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范迪安：我们改革开放以来所获得的一些重要历史经验，但是怎样认识中国今天的艺术形式这种大的文化结构特征，如果从艺术上来看，那就是，中国当代艺术的文化生态处在什么样的一个历史阶段。包括中国自己过去30年的发展经验，参照国际整个当代艺术发展的一些规律性的东西，以及我们今天要面向未来的一种文化发展的势态，或者我们怎么来思考，怎么来看待当代艺术的文化生态问题。这方面，这次徐冰先生刚刚从美国参加活动回来，我想他总是在做跨国界的，或者我们说的跨文化的艺术，所以，他这些年来，从中国到国外，特别是从东方到西方，他的这种跨文化的一种艺术体验，艺术创作的经历，我觉得是更能够既从近，又退远一点来看待中国艺术，看待中国艺术今天所处的一种重要的文化关节点。请徐冰先从这方面谈一谈。 徐冰：跟范迪安馆长过去是同学，我前一段回到美术学院。事实上，我们上次在亚洲当代艺术发展策略会议上见过以后，后来就一直没见过面，今天在这儿才见面，我一直想找他想向他了解一些情况，因为他在中央美术学院尤其是教育上做很多工作，另外前些年，实际上他在怎么样把当代艺术和国际当代艺术一个系统的衔接和让它有一种沟通性方面做了很多工作，他在这两个身份之间，他用自己的特殊身份为什么实验艺术和现代艺术做了大量工作。当然，他也说了，我们俩是从不同的角度在参与这样一种活动。我是前很多年在国外待了18年，这18年，基本上是在世界上跑来跑去，参与大量展览和做大量的讲演，每年有的时候展览会有28场或者30场还多点，当然有些是国际按不大的双年展或者一些大的主题性的一种展览，或者大型的个人展览，还有一些小型的巡展，总而言之，过去的这些年，实际上在西方等于是像短兵相接的这样一种状况，和整个国际的现代艺术在进行接触和工作。我最近回到国内，回到我的母校中央美术学院，因为我过去在这儿读的书，毕业以后在这儿教过十年书，教基础和素描。我当然也是一个很好的老师，而且对教学其实是，要说有一些经验吧，而且还是愿意和学生在一起的，因为学生总会给你很多的启发，在国外由于各种各样的因素，所以我也没有教书，但是回来以后，大家有很多的议论，我觉得主要一个原因是，因为不管怎么样我身上带着一种现代艺术的身份，但是中央美术学院和学院这个系统在一般人看来，实际上它是比较传统，比较正规化，比较学术，相对来说比较封闭的一个体系。很多朋友其实有点不明白，为什么徐冰和中央美术学院这种学院的气氛可以结合在一起呢？实际上我觉得大家有这种认识，是因为其中一个原因是我们这种概念太重，比如说，学院体系和前卫或者现代艺术是一个系统，商业艺术又是一个系统，实用艺术、应用艺术又是一个系统，包括在野的艺术又是一个系统，官方艺术又是一个系统，这些概念在过去我们一般的概念中包括文化全的概念中都是比较固定的，我这次回来比较强烈地感受到这一点，但是事实上，我倒是认为，在今天这个时代里，和中国的政府的文化现象和文化层次中，要我说，今天差不多在文化生态上基本上属于一个原始时代，为什么说是原始时代呢？我觉得因为很多东西对所有人来说，不管是有知识的人还是没有知识的人，不管是任何文化背景，其实都是一个新的，新科技和对世界的结构和工作方式的影响还改变所带来的，任何的概念，就是旧的形态和概念其实都是可以重新考虑，重新找到他们之间的关系，要我说今天实际上是各种系统和各种部分，其实在共同地构成和见证未来的文化和新的形态。要我说，很难讲，比如说学院的系统就是如何地保守或者怎么样，或者说在野的系统就是如何地前卫或者如何地开放，其实很多概念都在转换，比如说几个月以前我和（汪晖）的一个见面，他就说，实质上很多的在野艺术家，事实上大规模地进入了一个商业的体系之中，商业这个体系他更严酷和更严格地要求艺术家的工作甚至到每一幅作品的一个取向。