子”的言行可知，但其心难辨。这涉及现在人们常说的书法艺术的“抽象性”、“模糊性”的问题。“难”与“易”相辅相成，没有“难”，也就没有“易”。

　　4、创作论

　　（1）古代书论没有“书法创作”的说法，虽然也强调“自出新意”、“个人面貌”，反对书奴，但一般是指为书之道上的一个阶段，水到渠成的一种过程。古代文人雅士是“游于艺”，日常书写、偶然出彩。《文字论》没有专门的“创作论”，没有专门讨论书写技法。今人常说“日常书写”，意为每天动笔，毛笔功夫熟练，这是对的。不过古代文士的日常书写，还有汉语的功夫在里面，文学的功夫在里面，思想情感在里面，所以日常书写会偶然出彩。

　　（2）张怀瓘的核心观点是“不由灵台，必乏神气”。“灵台”就是“心灵”。“心灵”是最难琢磨的，《文字论》给定了一些线索。《文字论》关于“其心”的用语有：灵台、心、意、情、志、天资、境界、自然。这些描述，几乎涉及书者个人的整个精神世界，有性格、禀赋、意识、意志、气魄、思维、情感、修养、境界、灵魂等。

第一，其心有境界：进乎道，有理想，超越性。人生的境界决定着书法的境界，这是古代书学的首个书法“境界说”。古人提倡的“读万卷书、行万里路”，是提升人生境界的有效途径。

　　第二，其心有意志：执著追求，漫长过程，不断希望又不断超越，“志出云霄”。

　　第三，其心有心意：有思想，有见的。《说文解字》解释，“从心察言而知意也”。古人常言“意在笔前”。

　　第四，其心有性情：有温度，有个性，有感情。我们现在还在说“性情中人”。刘熙载《书概》说：“书，如也，如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。贤哲之书温醇，俊雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”贤哲、俊雄、畸士、才子各有所书。

　　第五，其心有天资：有感觉，有心悟，有才气。张怀瓘聪明之处，在于指明“天地无全功，万物无全用。妙理何可备该”，特拈出一个“天资”，“天资”可以得“妙理”。这有点像清末杨守敬《书学迩言》说的学书“天分第一”。

　　（3）主张“探文墨之妙有”与“索万物之元精”并行，将读帖与观象结合起来，是张怀瓘的一个创意。他没有过多地去纠缠“古法”，也没有刻意地去凸显抒情的“创新”，而是将书法传统的“妙有”与自然万物“元精”结合起来，二者可相互发明。这个创意有助于理解张怀瓘所谓书法审美的“心契”。

　　（4）探索取法现实事物的创作方法。张怀瓘说：“务于飞动。或若擒虎豹，有强梁拏攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。”意思是把关于现实的“意象”融入书法的艺术形象中，“意象”的特征在于“形”和“势”，当然也有“意”。“意象”是个审美概念，第一次出现在书学中，《文字论》不是偶尔为之，应该是有心得。

　　第一，“意象”也可以指称书法的艺术形象。《文字论》此前说：“张有道创意物象，近于自然。”是把张芝的草书看作是有“创意”的“物象”，这实际上就是“意象”，而且还“近于自然”。草书中的“物象”与现实事物的“意象”可以互用。稍后天宝年间书论家蔡希综《法书论》直接用“意象”指书法形象。宋代书学，使用“意象”则比较普遍了。

　　第二，“意象”作为审美概念，始于南朝齐刘勰《文心雕龙·神思》，是说文学作品中的艺术形象。《文心雕龙》在唐代受到文士关注，《神思》主要讲文学创作，张怀瓘借鉴文论探索书论，应该知道《神思》中的“意象”。再说“意象”的产生受到《易经·系辞》及“正始玄学”中“言意之辨”的影响，这都是张怀瓘的思想资源。

