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晚年黄宾虹 作者：靳尚谊
【视频】百年巨匠：黄宾虹（建议在WiFi环境下观看视频） 【视频】黄宾虹诞辰150周年纪念特展在中国美术馆举行（建议在WiFi环境下观看视频） 自然之道与艺术之法： “浑厚华滋本民族——黄宾虹诞辰150周年特展” 2014年4月14日下午，“浑厚华滋本民族—黄宾虹诞辰150周年纪念特展”于中国美术馆启幕。本次特展以“纪念”和“解读”为主旨。以“为大师造像”的当代艺术名家的油画、国画、雕塑作品拉开整个展览的序幕；将70余件黄宾虹山水精品和70余件画稿以及一件装置作品组合在一起，构成“解读”这一展览主体。在“解读”中，彰显其“浑厚华滋”的画学理念，并进而分解为笔墨之肇始、生成和造化之游踪、证悟两大部分。 与近几年的黄宾虹艺术展相比，此次特展虽然规模不大，作品数量也不算太多，但却力求小而精、深而透、新而活，以多种艺术形式的跨界交互对黄宾虹的艺术成就和特点进行深入浅出的解读，并首次将临仿画稿与所临原作进行对比展出，也许，这样的解读才是对一代大师真正的纪念；另外，此展得到海外默斋基金会的大力支持，所借展《繁简稿对应册》和《临古画稿》均为国内首次露面，为黄宾虹艺术研究提供了弥足珍贵的第一手资料，值得观众期待。同时，在展览期间，中国美术馆将举行一系列的研究和推广活动，出版配套的高质量画册。 媒体见面会上，中国美术馆副馆长安远远、中国美术馆副馆长谢小凡、中央美术学院薛永年教授、中国美术馆展览部主任何琳女士、策展人邓锋就黄宾虹的艺术以及本次展览策划与呈现方面的问题与在场媒体、观众进行了交流。薛永年教授谈到：黄宾虹在“师古人”、“师造化”的同时又融会中西，形成了对笔墨语言的特有认识。此外，本次展览对于呈现黄宾虹的艺术追求和美学精神起到了良好的推动作用。关于展览策划，策展人邓锋指出展览在作品展示和激活藏品等方面做出了诸多尝试，同时希望通过跨界组合的方式，促使当代艺术家作品与黄宾虹先生的作品产生互动与对话。 作为本次展览的主体，“解读黄宾虹”是整个策划与展示的核心。为此，展览主题确定为黄宾虹画跋中多次出现的“浑厚华滋本民族”，此语既是黄氏对自身山水画艺术审美理念的最为恰当的概括，也是其自民族文化中拓变而出的强大文化自信的彰显。将“浑厚华滋”落实到黄宾虹具体的山水画创作，那便是集传统之大成的“五笔七墨”的笔墨体系建构和“祖国山川、无处不美”的造化感悟。 繁简对应稿4.默斋基金会藏 黄山写生册.8／10.狮子林.23.1×26.7cm 展览主题阐释 此次特展主题为“浑厚华滋本民族”，多次出现于黄宾虹的画跋和画学理论中。 1、这一主题是黄宾虹对自身山水画艺术审美理念的最为恰当的概括，是自然之道与艺术之法的高度融合。不仅体现为自然造化的“山川浑厚、草木华滋”，更是对祖国河山、无处不美的体悟与赞美，还表现在其“黑密厚重”的笔墨体系之大成和继承性融汇、创造性拓展。 2、这一审美理念进一步上升为对于民族文化精神的阐扬。在中西文化交融碰撞的时代语境中，黄宾虹以“保存国粹、振兴国光”为己任，以坚忍不拔的毅力和“返本而求”的文化策略重新阐释民族文化传统，探寻其与现代价值之间的契合点，其“笔墨”、“江山”、“内美”、“民学”等论述与实践是对万古不磨的民族文化精神的充分肯定和完美显现。 3、民族文化精神的挖掘和弘扬正是当前文化建设的重任。