率我真 / / 【书 法 理论】项 穆《书 法 雅 言...

分享

   

【书 法 理论】项 穆《书 法 雅 言》(附译文)

2015-04-21  率我真

书 法 雅 言

项 穆

目录:

1、书统

   2、古今

   3、辨体

   4、形质

   5、品格

   6、资学

   7、规矩

   8、常变

   9、正奇

   10、中和

   11、老少

   12、神化

   13、心相

   14、取舍

   15、功序

   16、器用

   17、知识

1、书统:

1、河马负图,洛龟呈书,此天地开文字也。羲画八卦,文列六爻,此圣王启文字也,若乃龙凤龟麟之名,穗云蝌蚪之号,篆籀嗣作,古隶爰兴,时易代新,不可殚述,信后传今,篆隶焉尔,历周及秦,自汉逮晋,真行迭起,章草侵孽,文字菁华,敷宣尽矣。然书之作也,帝王之经纶,圣贤之学术,至于玄文内典,百氏九流,诗歌之劝惩,碑名之训戒,不由斯字,何以纪辞?故书之为功,同流天地,翼卫教经者也。

译文:龙马从黄河中出现,背负“河图”,社龟从洛水中出现,背负“洛书”,这是天地开启文字的端倪。伏羲氏演画八卦,周文王排列六爻,这是圣贤君王开启文字的源头。至于龙书、凤书、龟书、麟书的名目,八穗书、云书蝌蚪书的字体,篆书的出现,隶书的兴趣兴起,世易时移,不可尽述,虽然传说中的字体很多,但延续到后世,传递到今天的只有篆书和隶书。从周代到秦代,从汉代到晋代,楷书、行书相继形成,章草也渐渐形成了汉字的主要字体几乎完全地铺陈和流布开来。那么书法是怎么出现的呢?帝王的治国策略,圣贤的文章学术,以至于奥妙的文辞和佛学经典,诸子百家和各种学术流派,诗歌的劝善,碑铭的训导戒止,不通过书写文字的方式怎么能记录呢?因此书法的功效,与天地一起流行,是守护政教经典的。

2、夫投壶设矢,犹标观德之名;作圣述明,本列入仙之品宰我称仲尼贤于尧舜,余则谓逸少兼乎钟张,大统斯垂,万世不易,第唐贤未求之筋力轨度,其过也,严而谨矣。宋贤求之意气精神,其过也,纵而肆矣;元贤求之性情体态,其过也,温而柔矣。其间豪杰奋起,不无超越寻常,概观习气风声,大都互有优劣。我明肇运,尚习袭规。丰、祝、文、姚,窃追唐躅,上宗逸少,大都畏难。夫尧舜人皆可为,翰墨何畏于彼。?逸少我师也,所愿学是焉。奈自祝文绝世以后,南北王马乱真;迩年以来,竞仿苏米。王马疏浅俗怪,易知易非;苏米激厉矜夸,罕悟其失。斯风一倡,靡为可追;攻乎异端,害则滋甚。

译文:投壶设矢只是一种游戏,尚且有人标榜可以从中观察参与者的品德;而书法是彰显圣人言论、记述贤明意志的事业,本来就应该定位于超出凡庸的品第,宰我声称孔子比尧、舜更有德行, 我则说王羲之兼容了钟繇和张芝,王羲之作为正统而流传,万世不变。但是,唐代书家追求王羲之的筋力法度,却失于严刻拘谨;宋代书家追求王羲之的意气精神却失于放纵妄为;元代书家追求王羲之的性情体势,却失于温软柔弱。其间涌现了很多出色的书家,并非没有超凡脱俗者,不过概括地考察众多书家的习惯和风格,基本上没有优长的一面。我们大明开国后,还只是沿袭元代的格局,丰坊、祝允明、文徵明、姚绶诸家,私下追寻唐人范式,并向上取法,王羲之,但大都畏避王氏的难能之处。其实人人都可以成为尧舜一样的圣人又何必畏避王羲之呢,我只要视王羲之为自己的老师一心学习他就是了。怎奈从祝允明、文徵明谢世以后,王问、马一龙等人扰乱书法本源,南方、北方都不平静;近年来时人又竞相模仿苏轼、米芾。王问、马一龙疏陋浅薄、庸俗怪诞,容易知晓他们的不足;苏轼、米芾激扬凌厉、矜持骄傲,很少有人察觉他们的过失。这种风气一加倡导,造成的损失便难以补救;致力于学习异端,危害更大。