到底什么部分有更多的空间和思维的公共性，让我们的艺术和文化有更多的空间。 我总觉得你（范迪安）的身份一直在几个部分之间，你当时在作美院院长，但是你在外面策划很多国际上大型的展览，而这些展览刚才我看到，美术学院这种，其实没有直接的关系，而且你在这个时间起到一个什么样的作用，和怎么样在这之间做一个艺术生态和艺术进展方面的介绍，对我是一个经验。 范迪安：这个时期大家把不同的经验都拿出来，可以互相分享和借鉴，可以从彼此之间的一种交互中大家能够做一些新的检视，就是你刚才讲的，我们现在谈的文化系统确实在处在一个重建的或者是新建的时段，这个时段就是因为它有几个大的基本条件，一个中国从原来的传统形态里面把文化走向现代，特别是走向跟世界越来越近的范围。第二个，中国和世界之间的文化关系越来越多的交流，尽管文化永远有它的国家的特征，有民族文化的特点。但是，在文化的一些运行方式上，它可能是越来越具有共同性，由此我觉得我们当代艺术的生态系统首先可以是两个层面的参与，越来多地相互性，或者是互为性，一个是从运行的特征来看，过去我们说，院校由于按照传统的教育方式、教育观念来施教，现在可能不行了，教师可能还是原来的教师，但是学生起变化了，过去教与学的关系可能教一直是主体，现在可能要越来越多地重视学是主体，这两个主体之间的兑换，或者两个方面的互为主体，因为，道理很简单，今天的学生生活在巨大的现实社会，包括网络系统，他所获得的知识，尤其是美术的知识，他绝对不仅仅是以往的小范围之内，他可以随时上网了解各大博物馆，世界上各个地方的展览消息，他周围学校的围墙也挡不住周围这样一个整个的生态系统融入，我想中央美院占了一个很有意思的地理位置，因为中央美院在望京和（大山子区）。所以，这里面他们整个获得知识的渠道和方式，我想首先强调，反过来看商业，今天来说中国的艺术发展非常活跃，那么资源从哪里来？他要抢院校这个资源，院校过去可能是一个著名的教授也是知名艺术家能够获得社会的认知，现在，尤其是商业系统它有一套强力的运行的手段，可以比较快捷地把一个年轻的艺术家拉到商业轨道去，他有一个超常的速度获得很高的社会认知度。包括实现他的思想价值，这些都跟以往的情况大不一样，从我所在的艺术馆艺术博物馆，美术馆方面，美术馆过去可能每个美术馆主要关注的对象是比较单一的，现在显然是非常多元、多样的这样一种情况，我们当然都要把最好的找出来，现在你很难衡量博物馆是做什么当代性前卫性，但是，我的一个理念就是，只要是优秀的，只要是能够提示我们这个时代的一些重要的文化命题，或者能够唤醒公众新的文化认知，各种形态都可以，传统的我要做最好的，现代的我们也要做最好的，今年秋天我们做敦煌艺术，这是中国古典的，我们还经常要做一些20世纪老人的作品，这些艺术老人他们根据20世纪百年中国社会不平反的历程中，他们的一些创作，就像徐冰先生原来是版画家，他对我们新兴版画的传统的理想非常理解，特别是新兴版画的文化功能，这些是中国的现代艺术，同样对于当代的各个类型我们和最好的艺术家，艺术群体，包括今年的南京的部分，也包括我们陆续推出的一些当代著名艺术家的个人展览，我想大概今天处在一个不能简单地用过去的非此即彼的方式来看待今天的艺术教育，艺术的运行，艺术的创作，艺术的传播，包括艺术的交流。