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书法本体论（下） ■张天弓
6、书法批评 张怀瓘的书法批评的标准，充分体现在《书断》之中。最难把握的，恐怕是古今的标准。古今那么多书法名家，摆弄出三六九等来确实不易。孙过庭说“古不乖时，今不同弊”，可谓圆通，但不好操作。《书断·序》说古今标准语焉不详，说审美标准则比较清楚，就是功夫与心灵的关系。《文字论》重点论述审美标准，也涉及历史的标准。 （1）从审美看，在书法作品中是“字形（字势）”与“神采（神情）”，在书者是“功夫”与“心灵”。“字势”的标准是“筋骨”和“飞动（气势）”，要有生命的活力、生命的意味，同时还要书写正确，合文字规范，通文字之理，这里面就有六书的要求、书体的要求，篆书是篆书，草书是草书。这是书法美的基础。“神采”来自书者的心灵，标准是“进乎道”，通于自然造化，同时还要有境界、有个性、有经籍百家的文化滋养，这是书法美的神妙。总体要求：一是心灵、神采与功夫、字形既有区别，也要统一；二是“从心者为上，从眼者为下”，也就是心灵、神采为上，功夫、字形次之。这是书法审美的构成论。 （2）应该单独讲一下“一字作品论”的审美。一是“字形（字势）”下面有“用笔（运笔）和结构（结字）”。二是“字形（字势）”显现“神采（神情）”，“字形（字势）”与“神采（神情）”融和成完整的艺术形象。三是细节、局部从属于这个整体，“形”从属于“神”。四是多字的组合，应该是“和而不同”，不能“尊幼混杂”，这是讲章法。 （3）书法审美的生成论，一是在实用书写的基础上先有功夫、字形、筋骨、气势，再加之神情、神采；二是功夫、字形从属于心灵、神情，不断相互融合；三是不断提升境界，不断“进乎道”。《书断·序》说： 且其学者，察彼规模，采其玄妙，技由心付，暗以目成。或笔下始思，困于钝滞；或不思而制，败于脱略。心不能授之于手，手不能受之于心。虽自己而可求，终杳茫而无获，又可怪矣。及乎意与灵通，笔与冥运。神将化合，变出无方。虽龙伯系鳌之勇，不能量其力；雄图应箓之帝，不能抑其高。幽思入于毫间，逸气弥于宇内。鬼出神入，追虚补微，则非言象筌蹄所能存亡也。夫幼童而守一艺，白首而后能言，固不可恃才曜识，以为率尔可知也。且知之不易，得之有难，千有余年，数人而已。 是讲“幼童而守一艺，白首而后能言”这种书法审美生成的过程。过程漫长，两种状况，一种是“心不能授之于手，手不能受之于心”，一种是“意与灵通，笔与冥运”。心与手，不断调试，不断磨合，才能不断通于造化，艺无止境。书道之难，得道者“数人而已”。 这是个体人生道路上的书法审美生成过程。“游于艺”，应该这样“游”，“游”出生命的味道。 这个过程中，包含着对于书法传统的继承，“探文墨之妙”与“与索万物之元精”同行。继承传统包括功夫、学养、境界、心灵。 （4）书法批评中的历史标准，说到底是古今的问题。张怀瓘的基本标准是在继承传统的基础上创新。他的历史标准，是书体与审美二者的权衡。《文字论》 只提到张芝、钟繇、王羲之。说张芝是“创意物象，近于自然，又精熟绝伦，是其长也。其书势不断绝，上下钩连”。这是指今草，是审美与书体并重。《文字论》说钟繇、王羲之是：“夫钟、王真、行，一今一古，各有自然天骨，犹千里之迹，邈不可追。”这是以审美标准为主，“自然天骨”中含有哲学标准。正书、行书、草书是常用的书体。 更具体地了解张怀瓘的批评标准，可以结合《书断》“神品”的排序看： 神品二十五人 大篆一人：史籀。 籀文一人：史籀。 小篆一人：李斯。 八分一人：蔡邕。 隶书三人：钟繇、王羲之、王献之。 行书四人：王羲之、钟繇、王献之、张芝。 章草八人：张芝、杜度、崔瑗、索靖、卫瓘、王羲之、王献之、皇象。 