3、况学术经纶,皆由心起。其心不正,所动悉邪。宣圣作《春秋》子舆距杨、墨,惧道将日衰也,其言岂得已哉?柳公权曰“心正则笔正”余则曰“人正则书正”,《取舍》诸篇,不无商、韩之义刻;《心相等论》,实同孔孟之思。六经非心学乎?传经非六书乎?正书法所以正人心也;正人心所以闲圣道也。子舆距扬墨于昔,予则放苏米于今,垂之千秋,训者复起,必有知正书之功,不愧为圣人之徒矣。

译文:况且文章学术,治国方略,都是人心引起的。如果人不端正,所引发的思想观念就会是偏邪的。孔子编纂《春秋》,孟子抗距杨朱,墨翟的学说,都是因为担心正道的衰微,他们的言论难道不是不得已才发表的吗?柳公权说:“心意是端正的,笔法就会端正。”我想说的是“人品是端正的书法就会端正。”下文的《取舍》各篇的主张,并非没有商鞅、韩非的严刻;《心相》等篇的议论,实在符合孔子、孟子的思路。六经不是良知之学吗?传布六经的不是文字吗?使书法纯正,是用来使人心纯正的;使人心纯正是用来维护圣人之道的。从前孟子抗距杨朱墨翟的学说,现在我要放逐苏轼、米芾的书法。我的主张流传到千秋之后,有识之士一定会知道我促使书法纯正的功绩,这样我就不愧是与圣人同类的人了。

2、古今:

1、书契之作,肇自颉皇;佐隶之简,兴于赢政。他若鸟宿芝英之类,鱼虫薤叶之流,梦瑞于当年,图象于一日,未见真迹,徒著虚名,风格既湮,考索何据?信今传后,贵在同文;探赜搜奇,要非适用。故书法之目,止以篆、隶、古文,兼乎真行草体;书法之宗,独以羲、献、萧、永,佐之虞、褚、陆、颜。他若急就、飞白,亦当游心;欧、张、李、柳,或可涉目。所谓取法乎上,仅得乎中,。初规后贤,冀追前哲。匪日生今之世,不能及古之人,学成一家,不必广师群妙者也。米元章云:“时代压之, 不能高古。”自画固甚。又云:“真者在前,气焰懾人”畏彼益深。至谓:“书不入晋,徒成下品。”“若见真迹,惶恐杀人。”既推二王独擅书宗,又阻后人不敢学古,元章功罪,足相衡矣。

译文:古文字的产生,肇始于仓颉;隶书的便捷,兴起于秦始皇。其他如鸟书、转宿篆、芝英书之类,魚书、虫书、薤叶书之流,以及当年因梦境、祥瑞创造的字体,只不过是一时偶发形象的刻画,只有虚幻的名称,却没人见过他们的真面目,既然它们的书写风格都已埋没,又有什么考察求索的依据呢?取信今人、传之后世,只有依靠统一的文字;而上面提到的那些字体,一味地探索玄妙、搜求奇特,其实并没有什么使用价值。所以书法涉及的字体名目,主要就是篆书、隶书和古文,再加上楷书、行书和草书;书法的正宗,只能是王羲之、王献之萧子云和智永诸家,再辅以虞世南、褚遂良、陆柬之和颜真卿等人。此外,章草飞、白书也是也要适当留意,欧阳询、张旭、李邕、柳公权等人也可加以关注。常言道以上品为取法对象,所能达到的只不过是中等水平。因此,学习书法首先要效法后世有才能的书家,然后向上溯源,追求淳古的风范。不是今人比不上古人,也不是自成一家而不必广泛学习古代名家们的妙处。米芾说:“因为有时代的限制,所以不能高雅古朴。”这实在是严重的自我封闭。又说:“古人的真迹摆在眼前,气焰懾人。”这又是对前贤过分畏惧。他还说:“不符合晋人格调的书法,其品第是低下的。”又说如果见不到古人的真迹,就会感到万分惶恐。“既主张只有王羲之、王献之父子才是书法的正宗,又发表种种应言说阻拦后人,可以说米芾的功绩被其过失抵消了。