如果改革开放30年，我们从原来比较封闭，走向越来越开放，越来越开放不是开放得无边，而是反过来从不断的开放和不断的自身变革过程中，开始做一些更重要的建设性工作，这个建设性工作就要有一个认知的方式，一个方法论的问题，这个方法论就是要避免简单地把界限看成是固定的，我觉得这个是真正正视中国艺术的现实，只有真正正视艺术现实，我们每个人在其中做好，整个中国当代艺术才会变得更加丰富，更加有魅力。所谓的国际交流，首先中国的艺术可能不是像过去八十年代、九十年代，哪个艺术家有一种超前的姿态，超过西方能够承受的所谓艺术动作就能够获得效果，可能不是这样了，而且可能从各种文化关系来找到自己的文化命题，提出问题，这样的话，才能够产生自己的作品。我说徐冰在这里，我想到85以后，特别是87、88年，我们住在中央美术学院的同一个楼层上，面对面，那时候我就注意到，你整天处于一个很忙的状态，躲在618室也就十多平方米的房子里刻出几千个甚至上万个作品。 徐冰：四千多个。 范迪安：就在那间屋子里刻，拿一个图版刻。也就在那个时候，徐冰先生后来称为《析世鉴》也是俗称“天书”的系列作品，是在那么一个环境里产生的，现在想起来至少有两层意义值得我们来考虑，一个是作为一个艺术家，他一定是要在一个时段扎下心来，作一个非常深入的，非常往内心走去的，花大力气的工作。但是另外一个方面，你做的工作肯定要有对历史所做的一个观察的文化价值。徐冰先生当时所做的正是一个打破界限，从版画出发，但是他不同于传统版画，他抓住了版画的资讯性的这些特点，把它转化成一个大型的空间艺术，把版画原来一种传统的样式进行了文化解读的多样性的，多元性的，多解性的，多义性的延展，从原来所谓绘画的小门诊变成了大门诊，现在想起来这些工作其实都是在打破原有的一些关于界限的概念，当然这只是艺术创作，换言之我们看今天的艺术形态，看今天的艺术教育、艺术的公共传播，艺术生态、艺术流通，甚至乃至于艺术消退，都要这样看问题。当然西方国际上现在的状态，就需要大家一起来探讨。 徐冰：确实，要说现在国际上的状况，其实是和前几年谈有点不太一样，前几天其实比较清楚，比如说，咱们中国有很多艺术家在西方获得了重视，有很大得空间发挥自己的艺术才华，我们自觉文化特征的部分，发挥到当代艺术中去，其实是和前几年西方的多元文化的背景是有很大的关系的。过去90年初的时候，当时的决定现在想起来是一个比较正确的选择。因为其实，当时我对当代艺术的兴趣，而且对当代艺术是怎么回事不了解，我是带着当代艺术这个东西到底是怎么回事？怎么对边缘文化地区的艺术家就这么难呢？我带着这个问题去的纽约，最后，这么年的参与，结果去理解当代艺术这个东西是怎么回事，而且它在我们的文化，和我们的艺术在这个关系当中到底是一个什么样的位置，作为一个艺术家应该和这个系统保持一个什么样的关系？具体到这些问题我确实都有一个新的认识了，但是到了现在，你说谈中国和西方当代艺术的关系，或者说西方当代艺术的状况，其实有点不好谈，因为实际上中国的艺术状况和西方的艺术状况，很多东西都是混杂在一起，基本长是同步的，比如说我昨天刚刚从纽约回来，这次去主要是参加一个MOMA组织的一个小型的比较内部的一个讨论会，它的题目就是21世纪艺术教育的方法，我有兴趣参加，实际上我发现，最后，在西方的主流美术馆里讨论的问题应该和咱们现在讨论的问题很接近，十月份中央美术学院有一个关于博士和博士后的一个艺术学位的问题的讨论，因为现在有越来越多的学校开始了博士后的艺术学位的一个课程，但是事实上这次在纽约他们主要这个课题也是讨论作为艺术的博士学位的必要性和它的作用，和他到底在培养好的艺术家中间起到一个什么样的作用和一个培养的关系，这个课题我觉得很吃惊的是，在不同的国度和不同的文化背景中，考虑问题是一样的。另外还有一个主题，是在之后的时代，艺术教育怎么样摆脱传统模式，长期以来有影响，而获得一种新的教育方式，适应于现在文化的时代，所以这个课题我觉得也是中国的艺术界和艺术教育和美术馆教育这个范围内考虑的问题。