飞白三人：蔡邕、王羲之、王献之。 草书三人：张芝、王羲之、王献之。 “史籀”两个神品，是书体为主，也有审美。李斯一个小篆神品，是书体与审美统一。蔡邕一个“八分”神品即我们现在所说的隶书，是审美。钟繇两个神品，“隶书”即我们现在所说的隶书楷书，是书体与审美的统一，“行书”排在王羲之之后，是审美。张芝两个神品，都是第一，章草是审美，今草是书体与审美的统一，张芝为“今草之祖”。有必要说明，张怀瓘是张芝今草说的始作俑者，是误判，一是《文字论》提到的今草恐怕是伪作，“尊幼混杂”非常明显，不合“精熟绝伦”。西晋卫恒《四体书势》说张芝“临池学书，池水尽黑”，庾肩吾《书品》说“张工夫第一，天然次之”，张怀瓘看到的却是“自然第一，功夫次之”。二是为了“抑羲扬献”，把王羲之今草的功绩转移到张芝头上，变相地抬高王献之，主要是“一笔”草书。张怀瓘非常自信，过于自信的人也会出差错。二王都是五个神品，大王一个行书第一，小王无第一，全部居后。这种评判与初唐太宗“扬羲贬献”明显不同，是张怀瓘顺应时代风气的敏锐，也有调和礼教与审美的狡黠。实际上他更倾向于神情的表现，《书断》在“王献之列传”中掩饰不住地赞美小王“唯行、草之间，逸气过”其父也。张怀瓘的书法批评，第一次用大书法观超越了传统的钟张二王“四贤说”。 张怀瓘的书法批评非常丰富，不尽合他的批评标准。总体上看，是哲学标准、历史标准、审美标准的统一，哲学标准起统领的作用。实际上是讲真善美。自然是真，师法自然才有真神情；神情真，表现也要真。做人是善，提升人生境界是善，然后才是美。美从属于真，从属于善。真美善是永恒的主题，在个体成人学艺的道路上却有丰富多彩的表现。筋骨不断成长，神情不断变化，脸面不断成熟，书法如同人的脸面。《书断》也说过“披封睹迹，欣如会面”。 张怀瓘的书法批评，存在一个明显的不足，就是重视书法家，不太重视书法作品，至少应该是书法家与书法作品并重。不重视书法作品，就不可能重视字形与神采的具体分析。书法美确实妙不可言，但毕竟还是有一些可言说的东西。张怀瓘说“一字已见其心”，这么精辟，一语中的，接下来应该往“一字”的深处钻研，抽丝剥茧，可是一调头，“不见字形，惟观神采”。 以上就是张怀瓘书法本体论、书法本体论体系的基本内容，逻辑严密，浑然一体。它出色地解答了苏晋、王翰等人的疑问。他把《书赋》送万希庄等人请教，得到一致好评。万希庄（生平事迹不详，元宗朝“擢书判拔萃科”）对他说：“文与书被公与陆机已把断也，世应无敢为赋者。”《书赋》可与《文赋》媲美，在当时可谓极高的评价，而张怀瓘还是初出茅庐，难免有当面奉承之虞。张怀瓘还是非常自信，竟然将这当面奉承如实记载在《文字论》里，昭示于世。《书赋》失传了，没法验证，“后记”尚存，能够看出大概，大家可以评判。 五、余论 笔者探究古代书学有年，应该说一句公道话，张怀瓘的书法本体论及体系，是两千年书学史中最精彩的一页。《文字论》是书法本体论的一个纲要，展开就是一本丰厚的书。张怀瓘非常自信，自信是动力，自信是目标。他在书学上所下的功夫，无与伦比，看《书断》可知此言不虚。张怀瓘生逢其时，盛唐气象，熏染性情。更重要的是，前有孙过庭《书谱》，他站在巨人的肩膀上跳跃，所以跳得更高。 还要感谢南朝齐代王僧虔，比照西晋陆机《文赋》作《书赋》，有筚路蓝缕之功。《文赋》收入《昭明文选》，“论文”仅此一篇。唐代以诗赋取士，于是乎“《文选》烂，秀才半”，《文赋》也光鲜灿烂。张怀瓘续作《书赋》，要面对多大的舆论压力，没有独见之明、非常之观，不敢贸然为之。《文赋》是魏晋文学自觉的理论总结，倾向于重缘情、重体物，尚言辞绮靡而浏亮，专注文学本体。给予张怀瓘以警示，一是必须抓住书法本体，二是必须拉开书法与文学的距离，这是一枚硬币的两面。