2、噫!世之不学者固无论矣,自称能书者有二病焉。岩搜海钓之夫,每索隐于秦汉;井坐管窥之辈,恒取式于宋、元,太过不及,厥失维均。盖谓今不及古者,每云今妍古质;以奴书为诮者,自称独擅成家。不学古法者,无稽之徒也;专泥上古者,岂从周之士哉!夫夏彝商鼎,已非污尊坏饮之风;上栋下宇,亦异巢居穴处之俗。生乎三代之世,不为三皇之民,矧夫生今之时,奚必反古之道!是以尧、舜、禹、周,皆圣人也,独孔子为圣之大成;史、李、蔡、杜,皆书祖也,惟右军为书之正鹄。

译文:世间不学习的固然不论了,自称能书的有两个毛病呀:广泛搜寻的人,每索隐于秦、汉;眼界窄小的人,常取法于宋、元。太过与不及,其失是相同的。大致称今不及古的人,每说今书妍美古书质朴;以奴书为讥消的人,自称独自据有一家之法。不学古法的,无稽之徒呢;专拘泥上古的,难道跟从周代的士人吗?那夏彝商鼎,已不是掘地为坑当酒尊以手捧饮的风气;宫殿上栋下宇的建筑,一也不同巢居穴处的习俗。生于三代之世,不为三皇之民,何况生今之时,何必复古之道?所以尧、舜、禹、周皆圣人呢,独孔子为圣之大成; 史、李、蔡、杜皆书祖呢,只右军为书之正确的目标。

3、奈何泥古之徒,不悟时中之妙,专以一画偏长,一波故壮,妄夸崇质之风。岂知三代后贤,两晋前哲,尚多太朴之意。宣圣曰:文质彬彬,然后君子。孙过庭云:古不乖时,今不同弊。审斯二语,与世推移,规矩从心,中和为的。谓之曰天之未丧斯文,逸少于今复起,苟微若人,吾谁与归。

译文:奈何泥古之徒,不明白立身行事合乎时宜、无过与不及之妙;专以一画特别擅长,一波特别豪壮,胡夸推重质朴之风。岂知三代后贤,两晋前哲,尚多原始质朴大道之意。宣圣说:“文华质朴配合得宜,然后君子。”孙过庭说:“古不违背时尚,今不等同低劣。”细察此二语,与时世推移,规矩顺从心意,中和为准绳。如果说天之未丧亡此文,逸少于今天再起,卑下低微如普通人,我将跟从谁?

3辩体

1、夫人灵于万物,心主于百骸。故心之所发,蕴之为道德,显之为经纶,

树之为勋猷,立之为节操,宜之为文章,运之为字迹。爰作书契,政代结绳,删述侔功,神仙等妙。苟非达人上智,孰能玄鉴入神?但人心不同诚如其面,由中发外,书亦云然。所以染翰之士,虽同法家,挥毫之际,各成体质,考之先进,固有说焉。孙过庭曰“矜敛者弊于拘束;脱易者,失于规矩,操勇者,过于剽迫:狐疑者,溺于滞涩。此乃舍其所长,而指其所短也,夫情悟其所短,恒止于苦难;恃其所长,多画于自满。孙子因短而攻短,予也就长而刺长。使艺成独擅,不安于一得之能;学出专门,益进于通方之妙。理工辞拙,知罪甘焉。