比如说在今天，整个世界这种很平的一种状况下，它实际上这种地理概念和这种文化概念，在不断地变化和融汇，事实上我觉得中国现在是一个相当国际化和相当多元的环境。 首先，有太多的西方策展人和意识形态领域里的人对中国的意识形态和中国新文化现象特别感兴趣，去年一年，中央美术学院接待过280多起来美术学院，访问，要做讲演，要来交流等等的，基本上每天一起。所以，实际上由这些人再加上过去在中国工作的中国艺术家和文化圈的人在西方经过学习和工作以后，又带回来很多他们的经验，甚至包括不同文化之间交流的经验，所有这些让中国的文化形态变得非常丰富和多层性。我感觉到，在中国现在也是一个有各种文化层次丛生的丰富的不确定的营养和现象的滋生地，这个土壤差不多是一个最非常的，最适合当代艺术生长的土壤，刚才说的是一个因素的来源，另外一个因素的来源是我们过去的文化背景，实际上让我们留下很多营养的层次来帮助我们建立当今的一个进步文化。比如说，我回来以后，参加了很多具体的讨论，大家都很怕在中国开会，但对我来说，这些会议有一种陌生感和熟悉感，当然，对我来说是很有意义的，我在这种整个深入的过程中实际上获得了很多的思维的一种新的刺激和让自己的思维变得非常活跃，比如在开会的时候我就会想，这些会议是不是浪费很多时间，但是同时你觉得中国整天的开会，这个时代和中国现实社会发展那么快，这个到底什么关系？中国的发展未必都是西方方式所带来，比如咱们过去社会主义经验的这些营养，包括过去社会主义建设中的多快好省的这种方式，这些方式其实在今天的中国环境中都在起作用。所有这些营养，我觉得对新的文化现象滋生都是极有帮助和极有意义的。这是我在中国获得的最大的一个体会。 范迪安：这个问题回答，还有一个内观的新鲜视角。我当然还是在国内工作和艺术展览。所以及我也是在不同的对国外的访问当中作一些延续性的思考，我和徐冰先生非常相同的感触是，经过改革开放三十年，特别是经过过去一百年这样一种文化的奠基，一种在中国文化，特别是在视觉艺术文化确实进入了一个非常重要的新时期。这个新时期就是说摆脱了以往简单地塑造西方的东西，或者跟随西方的东西，而进入了一个全球同步对话的时期和相互交流的时期，甚至中国艺术家基于中国这块独特的现实土壤，也受惠于中国自身的现代以来的各种经验所形成的这样一种创作方式，对西方或者说国际正在产生影响。也就是说，我们从被动地受影响，在进行对话，其中有一部分经验在整个国际艺术领域提供了新的经验方式，而且，还能够产生影响，我觉得这是要大书特书的地方，可能要充分梳理到这里面。这个变革就是因为中国今天的社会现实丰富性，提供了艺术创造的一种多样化，这个时期是一个非常好的时期，但是大家也会说了，在上个世纪会不会失去了艺术判断的标准呢？会不会过分的艺术相对主义？使得目前不能够作出正确的判断？我想对艺术的判断有当下也有无意识的判断，但是我们觉得，我们这个时候注意到今天艺术生态的那种彼此相互促进、相同增长、相辅相成、相得益彰的这样一种状态，这是使得我们中国能够有一个比较好的出发点，要不然就容易陷入简单性和片面性中去。譬如说中国现代艺术家在国际市场上的拍卖记录这么高，当然，国人很震惊老外朋友们也很震惊，所以谈论中国艺术免不了从中国的艺术作品价格开始谈起，这是去年以来特别是今年以来，非常明显的事实。首先从价格开始谈起，我注意到，有些人觉得这是一个很糟糕的事情，好像这个会代表什么严重的问题，我不这么看，我认为对中国一批著名的当代艺术家，在国际市场上获得了市场价格我认为首先是好事，怎么不是好事呢？