苏晋、王翰解答不了这个问题，只好放弃初衷，他们不满意王僧虔《书赋》，也无可奈何。 其实，王僧虔还是做出了开创性贡献，以“心、目、手、毫”路径，提出书法美的诸多特征。不知什么原因，只说“写”而不及“字”。另外，偏于对待物象的“经则”、“像容”，书法的“情思”仍随着《文赋》的文学艺术想象飞翔。当然，他的《书赋》仅存残卷，王俭“序”、“注”已轶，难知全貌。 对此，孙过庭《书谱》有了长足进步。前者为“形质”，字之形质。后者为“目击道存”，目击“形质”而道存。这都触摸到书法本体了。还有欧阳询、虞世南、唐太宗等人的书论，都反复强调字与神、心的关系。这些都是本质性思维，关注内涵。形质也好，字形也好，都是一类：所有的形质，所有的字形。唯独张怀瓘关注一个字形，这有点外延性思维的意思。外延性思维，是从写字开始的。 关注一个字形，部分是被文学、《文赋》逼出来的。“文”、“字”甚至“笔”都可以指文章、文学，所以文章、文学是一连串一连串的字形，恐怕只有书法家独具慧眼，能看到这一点，文学是无以计数的字形。思想家、文学家更关注字义，如东汉王充《论衡·正说》曰：“文字有意以立句。”正是张怀瓘这一对慧眼，击穿了书法本体：“一字已见其心。”拉开了与文章、文学的距离。仅仅只是表达一个完整意义的句子，起码是一串字形，而书法一个字形就是“心画”。 十分遗憾的是，张怀瓘的“一字本体论”，一直不在书学思维的扫描范围内，为什么“字”的前面要加个“一”呢？画蛇添足。这就是古往今来根深蒂固的内涵性思维。我们所有关于书法艺术本质的讨论，都是这种思维。书法是什么什么艺术，书法作品具有什么什么艺术形式，都是探究“书法艺术”的内涵，都是讲一类，不是讲一个字形。这个内涵，覆盖了所有书法作品，所有的书法作品中的字形，给定了外延，这个普适性非常重要，是语言、概念的魅力之所在。但是，这种思维对付书法遇到麻烦，把书法与文学放在一锅煮，难分彼此。用毛笔书写十个字：“明月几时有，把酒问青天。”前五个字，表达一个意思，还不是诗，看完后五个字，开始有诗意了，开始有作者的性情了。这是文学的审美。书法的审美呢？十个字都有神采，都表现其心，这是正确的，但是，与文学的区别呢？十个字的时序流，文学审美是艺术想象，是夜空、明月、举杯、情感等一系列意象的翻腾、融和，书法审美是一个一个的字势、神采之接续，只是直观，怎样判定这个区别呢？最佳答案是一字已见其心，第一个字“明”就可以直观其心，一个字就是一幅心画。人人都说“书为心画”，所有的书法作品为“心画”，只有张怀瓘说一字为心画，所以不入流。外延性思维，被内涵性思维弃之荒野。 书法说由技进乎道，绘画说由技进乎道，辞赋说由技进乎道，弈棋说由技进乎道，剑术说由技进乎道，烹饪也说由技进乎道。没有人统计过，到底有多少专业、行当、技能说过由技进乎道。这是中国的传统思维，求同存异，同重于异。张怀瓘盯住了书法之“异”，技法不同、形象不同、表现不同、其心不同，这些不同之关系也是不同，目击道存。“异”就是书法的本体。 “一字本体论”抓住了书法艺术的核心，可以解决书法审美中一系列的疑难问题。这里简单地说几条。 一、什么是一件书法作品？一个立轴，一个手卷，一个匾额，一副对联，等等。立轴里面装什么，手卷有多长？最标准的说法是一个汉语的文本。在岩壁上写一个“佛”，有特定的意义，算一个汉语的文本。这是语用学解答的问题。对联本来就是传统的文本。匾额也如此。立轴、手卷是外在形式，里面要装一个文本。是汉语的文本决定了书法作品的整幅。写一首七绝，写一段节句，写一篇短文，语义完整，就是一个文本。张怀瓘的书法观，就定下这个规则。是这个汉语文本加之以“玄妙”。书法审美决定不了一幅作品，因为“一字已见其心”。书法作品中的汉语文本，还要附加一条，即款识。