译文:人为万物之灵, 是因为人的全身是由心灵主宰的。心灵达到一定的高度,含蕴它就成了道德,彰显它就成了才能,培育它就成了功业,树立它就成了节操,表达它就成了文章,运化它就成了字迹,取代了结绳的记事方式其功绩与著书立说是同样的,其奇妙比得上神仙。如果不是具有极高智慧的通达之人,谁能深刻观察到这里面的神奇?但是如同人的脸是不一样的,每个人的心灵也是不一样的,人的内心外化为书迹,也就是种种不同的表现。所以就算濡墨作书的人同样都是行家,他们在创作中也会各有各的体势、气质。先辈对此早有议论。孙过庭说:拘谨顾忌的人其书法有拘束的毛病;轻率简慢的人其书法有不合规矩的毛病;暴跌张狂的人,其书法过分剽悍急迫;犹豫不决的人,其书法流于迟滞生涩。这样的议论是搁下了书写者的长处,书写者就可以不再为短处所困;依赖自己的长处,书写者就会被自满情绪所限。孙过庭针对书写者的短处展开讨论,我则针对书写者的长处展开批判,使他们能够成就专门的优长而不沾沾自喜,致力于某一方面而更向全面全面精通的高度去发展。或许我的言辞并不巧妙,然而我的道理却是切实可行的;如果有人要指责我,我甘愿领受他们的指责。

2、夫人之性情,刚柔殊禀;手之运用,乖合互形。谨守者,拘敛襟怀;纵逸者,度越典则;速劲者,惊急无蕴;迟重者,怯郁不飞,简峻者,挺掘鲜遒;严密者,紧实寡逸;温润者,妍媚少节;标险者,雕绘太苛;雄伟者,固愧容夷;婉畅者,又惭端厚;庄贤者,盖嫌鲁朴;流丽者,复过浮华;驶动者,似欠精深;纤茂者,尚多散缓;爽健者涉兹剽勇;稳熟者,缺彼新奇。此皆因夫性之所偏,而成其资之所近也。他若偏泥古体者,蹇钝之迂儒;自用为家者,庸僻之俗吏;任笔骤驰者,轻率而逾律;临池犹豫者,矜持而伤神;专尚清静者,枯峭而罕姿;独工丰艳者,浓鲜而乏骨。此又偏好任情,甘于暴弃者也。第施教者贵因材,自学者先克已。审斯二语厌倦两忘。与世推移,量人进退,何虑书体之不中和哉?

译文:人的性情有刚有柔,他们来自天生的禀赋;手的运用,有时与心思背离不协,有时又配合协调。严谨安分的人,其书法拘束而不通达;豪放飘逸的人,其书法偏离了典范的法式;敏捷强劲的人其书法惊异急促而不蕴藉;和缓慎重的人,其书法顾虑拘谨而不活跃;简括峻拔的人,其书法生硬突兀而不遒劲;严肃密实的人,其书法收束质实而没有逸致;温和润泽的人,其书法妍美妩媚而缺少高怀;追求枝节奇异的人,其书法雕琢描画而过于苛细;雄奇壮伟的人其书法本来就乏于从容和缓;委婉畅快的人其书法却又亏于端严厚实;庄重质朴的人其书法近似钝拙而没有韵致;风流华美的人,其书法又过于华而不实;迅捷活泛的人,其书法似乎缺乏精密深邃之意;纤巧华茂的人,其书法尚且多有散漫迟缓之态;爽快劲健的人,其书法涉及剽悍张狂之弊;很重老到的人,其书法又欠缺新意奇趣。凡此种种,都是任凭各自性情的偏好,而成就了与其资质接近的书法样式。此外偏执地拘泥于古体的人,其书法如同步履迟滞的腐儒;只凭自己主观意图行事的人,其书法如同庸俗褊狭的小吏;用笔放任疾速的人其书法轻率而超出了法度;提笔作书却又犹豫不决的人,其书法矜持而神采受到了影响;单单追求清新刚劲的人,其书法枯槁突兀而缺欠姿容;一味修习丰满艳丽的人,其书法浓厚光亮却缺乏骨力。这又是偏偏喜欢放任自己的性情,甘愿自暴自弃人,但是施教的人贵在甄别对象,自学的人先要约束自己。细究这两名话,厌恶和疲劳都会忘掉。顺随世事的浮沉,考量人们性情的特点来决定进退的方向,何必担忧书法的体势不能达到中和的境地呢?