作为国家公共文化服务的重要平台，中国美术馆一直以传播优秀传统文化、提供美育服务、建构时代精神为宗旨。黄宾虹纪念特展的举办和“浑厚华滋”艺术精神的研究推广无疑是这一宗旨的积极体现，对于当下中国画的发展和人文精神的重建将起到重要的导向和启示。 临古画稿之陈洪绶..默斋基金会藏 展览结构阐释 整个展览可细分为四个部分： 第一部分：纪念——“为大师造像”。 以靳尚谊油画《晚年黄宾虹》、吴山明中国画《造化为师》、吴为山雕塑《天外莲花第一峰——黄宾虹像》三幅作品拉开展览序幕，营造纪念氛围，在人物形象的塑造中感受黄宾虹的风骨精神与学者风范，并附三位名家对于黄宾虹的解读和创作说明。 第二部分：内美——“浑厚华滋”。根据画跋和作品面貌，精选中国美术馆藏黄宾虹山水画精品14件，展示其山水画艺术的美学追求和实践体现。 第三部分：笔墨·肇源。分为两个小板块：第一板块揭示其笔墨生成的机制和多样形态，第二板块勾勒其山水画史观和笔墨勾临的古典来源。前者首先将黄宾虹的“画法简言”太极笔法图以动画方式呈现其一点一画的肇始；然后大幅喷绘其《粉岭大埔墟》，呈现用笔的先后顺序， 同时以申凡装置作品《山水·纪念黄宾虹》的动态变化与其交互对话；再接着展示其《山水画繁简稿对应册》，直观呈现黄宾虹的作画步骤；最后以其十余件完整的山水画精品呈现其笔墨形态的多种探索。 第四部分：造化·游悟。该板块又分为两个小版块：第一板块以新安、粤桂、巴蜀、江浙四个地域的记游作品简要记述黄宾虹的游踪，其师法造化的记游作品借由图画与跋文融入了对地域人文地理的了解和认知，并体现出一种古已有之的地方志记述的文化趣味；第二板块围绕黄宾虹“夜山”、“坐雨”、“江行”等面对自然造化的独特感悟方式，揭示其“看山入骨髓”、“山水我所有”的天人合一观念，并在反复地重画与“重题”中得山川“内美”之真趣。 展览信息 主 办：中国美术馆 特别支持：默斋基金会（曹氏家藏）、天津博物馆、中央美术学院美术馆 展览时间：2015年4月14日——5月10日 展览地点：中国美术馆五层19、20、21号展厅 展品类型与数量：中国画、油画、雕塑、装置、黄宾虹山水画作品和画稿（共计150余件） （文/余娅 图/朱莉，来源：中央美术学院艺术资讯网）
展览现场 浑厚以综合，内美形华：黄宾虹的笔墨天地 文/童中焘 今年是书画大家、学者黄宾虹先生诞辰150周年、逝世60周年，结合浙江博物馆、中国美术馆等先后举办的一系列大展与研讨活动，《东方早报·艺术评论》特推出专刊，纪念一代大家。黄宾虹自云：“古之士夫，道艺一致。”黄宾虹作品以其所蕴的“内美”，外形华滋，因综合而浑厚。黄宾虹所说的“内美”，包括人文、自然、书法文字，画的结构及作者人品、学问、胸襟、境遇等。 如何看黄宾虹的画。也就是赏鉴的问题。黄宾虹先生是大画家，又是学问家。他的著作，包括画理、画史、画法、画评以及金石文字、诗文、题跋等，有200多万字，书画有上万件。像我这样“小”而浅薄者，要去解读，实在太难。我的老朋友、前辈姜澄清先生说，赏与鉴，虽属近义词，但同中有别，赏是对艺术品的玩味，而鉴则有别真伪、辨源流、定品位的意义。赏而不能鉴，是浅下功夫；鉴而不能赏，是门言艺；惟二者兼能，才算是通透之功。只有学问家的艺术眼光、艺术家的学问态度合一不废，才可谓是中国式的“审美”。所以赏鉴很难，解读黄宾虹的画，尤其难。这里只是就我的认识，谈谈对黄先生作品的理解，抛砖引玉。 