款识的功能，是将汉语文本与书者关联起来。 汉语文本的规则，在书法作品中都是刚性规则。例如，不能写错别字，严格地说，主要是文本的规则。繁体字“白發”中“發”字为别字，是句子中前面是“白”，限定头发的“髮”。错字既是写字的规则，也是文本的规则。 尺牍的“平阙”也是文本的重要规则，受特定礼仪的限制。“平”指特定的字要移行平出，也就是另起行，如《祭侄文稿》第十八行“天”为平出，是指皇上。“阙”指特定的字要阙字空格，如《祭侄文稿》第十行“尔”、十一行“命”、第十二行“仁”，都是“阙”。现代汉语没有这种礼仪，但有文体格式，书信、公文都有一定格式。所以，另起行不可任性。 书法作品，首先是一件汉语的文本。是汉语的文本，决定着书法作品的篇幅。 二、书法作品整体的结构关系怎样理解？汉语文本决定着众文字的先后次序。“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”这二十个字的先后次序就是如此。书法家写两行或三行、四行，也是如此，不能颠倒次序。书法艺术是加之以玄妙，在这先后次序基础上加进审美关系。 孙过庭《书谱》说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准：违而不犯，和而不同。”意思是下笔的第一个点画，决定了第二个点画，第二个点画与第一个点画合起来决定第三个点画，以至成字。第一个字决定了第二个字，第二个字与第一个字合起来决定第三个字，以至成篇。一个字的众点画，要有变化，但不能冲突，要和谐，但不能相同。一篇中的众多字，也是如此。书写“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”这二十个字，要加进这种审美关系。什么是既有变化，又有和谐？张怀瓘慧眼识珠：一字已见其心。一字即字势与神采，字之中有用笔、结字。众多字，是众多字势与神采，既有变化，又有和谐。 《文字论》批评张芝草书“尊幼混杂”，是说一字的字势与神采，有的“尊”，有的“幼”，老幼差异太大。清代包世臣《艺舟双楫》也是用老幼喻书法：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差而情意真挚、痛痒相关。”意义完全相反，老幼是爷孙。记得幼时常见街上老翁领着一群孙儿，高低胖瘦不同，前后嬉闹奔跑，路人指指点点，一看就知道，都是他们老赵家的人，有血缘关系，长得像。这让笔者想起西方哲学家维特根斯坦的名言，艺术只有“家族相似性”。包世臣讲章法，也是字势之间的“家族相似性”。“白”、“日”、“依”、“山”、“尽”这五个字的字势的“家族相似性”，与五个字的字义及其语义毫不相干。 这好像品尝美食，书法审美只是品尝食物的美味，对营养全然不知。谁能品出其氨基酸、矿物质、维生素？有人说，现在书法艺术没有实用性了，是纯粹艺术。这只是指部分的社会功能弱化了，如汉语文本的社会传播用印刷文本，但是书法作品就是汉语文本，艺术只是加之以玄妙，这种书法本体的实用性能够被“纯粹”掉吗？没有食品，哪来美味？书法艺术观不是在书法观之外，而是之上，包括书法观。书法观管书写内容，书法艺术观管审美。 把孙过庭、张怀瓘的观点结合起来，作品整体的章法，最重要的是动态章法，就是依次观照“白”、“日”、“依”、“山”、“尽”的这种章法。另一种章法，就是任意观照“白”、“日”、“依”、“山”、“尽”五字，没有先后，在整幅范围内随意扫描，包括扫描空白，这是静态章法。实际观照作品整体，是这两种章法的混合。现在书法创作越来越重视章法，主要是静态章法，而动态章法越来越弱化。这是书法艺术“美术化”的表现，需要警觉。 “老翁携幼孙行”，有的孙儿独行，有的孙儿手牵着手、手搭着肩，这就是“字组”，主要在部分行书、草书作品中。