4、形质

1、穹壤之间,齿角爪翼,物不俱全,气禀然也。书之体状多端,人之造诣

各异,必欲众妙兼备,古今恐无全书矣。然天地之气,雨旸燠寒,风雷霜雪,来备时叙,万物荣滋;极少过多,化工皆覆。故至圣有参赞之功,君相有燮理之任,皆所以节宣阴阳而调和元气也。是以人之所禀上下不齐性赋相同,气习多异,不过中行、狂、狷而已。所以人之于书,得心应手,千形万状不过日中和、肥、瘦而已。

译文:天地之间,任何一种生物都 不可能同时长有牙齿、角、爪和翅膀,这是受之于自然造物的结果。书法的体势、样式多种多样,人的造诣各有不同,设若一定要使书法具备所有的妙处,那么恐怕从古到今都不会有真正完美的书法了。然而天地之气是有变化的有雨天、晴天,也有温暖寒冷;有风有雷,也有霜有雪;如果它们顺时序的变化,万物就会繁荣地生长;而如果它们要么极少要么过多,万物的生长就会被破坏。因此,至圣先贤有参与协助造化的功业,帝王将相有谐调天地阴阳的重任,这都是用来调节阴阳、调和元气的。尽管人的天性是一致的但人的禀赋有高低的不同,后天养成的习惯也不大一样, 概而言之大致可以分为合乎中道、一味进取和拘谨保守三类。书法得之于心而应之于手的。所以人在书法上的表现可以相应分为中和、肥、瘦三类。

2、若而书也,修短合度,轻重协衡,阴阳得宜,刚柔互济,犹太世之论相者,不肥不瘦,不长不短,为端美也,此中行之书也。若专尚清劲,偏乎瘦矣。瘦则骨气易劲,而体态多瘠。独工丰艳,偏乎肥矣;肥则体态常妍,而骨气每弱。犾人之论相者,瘦而露骨,肥而露肉,不以为佳;瘦不露骨,肥不露肉,乃为尚也。使骨气瘦峭,加之以沉密雅润,端庄婉畅,虽瘦而实腴也。体态肥纤,加之以便捷遒劲,流丽峻洁虽肥而实秀也。瘦而腴者,谓之清妙,不清则不妙也。肥而秀者,谓之丰艳, 不丰则不艳也。所以飞燕与王嫱齐美,太真与采蘋均丽。譬夫桂之四分分,梅之五瓣,兰之孕馥,菊之含丛,芍药之富艳,芙蕖之灿灼,异形同翠,殊质共芳也。临池之士,进退乎肥瘦之间,深造于中和之妙,是犾自狂狷而进中行也,慎毋自暴且弃哉。

译文:判断书法如同评定相貌,不肥不瘦,不高不矮,才是恰如其分的美。如果有这么一种书法,长短合适,轻重平衡,阴阳得宜,刚柔相济,那么它就是恰到好处的书法。假如单一地崇尚清劲,就会使书法偏向瘦的一面;字瘦了,虽然骨气易于强劲,但体态难免单薄。假如一味地追求丰艳,就会使书法偏向肥的一面;字肥了,虽然体态常常妍美,但骨气往往薄弱。就象人们评定相貌一样,瘦到显露骨头的程度,胖到显露肥肉的程度,那当然是不美的;瘦而看不出骨头,胖而没有多余的肉,那才是美好的。骨气清瘦峭拔的书法,假设加上深沉温润,那么它就既是端庄的、又是流畅的,它的瘦就只是表面的,而实际则是丰腴的。体态丰满纤弱的书法,假设加上简捷遒劲,那么它就既是流丽的,又是严整的,它的肥就只是表面的而实际则是秀美的。表面瘦而实际丰腴的称之为清新美妙,不清新就不美妙了。表面肥而实际秀美的,称之为丰腴艳丽,不丰盈也就不艳丽了。所以,清妙的赵飞燕和王昭君是美的,丰艳的杨玉环和江采蘋也是美的。比如桂花分为四瓣,梅花分为五瓣,兰花含蕴香气,菊花笼络聚集,芍药富丽鲜艳,荷花灿烂亮丽,它们形状各异而无不葱翠,质地不一而共同芬芳。学习书法的人士,要在肥瘦之间增损调整,以达到精深的中和妙境,这就象可以从急躁激进或拘谨保守提升到合乎中道一样,可千万不能自暴自弃呀。