一 古人说：“道不离器”，谈画同时要讲理，黄宾虹说：“气韵出于笔墨”。气韵生动是中国画的第一义。气韵属精神性，又是经验性的。“笔墨”是具体的，同时涵有精神性的内容。所以赏读是一个由下而上、由上而下的交互理解过程。黄宾虹的画，看看似乎差不多，因为其中道理是一样，但感觉很不一样。这一幅只有焦墨，另一幅用了三种墨，或者四种墨，这一张以破墨为主，那一张是积墨，总之，加减乘除，变化很多。讲画就要讲法。作品已经把“意思”表达出来了，说明是“有法”的，但黄宾虹明明说：“有法而不言法”，他不讲法，你说我怎么讲？无非加减乘除，“筑基于笔，建勋于墨”。这就是难处，也正是显出他的变化的大本领。 黄宾虹《奕通略说》里有一句话：“堂堂之陈，正正之旗，中华有人，决不让步”。堂堂之陈，正正之旗，是南宋陈亮答朱熹书里的话。他批评朱熹把义与利、理与欲绝对对立的观点。黄宾虹引用这八个字时，没有打引号。他在画理、画法的著作中，也常不注明出处，不打引号。说句玩笑话，他侵犯了“著作权”。但我们的古人不这么看。清代章学诚《文史通义》里说，别人用了我的发现或观点，无所谓，因为学术是“公器”。过去中国人就是这么大度。 “堂堂”谓“大”。孟子说：“可欲之谓善，有诸己之为信，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”。他是论人的，这里移用于论画。黄宾虹的作品，是“大”而“神”者。黄宾虹作品以其所蕴的“内美”，外形华滋，因综合而浑厚。黄宾虹所说的“内美”，包括人文、自然、书法文字、画的结构及作者人品、学问、胸襟、境遇等，涵盖了整个中华文化精神。“神”谓变化不测。在黄宾虹的作品里，找不到现在流行的所谓“图式”。他拿起笔就画，无意有意间，就成了一张画，而且非常有意味。这是古人说的“画自来寻笔墨”。每张画，几乎都有不同的境象。我们现代人作画，一般都从“立意”开始。黄宾虹不一样，令人不可思议，不知其来，变化无端，就是神化。 读黄宾虹的画，先不能不说几个根本性的问题，如果根本性问题不清楚，看黄宾虹的画就不会懂。 中国画是象征性兼“呈现”的艺术。所谓象征性，就是中国画的“形”，借物写心写意，主要不在于表现物象。当然，物象也要画，但主要目的是通过它表现人的精神。马一浮先生有两句话值得我们思考，牢记：“文化乃人心之所动”，所以有高下、美丑、善恶之分；处处“皆有人在”；则看事物就不会孤立，片面。第二点是我们传统的“综合思维”：合心目（心物），包内外、兼本末。我们遊山玩水，不但站着看，还要遊、观、看大、看细，看的时候还用心“观”。山水画，就是“由心目成”的。包内外，主观与客观融在一起，兼本末，应用到画物象的“形”，如我们到黄山，不同地理环境，松树的姿态不一样。掌握了它们的生长规律，就不需要“模特儿”了。山水画里的“景”，“景者，制度时因，搜妙创真”，不仅仅是眼睛所看到的。黄宾虹说山水“取舍不由人，取舍又由人”，“不由人”的是自然规律，“由人”是说艺术本是一种创造。 呈现，最显著的表现在用笔的“人化”。与形象一体的用笔，表出的是人的性情。