《文字论》提及这种特殊形态，说张芝的草书“书势不断绝，上下钩连”。“书势”就是“字势”，字势上下钩连，就是字组。姜夔《续书谱》说：“自唐以前多是独草，不过两字属连。累数十字而不断，号曰连绵、游丝。”两字、多字“属连”就是“连绵草”，也就是“字组“。传张旭《古诗四帖》中“仙隐不别”四字（图4）、“可其书非”四字（图5），均为连笔字组，乃狂草的字组极品。 连笔字组不仅笔势连绵，也字势钩连，所以同时是造型字组。“造型字组”又独立出来，字势不钩连，但遥相呼应。“老翁携幼孙行”，有的孙儿独行，有的孙儿没有手牵着手、手搭着肩，但他们相互招呼、相互指手划脚，这就是造型字组。黄庭坚《诸上座帖》中“动仁者”三字（图6）、祝允明《草书赤壁赋》中“洞箫”二字（图7），这么奇妙的点，是造型字组的极品。 《祭侄文稿》中“呜呼哀哉”四字（图8），“呜呼哀”三字是连笔字组，“哉”字左竖恰好顶住“哀”字尖底，“呜呼哀哉”四字是连笔字组与造型字组的复合字组，大字组包括小字组。怀素《自叙帖》中“之为也余”四字（图9），中间“为也”是连笔字组，与上字“之”、下字“余”相应，上是线顶，下是线圈。这些字组奥妙无穷，不是设计，没有构图，即兴挥毫，临时从宜，偶然性创造出神奇。笔者提出“字组”概念（《书法学习心理学》中国文联出版公司1988年），是从书法作品中归纳，后来研究张怀瓘，才知道一字本体论早已预示字势向字组延伸，这是书法本体的内生动力。 书法作品中，只有字势、字组是实体。字行是关系，章法也是关系。字行是字势，字势与字组，字组与字组的松散集合，这也是加之以玄妙。有了连笔字组、造型字组、复合字组，动态章法和静态章法，就变得更加变幻莫测、奇妙无穷。但是，易简之道有两极，静之极与动之极，并肩前行。恰如刘熙载《艺概》所言：“过庭《书谱》称右军书不激不厉，杜少陵称张长史书豪荡感激，实则如止水、流水，非有二水也。”“一水”也。 从张怀瓘的书法艺术观和书法本体论可以看到，书法本体之于书法艺术是何等的重要，确实是书法艺术发展繁荣的“本根”。 书法是我们的唯一的抽象艺术，是无声之音、无形之象，可以在风雨变幻中独善其身。看书法形态，今人写的行书，与王羲之没多大区别；今人写的楷书，与颜真卿没多大区别，因为汉字的字形、字体依旧。多么古老又多么新鲜的汉字！所以，张怀瓘的书法本体论，依旧是中国书法艺术的定海神针。张怀瓘《书赋》的“后记”《文字论》，是陆机《文赋》所无法比拟的。张怀瓘非常自信，自信来源于对“道之焕”的自信，对汉字文化的自信。 敬畏书法本体，遵循书法本体，探究书法本体，丰富书法本体。我们古老的土地，中华文化滋养着书法的“本根“，“本根”上的书法艺术之花会永远鲜艳多彩。 （全文完）
终身蓄养，独“书”己见 ■陈海良 一、志向要大些 整个社会都在提倡创新，传统书法也是如此。这里创新的“创”字是关键。创者，独创也。要想独创，得具有深厚的功力。不能只盯着“新”字。不问自己能不能创，就直奔新去了。这叫做“秀新”，而不是创新。可是，我们今天的传统书法创作，只能说是停滞在模仿的区域之中，走在“星光大道”上。不是模仿古人，就是模仿今人，乐此不疲。 导致这样的局面主要是：第一、没耐心，不注重蓄积、涵养。第二、急于成功，有滑向作秀、娱乐之嫌。有的秀二王，有的秀晋唐小楷……实在没招就秀时人。书坛出现了“江湖现象”，有人不甘寂寞，犹如奔走之士，成为谋生或仕进的敲门砖。所以，当今传统书法创作“奴性”太重。 艺术开始来源于模仿，但不能停留于模仿。她需要独立之精神，即独开新境之勇气、纵横捭阖之谋略，需要毕生蓄积功力。 清刘熙载讲书之神，有“他神”、“我神”之分。