5、品格:

1、夫质分高下,未必群妙攸归;功有浅深,讵能美善咸尽。因人而各造其成,就书而分论其等,擅长殊技,略有五焉:一曰正宗,二曰大家,三曰名家,四曰正源,五曰傍流。并列精鉴,优劣定矣。

译文:人的天资有高下之分,不一定具备众多的优长;所下功夫有深有浅,那里能尽善尽美。自身条件决定了所能达到的高度,因而人们的书法可以分为不同的等级。根据书家各自的擅长和特殊的技能,大概可以分为五等:一是正宗,二是大家,三是名家,四是正源,五是傍流。下面将列出五个等级确切的鉴别方式,它们的优劣就可以确定了。

2、会古通今,不激不励;规矩谙练,骨态清和;众体兼能天然逸出;巍然端雅,奕矣奇鲜。此谓大成已集,妙入时中,继往开来,永垂模轨,一之正宗也。篆隶章草,种种皆知;执使转用,优优合度;数点众画,形质顿殊;各字终篇,势态迥别;脱胎易骨,变相改观。犹之世禄巨室,方宝盈藏,时出俱陈,焕惊神目,二之大家也。真行诸体彼劣此优;速劲迟工,清秀丰丽;或鼓骨格,或炫标姿;意气不同,性真悉露。譬之医卜相术,声誉广驰,本色偏工,艺成独步,三之名家也。温而未厉,恭而少安;威而寡夷,清而欠润;屈伸背向,俨具仪刑;挥洒张驰,恪遵典则。犹之清白旧家,恪尊典则。犹之清白旧家,循良子弟,未弦新业,不坠先声,四之正源也。纵放悍怒,贾巧露锋;标置狂颠,恣来肆往;引伦蛇挂,顿拟蟇蹲;或枯瘦巉岩,或浓肥而泛滥。譬之异卉奇珍,惊时骇俗,山雉片翰如凤,海鲸一鬣似龙也,斯谓傍流,其居五焉。

译文:在古今之间融会贯通,不激昂,不凌厉;规矩纯熟,骨气清静,态度平和;擅长各种字体,流露一派天机;格调巍然端庄,极其神奇鲜活。如此水平的书家可以称得上集大成者,其妙处随时符合中道,他们继往开来,留下了永久的典范,这是作为第一等的“正宗”。熟悉篆书、隶书章草等各种字体,轻松掌握执、使、转、用等笔法的要领;很多个点、很多个笔画并列出现时,其形体和气息有着丰富的变化;每个字,乃至全篇的字,其体势、姿态迥然有别;有脱胎换骨的奇妙,极千变万化之能事。好比世袭俸禄的大户人家藏有很多来自各方的宝物,不时地拿出来摆放陈列,令人炫目惊心,这是作为第二等的大家。楷书,行书等各种字体,有的写的好一些,有的写得差一些。或快而有力,或慢而工整;或清新秀美,或丰腴艳丽;或振作骨气,或显示风姿;虽然意态气概各不相同,但真情实感充分流露。好比医卜相术之士声名远扬,而其本人的确有独一无二的技艺,这是 作为第三等的“名家”。温和而不够果断,庄重却稍歉安祥;威严而缺少平和,清瘦却歉缺润泽;伸缩向北,严格地符合法度;挥洒张弛,谨慎地遵从准则。好像清白的没落人家,年轻的一代安分守己,尽管没有开创新的事业,但也没有失去祖先的名声,这是作为第四等的“正源”。放纵剽悍,气势强盛;卖弄技巧,暴露锋芒;标榜癫狂,往来恣肆;竖画就像挂在树上的蛇,顿笔如同蹲着的蛤蟆;或枯瘦而险峭,或浓重而散漫,这好比特殊的花卉和奇怪的物品,能使一般人大感惊诧,如同山鸡只有几片羽毛像凤,海鲸只有一条鱼髻像龙,这是作为第五等的“傍流”。