黄宾虹晚年在作画 还有一点，《尔雅》：“画，形也”。宗炳说“以形写形”。前一“形”指画中的形，后一形指客观现实中的物象。中国画里的“形”由合心目面成，不是“模仿”。同时“形象”是“形”，不成形象的空白也是“形”，不画出，不画到，无笔墨处，都是“形”，即张彦远所说的“不了之了”。无笔墨处令人思，是中国画的“妙法”。 画的最高境界，黄宾虹说：“以自然为极则”。自然就是“天”。什么是天？金岳霖先生说，你越想紧紧抓住它，它就越会从指缝中溜掉，“如果我们把‘天’了解为‘自然’和‘自然的神’，有时强调前者，有时强调后者，那就有点抓住这个中国字了”。神不是指上帝或造物主，是说生生、变化、不测。黄宾虹就抓住了二者。黄宾虹的“内美”，是他一生经历和治学的“自得”。“浑厚华滋”是他对民族精神，对自然的“气韵”的体认。孟子说：“君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，则居之安；居之安，则资之深；资之深，则取之左右逢其源。”黄宾虹就是画他自己，不虚伪，己之自然合于天之自然。现在流行“任性”。我们要达到什么？我们画画是否真诚实意？画也是一“物”。画以性情为本。画画的基本目的，是提高人生境界。孔子说，为己才能为人。 中国画中的形是“意想之形”，要求“摆脱物性”。画评中许多批评之词，如气、韵、骨，都是“中性”的。韵有雅、俗。陶渊明《归园田居》第一首第一句：“少无适俗韵”。他当过小官。官场迎来送往，会有“媚韵”。骨有“通神”的瘦骨。轻的可能是凌云的仙骨，也可能是轻骨。还有贱骨、俗骨等。再小一点，如“圆”，“圆”是讲“厚”，有力则厚，用锋则厚。又谓圆通“画出的画”（点、画之画）尖刺就不好。枯木朽株，虽圆而不厚。在扁薄的纸绢上用水墨作画，无论如何突不起来。大青绿设色，要求的也是薄施而“厚”。画山石不是画土石的物质，是表现刚、柔的“质性”。实际上这些都是讲精神，讲人、讲感受。因为时间关系，不多说了。 我们现在讲的中国画，如邓以蛰先生所说，指“别于绘”的、“书画同源”之画。中国画史，可以看作笔墨发展史。它的演变大致是“线——骨法用笔（晋顾恺之，南齐谢赫）——用墨（山水兴起；五代荆浩提出“六要”之墨。从此“笔墨”连用。）——元人“以书入画”——明清人深入，讲笔精墨妙，抒写个性。其中唐代张彦远“书画同体”，“不见笔踪不谓之画”的见解，底定了中国画的“相性”。用书法笔法应用于写形，从一个方面成就了中国画艺术表现的独特性。黄宾虹说： 欧人对于艺术不讲用笔，以形似为成功，其最高境界乃同于我国之能品耳。我国艺术向重用笔，以成德为尚。于能品上有妙品、神品、逸品，以成功之作能品为起点。欧人则以能品为极。何以成斯之象？盖我国艺术家人品高尚，其所作不为名利所夺，故有超人之成功。 黄宾虹在这里实际上是指出艺术表现上“用笔”与“线”的区别。“线”是绘画的“共法”，“用笔”是“个法”。西方的线条，主要用以描绘对象，除了美术性（如优美）和略带感性，之外没有更多的意味。所以，“线条”本身不会有普遍性的批评标准。中国画的笔墨表现，则是“写形”与“流美”一体，所谓“笔迹者，界也；流美者，人也。”用笔用墨除了写形，本身具有独立的审美价值。孙过庭《书谱》：“真以点画为形质，使转为性情，草以点画为性情，使转为形质。”山水画，“笔以立其形质。”黄宾虹的“五笔”：平、留、圆、重、变，都是用书法的笔法作解释。“平”如印印泥，如锥画沙，是说笔所到之处，处处实在而不虚浮，“留”如屋漏痕，是说一一自然，不做作，不勉强，等等。 中国画的“用笔”（用墨由笔出，即以笔为骨）表现出的是作者的性情，以及对普遍人性的要求，含有做人的准则，因此，笔墨是有标准的。