　　第三，现实的物象如何变成书法的文字“意象”，《文字论》作了一些探索，“形”、“势”、“元精”、“筋骨”、“神情”、“玄照”、“心契”，等等，但还是使人感到玄妙。笔者曾经撰作《传统书学与书法美学》短文，专门讨论《文字论》中的书法本体论体系，中心词是“文字意象”。现在看来，用“文字意象”论述这个书法本体论体系不够准确，但是这个“意象”确实非常重要，张怀瓘提出“文字意象”的问题发人深思。文学语言塑造艺术形象，只能靠艺术想象。语言文字中看不到形象。我们艺术家很聪明，凡是说不清楚的地方就说“艺术语言”，什么“电影语言”、“绘画语言”，还有书法的“艺术语言”，语言就是让你尽情地去想象。艺术想象是大脑中的形象，原材料是现实的物象，依据是文学中的文字和语音，思想情感把它们混合起来，这个形象就是意象。“大漠孤烟直，长河落日圆”这诗中有画，这艺术想象中的“画”就是意象。文学研究已积累了丰富的成果，如“明月”的意象、“夕阳”的意象、“柳絮”的意象、“寒蝉”的意象、“春风”的意象、“鸿鹄”的意象、“乡愁”的意象、“在水一方”的意象等。“意象”的基础在于“象”，形象贴在语言文字的语义上。看到一个“红”字，可以从“红”的字义想象诸多的红色。可书法里面没有“象”，只有“字”，尽管字形有细微而丰富的笔迹墨痕，但它毕竟不是”象”，观照“红”字也不能想象到红色。物象如何化为“红”字的字形？现实物象与书法的字形怎么融合？怎样“近取诸身，远取诸物”？怎样“囊括万殊，裁成一相”？是不是需要一个中介？这就是心理上的“意象”。这是书法审美的一个关键。现实物象如何成为书法意象，张怀瓘已经触摸到这个问题。理解意象，可以看看阿恩海姆的《视觉思维》。

　　5、观赏论

　　（1）书法观赏的特性是“玄照”、“心契”，不假思索而目击道存。这实际上说的是书法的艺术直觉。

　　第一，眼光可以击穿皮肉，直达筋骨、直追神情。书法美玄妙，虽然抽象而模糊，不可言传，但还是可亲近的、可理解的。

　　第二，“心契”是心心相契，书者之心与观者之心。南宋张滋《送赵季言知抚州》诗曰：“同寅心契每难忘，林野投闲话最长。”书法是穿越时空的“心灵对话”。“对话”是平等的，可以相互问答。“对话”需要观者升华心灵，“对话”也能使心灵升华。

　　第三，“玄照”、“心契”是主体与客体最佳的融和。包括感知，感知字势的细微末节，感知字势的整体，感知字势的神情，同时也要审美的滋润、心灵的熔炼。书法是接受美学的样本。

　　（2）“深识书者”的艺术直觉需要书写经验的积累，或许还需要一点悟性与天赋。最重要的恐怕是“寻”“常”。《文字论》说：“凡展臂曰寻，倍寻曰常，人间无不尽解。”“寻”是会意字，从又从寸，八尺也；度人两臂为寻。所以展臂为探寻，展开两臂、敞开心扉去探寻。两“寻”为“常”。“常”引申为恒久。反复探寻即为“常”，执著的探寻就能追寻奥妙、拥抱真理。观摩、临摹《兰亭序》，就是与王羲之的心灵对话。反反复复的体验，笔毫越来越锋利，眼光越来越有穿透力，心灵的对话会越来越亲近，否则，只能得到皮毛。所以《文字论》说：“欲知其妙，初观莫测，久视弥珍。虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。”书法是神交的艺术。

　　（3）书法欣赏高扬个性。《文字论》以为，书法美的“冥心玄照”是“异照”。“心若不有异照，口必不能异言，况有异能之事乎”？“异照”就是有个性。“异照”才能超凡拔俗，捕获“奇妙”。人人皆有个性。个性不是任性。个性是与天地参，从心所欲不逾矩。

（待续）