中国艺术在过去一百年里面，在国际市场上基本没有好价格，我们最好的齐白石或者最好的徐悲鸿，一直到50年代以来的这一大批作品，没有在国际市场上取得好的价格。现在中国艺术品开始在国际市场上有价格，而且表现不凡，这是好事，难道我们中国艺术品在国际市场上价格低才是好事？这是第一个。 第二个，这些价格表现的后面，一部分，当然它的主要部分属于艺术家的重要的创作，独特的贡献，同时他后面也是一个改革开放不断发展的中国在增加价值，也就是说它的价格含量里包括了今天中国社会的发展，正是因为中国成为了世界的谈资，中国艺术才成为世界谈资的话题，谈资话题的开放，也因为中国艺术有非常丰富的这些现象，在谈论中国的时候，就提供了更好的观察点，为什么呢？观察艺术也就是观察艺术家大部分的社会现实，从中国生机勃勃的态势里，看到中国社会的成长。我觉得应该这样来看问题，当然，艺术有它自身的问题，过分的艺术符号化，或者是一些问题可能会妨碍它，下面起来的年轻一代的艺术家对艺术的判断，这个可能会有一定影响，所以我们回到刚才的话题，我们的教育、艺术的传播系统、博物馆的展示系统，回来进行更多的阐述，共同进行这些问题的梳理，来把握一些时机。 这个应该是非常重要的。从78年开始，这一代人对整个的西方艺术对西方艺术的古典艺术、现代艺术都完全懵懵懂懂的这样一个状态到今天能看到中国在世界的成功，我觉得这个地方的巨大变迁是一份非常重要的财富，我们今天看待问题，不会简单地陷入一种偏向或者说一种狭隘的情形里去。 范迪安：是的，你讲的，它在一个时期它有非常强劲的文化生机，它的这种生机具有辐射性。 徐冰：对。所以，我总觉得中国的这种艺术实际上，它的真正价值在于咱们新的文化形态和文明方式这样一个强有力的思想的基础上，所被显示出来的。刚才范迪安谈到艺术市场和价值等等，其实，我认为这都是正常的，因为，艺术实际上属于艺术形态的一部分，中国当代艺术受到关注，实际上是西方的知识分子有兴趣对中国的艺术形态和最敏感的部分的一种关注，实际是中国当代艺术它体现的特征和起到的作用，当然，至于艺术语言上的贡献和创造，它的成分有多少，或者它的深入性有多少，这个我觉得其实还可以再讨论。但是现在其实，咱们的很多作品在国际上非常受欢迎，受重视，但是要我看，在很大程度上是由于中国的社会环境和社会景观和社会现象的有意思，和丰富的故事内容，让西方人感兴趣，事实上，因为中国本身就具有一个极其实验性的一个环境，这个国家整个就是一个很大的实验场，实验艺术在这中间获得很多的资源和直接的利益，你只要把中国这个现场通过照片或者装置，或者通过绘画的手段等等搬到展厅去，实际上它就可以变得非常有意思，它的有意思和它的内容是通过这个现实的有意思所提供的，就是我觉得对很多艺术家这个是有意义的，这个是有必要的，但是对很多艺术家来说，重要的是不要误认为自己的艺术是成功的，或者是成熟的，实际上真正的这种艺术上的价值，其实它是通过艺术和社会之间的关系所获得一种深度，而最后导致的在艺术的方法论上的一种提示和改造所获得的。现在实际上是一个新的开始和一个好的倾向，但是对艺术家来说，怎么样切入和进一步开掘和进展也是一个课题。 范迪安：就是先把握这个时期是处在一个什么样的阶段，这个是我们思考问题的一个基本的方面，一方面是生机勃勃，一方面还有矛盾产生。但是总的来说，生机勃勃和处在一个艺术文化体制的一个创新，艺术创作方法论的更新这样一种特征是我们今天看待中国整个艺术生态的基本视角，当然这方面继续谈起来的话也会有更多的话题。今天我们时间有限，先谈这么多。其实谈论也就是交换意见和心得。 |
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