这就是钱锺书所拈出的“人化”，把文章当作“看人”——是中国固有的文学批评的一个特点。近现代的西方美学家和艺术史论家，也持有相同的看法，如法国居约认为：“美感越是高级，就越是非个人化”，英国贡布里希说：“艺术本身能成为我们的一种道德价值象征。”人化文评可移用于评画。黄宾虹所总结的“五笔”就是对做人的要求。大凡笔墨的厚-薄，重-轻，沉实-浮滑，圆融、尖刻、流动、板滞、灵秀、浊笨，以及气格的生拙、甜俗等等宜与忌之分辩，都是以生命化和人性与人性，普遍的做人的道理为准则。 清代乾嘉年间，范玑说：“以画笔成，用笔既误，不及议其画矣”。王学浩说：“作者第一论笔墨”。他们的看法，虽有偏颇，但也有道理。上面说过，笔墨是中国画的“实体”。笔墨表现，书法通于画法，成就了中国画的“一元”。当然，各人走各自的道路，不用“笔墨”，画出好画，我也承认，也喜欢。但对中国画来说，笔墨不好，就不是好的中国画。艺术“异”中见同“同”，没有异，不能有同。 以书法笔法加上侧锋等应用于写形，成就了中国画艺术表现的独特性“中国画”之称谓，名正言顺。这里有两种情况值得注意：1.画法通于书法，在中国画是普遍性。即北宋山水画大家郭熙所说的“笔与墨……近取诸书法”，也就是黄宾虹所总结的“五笔”；元人以“以书入画”，进一步以某种书体的笔法写画。如倪元林以晋人书风，王蒙以金石笔法，方方壶以草篆等。2.黄宾虹则要上溯三代汉晋六朝自然、淳朴的“不齐之齐”的“内美”，他最推崇的是金石家之画，“从铜器时刻中得来，领会古画意味。”他关注的是“理”，不太在乎具体的某种笔法。也就是说，他看重汉字的生成，即文字的结构方式，不在乎各种字体的笔画姿态。前者是“常”，后者是“变”是“流”。
二 “笔墨”形而下的层面，有三个方面的内容：“笔”，“墨”，以及运笔所出点、画的“关系结合”，即结构与结体的方法。 点画如何结构成形体，我们古人有许多说法：浓淡、枯湿、疏密、繁简、断连、参差、撞让、完破等等，以及“相间”、“相推”等方法。黄宾虹则简要地提出“不齐”与“不齐之齐”这个写形与结体的基本原则。潘天寿先生誉为“数千年来画上最高的学术问题”。 黄宾虹说：“筑基于笔，建勋于墨。”他在前人“六墨”（淡、浓、焦、宿、退、埃）与“五墨”（黑、浓、淡、干、湿）的基础上发展为“七墨”、“九墨”：浓、淡、破、泼、积、焦、宿；后来又有“渍墨”、“亮墨”，加上水的运用，以其实践的功夫，踔跞前人，独出新意；加减乘除，面目多变。 墨法尤难于积墨。一般作者，空间之所得，大都在上下左右的关系；稍能积墨的，也是停留在不僵滞、不板实，略有层次的状态。黄宾虹则以其书法功深，层累积叠：点画之参差离合，俯仰断续；形之叠交相映，互错互用；加上巧妙的空白，实中有虚，能透善漏，纵深幽远。笔笔见笔，墨气淋漓，融洽仍是分明，郁茂透澈，“密致之中自兼旷达”，真所谓“黑墨团中天地宽”。 黄宾虹“以点代染”的创法，使画面更加浑厚。 笪重光《画筌》：“无层次而有层次者巧，有层次而无层次者拙。”黄宾虹晚年作品，每“近睇钩皴潦草，无从摹榻；远览形容生动，堪使留连”，是因为他一反传统“树石不分”的禁忌，打破了“土石分明”的格局；或强化勾勒，或淡化皴法，由势落笔，以点擢统一全体，山耶？树耶？地耶？以至云耶，水耶，天耶？沆瀣一气，造成一个有节律的世界。有动有静，动中静，静中动，生趣盎然，生气远出。这种“合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈亲”，“率意之内转见便娟”的境象，正是“天然去雕饰”，不守绳墨之“非法之法”，黄宾虹所独造。 对于黄宾虹作品中所表现出的境象，早有傅雷、潘天寿二位先生情文并茂的文章，我们对照作品，足可资以解悟了。