“他神”为基础的模仿阶段，即“我化为古”；“我神”为“古化为我”的独创阶段，如米南宫所谓“不知以何为宗”，苏东坡所云“我书意造本无法”等。 而今人的要求似乎太低了，奴役于古代经典之皮相，骈死于时风的转运之中，一无探寻自我“家门”之胆识。学书者志向要远大，才可以有大作为，成大气候。才不汲汲于一点小名气、小利益。不要跟着风气跑，流行什么写什么。为此，具有创意的书法需要作者的胆略，在严谨的学术态度下，终一身之厚积与不断的修正，形成独特的学书理念、审美之理想，由此激化出服务于或配套于该理念的笔法组合、字法的生成等一系列的技术方法，这些方法支撑着自我风格、图式的建立，书法审美体系的形成。如此，这样的技术改进与方法的索取才是有意义的。 二、功夫要深些 学书过程犹如穷人借钱度日，穷时只可向富人（如书法先贤）借，一旦自己渐富，一切都要还的，借多少，还多少，最后留下来的才是自己的财富。作为一个艺术家，只要有一点点抄袭或留有别人的影子，就是从业一生的耻辱。古人云，博学于文，行己有耻。这应当成为一名艺术家的道德准则，这也是一个艺术家起码的艺术素养。先打进去，再打出来。不能打进去，自然不足以言功夫。不能打出来，也就是不能有自己的面目，也即做了古人的俘虏。 由此，我们的书法学习是有目的地攫取，有策略地避讳。每个作者在对待同一经典的直觉和态度是不同的。在吸取老师和先贤手法或经验的同时，应迅速作出修补或调整，而不是人云亦云，东施效颦，以致形成今天“二王风”式的“星光之秀”及“展览体”模式的浅俗的基调。 今天55周岁以下的作者，几乎少有个人面目，这值得我们深思。这些作者都在20世纪80年代“书法运动”的春天里成长，在不断完善的学科建制下进行着专业化的锤炼，尽管我们丢失了书写生活化、实用性的一面，但我们的书写不知从什么时候起迷失了自我。今天这些名家们从横向比，似乎星光闪耀，但从历史的纵向比较中，他们是没有风格的。这是我们在书写的传承中出了差错，还是我们不够艺术的自觉？ 当然，我不主张一开始就摒弃圣哲之法去“图造”一些诡异式的书写，这犹如以一己之智慧去对抗几千年来的集体智慧。因此，今天的创作还需要足够的耐心，充裕的时间，甚至敬业的一生。我们往往太想功成名就了，在此，学书也如运动员爬“珠峰”，既然想攀登世界最高峰，不能不拿一生来准备，积累功力，强健体魄，调整心态，做持久的打算。最后能不能真的上去，还要看运气。不是所有准备充分、体魄强健、经验丰富的选手都能登顶的，书法事业更需要为此作出牺牲的智者。 三、眼界要宽些 还有，学书需要社会实践，丰富的生活阅历，这些才是形成书法风格、审美理念的源泉，书写自然并充满生活的保证。我们不要误解：学书从专业训练的本科、硕士，直至博士，最后分配到专业岗位上，便成“家”了，这是错误的。学院派创作往往暴露出过多“文艺腔”，且斧凿痕明显，缺少生活的自然滋养。因此，过于平庸的生活孵化不出真正的艺术家。拥有独立的学书观念才能采取不同功用的学书策略。策略是根据自身情况而形成较为独立书写的智慧方式，它需要有纵横家的谋略。这不仅表现在优化自我技法、作品章局的布置上，还体现在合理融汇自身艺术修养、视野等的理念上，这种站在历史高度上的创作才富有哲理性，也更符合自身学习现状。为此，我们当反思当前的创作现状。古人云，书法就是“六字诀”：“练，练，练；胆，胆，胆。”我们不仅练得不够，耐力不够，胆识也缺乏。学书乃毕生之修为。艺术创造是人格的自然流露，也是一个人全面修养的展示。在艺术上任何投机取巧都是枉费心力，你只有老老实实地把功夫下到，蒙得了外行，骗不过自己。古人说的“沉潜”和“涵泳”四个字，我觉得特别准确。 |
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来自： 东方竹马 > 《书法国画篆刻艺术》