中国画以“气韵生动”为第一义。但对作品如何有生动（生气远出）的气韵，画史上有种种说法。有以为“气韵”是“先天”的，宋代郭若虚“气韵非师”最有代表性：“六法精论，万古不易，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默然神会，不知然而然也……系乎得自天机，出于灵府也。”后人议论不断，有出于笔，有出于墨，有以洁静、烟润、模糊为气韵。黄宾虹则明确地说： 何谓气韵？气韵之生，出于笔墨。用笔用墨，未得其法，则气韵无由显露。论者往往以气韵为难言，遂谓气韵非画法，气韵生动，全属性灵。聪明自用之子……率尔涂抹，或以模糊为气韵，参用湿绢湿纸诸恶习，虽得迷离之态，终虑失于晦暗，晦暗则不清；或以刻画求工……究恐失之烦琐，烦琐亦不清……气清而后可言气韵。气韵生动，舍笔墨无由知之矣。 他一再指出：“气韵在笔墨之中……真气韵须由笔墨出之”，“是故学者，知艺是才能。”一个“真”字，存去伪纠偏的深意；一个“须”字，排除了不着实际的玄虚之谈。 古人说：“以意命笔。”而意思必须由笔墨传达出来。黄宾虹说：“画重精神，功归笔墨”，“艺是才能”。所以宗白华先生说：“艺术是人类的一种创造的技能”；傅雷先生认为技术与精神“一物两体”，一再指出，“一件艺术品，去掉了技术部分，所剩下的还有什么？”“艺术活动本身是一种技术”，“没有技术，才不会有艺术”。气韵与技，本不可分。情感必须由能力传达，犹诗人之诗思与思才。钱锺书先生说得很明白：“作品之发生，与作品之价值，绝然两事；感遇发为文章，才力定其造诣，文章之造作，系乎感遇也。文章之价值不系于感遇也……则宜‘以能文为本’，不当‘以立意为宗’”。黄宾虹作品“浑厚华滋”的气象，全由他一生的笔墨实践打造出来。 看黄宾虹的画，尤其需要理解他的思存（意想所寄托）与所走的路向。他说：“画有三：一绝似物象者，此欺世盗名之画；二绝不似物象者，往往托名与意，亦欺世盗名之画；三，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”他是第三种。“绝似”指神似；“绝不似于物象者”。即不似于现实中的特定物象。他说：“浑厚华滋民族性”，“中华大地，山川浑厚，草木华滋”。他要在画上体现“深厚华滋”的民族性与自然之性——“写将浑厚华滋意”，所以不必也不能受制于现实中的具体物象；而一旦拘局于目前的“实景”，自由就会被打折扣。 黄宾虹的作品，平稳中取变化。尤其晚年之作，往往只从一边生成一大块；而大块之中，丘壑变化，几无类同。各成气象。这种“突手作用”——忽然而来，突然而至的本领，无意于画，画自来寻笔墨，令人不可思议，真可说是“独绝”。 黄宾虹的成功，关系于他的取径。目标与过程，原是一回事。 “师古人”是中国画家必由之途，“师心不师迹”，也早成共识。晚明董其昌用笔和婉，秀雅中有生、拙、峭和真率的趣味，墨彩缥缈光华，而结体的面目，每有似曾相识的感觉。所以，清人钱杜批评说：“元明以来……不善变者莫如香光”。他非常懂得“似离而合”的道理，但他只着眼于用笔用墨。当时公安袁中郎三兄弟曾与他讨论诗文书画，董其昌说：“近代高手，无一笔不肖古人者。夫无不肖，即无肖也。谓之无画可也。”黄宾虹之学古人，遗貌而取神，着眼于“理”，所以多用“句古”的方法（不太在意于皴法。因为皴法是形成山水画面目目的的主要因素），兼收南北。以是不落某家某法窠臼，而于自然之真，性情之真，相融而成自己的种种风貌。 黄宾虹说：“古之士夫，道艺一致。”艺术之术，本义为道路。后来由具体变为抽象的理、法（“可由之而行者”），又引申为艺术（包括技术，古人谓“枝末”）。士夫之画，本源与技艺一致。黄宾虹的作品，是“道艺一致”的“士夫画”或“学人画”，因品学、工夫、历史责任感与担当，有士夫、文人的情怀和画家的工夫，而超脱之。我们在他四十多岁写的《学画散记》，可见其抱负： 心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓大而不可效之谓神。逸者，轶也，轶于寻常范围之外，为天马行空，不受羁络为也。亦自有堂构窈窕，禅宗所谓教外别传，又曰别峰相见也。画有六法，而写意本无一法，妙处无它，不落有意而已。世之目匠笔者，以其为法所碍，其目文笔者，则又为无法所碍，此种关捩，须一一透过，然后青山白云，得大自在，一种苍秀，非人非天。 大力提倡“文人画”的陈继儒说：“文人画在笔墨不在蹊径。”董其昌更说：“米芾在蹊径之外，余皆从陶铸中来”，倪元林“无纵横习气”，主张顿悟，“一超直入如来地”。纵横，谓置阵布势有经营结构之功，蹊径指法；陶铸亦谓功夫。他们片面地讲用笔用墨的趣味，所以黄宾虹说：“文人画长于笔墨”又说“文人画无法可取”，“浮薄入雅者为文人画。”而“匠笔”则“为法所碍”。黄宾虹研究得失，要“透过”“此中关捩”——“善变者会观其通”，既知理法，又“不为古人理法所束缚”（按：这里指某家某家的理法），综神、妙、能之长，擅诗、书、画之美，达到“有法而不言法”，“无意”（作者）而有意（作品）。 “士夫”是有历史责任感，有所担当的。这一点，黄宾虹1950年《在浙江省第一层各界人民代表会议上的发言》说得最清楚： 现在一年过去的文化教育……很有成绩。本新民主主义大旨，原不以一年过去的成绩为旧，然易生误会之处，就是认今后未来为新。甚至我国古今人的画理，画法、画史、画评四种文字，置之不议不论。试思我国民族性，爱好我中国画，即是社会艺术，即是自然艺术。中国千百年过去的绘画，虽未尽美善，取长舍短，尤在后来创造，特过前人，非可全弃原有，而别寻蹊径。况国画原从书法篆隶笔法而出，与摄影貌似不同，又须其人文章道德、修养成功，所以朝臣、院体、江湖、市井画家，多不为世人所重视，而惟研究金石文词、为士夫画，可入雅观。我国与拉丁文字比较，衍形衍声，耳治目治，未分优拙。绘画原在未有文字之先，数千百年，历史相传，时多古物出土可证，断不为世界所磨灭。不肖识小，谨当为今言文化教育卓识响导前席。因进一筹，可知精神文明的竞争，必不后于物质文明的竞争，非虚语也。 他的愿望是“传灯无尽”。我们现在已经熟悉西方所谓的“文化竞争”，“软实力”，六十五年前，黄宾虹早有觉悟，可谓“高瞻远瞩”了。 黄宾虹的作品，真是“取神者无端”，每幅画都可以让我们“澄怀观化而神游其中”。■ （作者系中国美术学院教授，本文根据浙博讲座由作者校订） |
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来自： 东方竹马 > 《书法国画篆刻艺术》