3、夫正宗尚矣,大家其博,名家其专乎,正源其谨,傍流其肆乎。欲其博也先专,与其肆也宁谨。由谨而专,自专而博,规矩通审,志气平和,寝食不忘,心手无厌虽未必妙入正宗,端越乎名家之列矣。

译文:正宗为上,大家渊博,名家专一,正源严谨,傍流肆意。要想渊博,先要专一;与其肆意,不如严谨。从严谨到专一,从专一到渊博,,规矩通达明了,志气淡泊平和,寝食不忘书法要义,心摹手追而不自满,经过这样的步骤,虽然不一定能达到高妙的正宗境地,但一定能够超越名家的行列。

6、资学:

1、书之法则,点画攸同;形之楮墨,性情各异。犹同源分派共树殊枝者,

何哉?资分高下,学别浅深。资学兼长,神融笔畅;苟非交善,讵得从心?书有体格,非学弗知。若学优而资劣,作字虽工盈虚舒惨、回互飞腾之妙用弗得也。书有神气,非资弗明。若资迈而学疏,笔势虽雄,钩揭导送、提抢截曳之权弗熟也。所以资贵聪颖,学尚浩渊。

译文:依照书写的方法原则,点画的形态本来是相同的;通过纸墨表现为书法,其中的性情又种种不一。书法的不同就像同样的源头分出不同的支流、同一棵树长出不同的枝杈一样,为什么呢?这是因为书家的天资有高下之分,功夫有深浅之别。书家的天资与功夫都很优秀,其书法就会精神融通、笔法流畅。如果不是天资与功夫俱佳,又怎能做到从心所欲不逾矩呢?书法有其体势规格,不学习就不可能明白。如果功夫深厚而天资不佳,那么虽然能够把字写得工整,但是无法得到虚实收放、圆环飞动的美妙。书法有其精神气质,没有足够的天资就不可能明了。如果天资高超而功夫粗疏,那么虽然能够做到笔势雄强,但是执笔方法、用笔方法的权变、分寸却不娴熟。因此既要有聪颖的天资,又要有深湛的功夫。

2、资过乎学,每失颠狂;学过乎资,犹存规矩。资不可少,学乃居先。古人云:盖有学而不能,未有不学而能者也。然而学可免也,资不可强也。天资纵哲,标奇弦巧,色飞魂绝于一时;学识谙练,入矩应规,作范垂模于万载。孔门一贯之学,竟以参鲁得之。甚哉!学之不可不确也。然人之资禀有温弱者有剽勇者有迟重者,有疾速者。知克己之私,加日新之学,勉之不已,渐入于安。万川汇海,成功则一。若下笔之际,枯涩拘挛、苦迫蹇钝,是犹朽木之不可雕、顽石之难乎琢也已。譬夫学妪之徒,字音板调愈唱熟,若唇齿漏风,喉舌砂短,没齿学之,终奚益哉?

译文:书家的天资超过了功夫,常常会出现癫狂的问题;而功夫超过了天资,尚且可以中规中矩。所以固然不能没有天资,但功夫更为重要。古人说:有学而不会的人,没有不学就会的人。然而可以劝勉学习却不能强求天资。天资放逸聪慧的人往往标榜新奇、炫耀巧妙,结果换来了一时的张扬;学习熟练、知识通达的人常常中规中矩,最终留下了永久的楷模。孔子一以贯之的核心思想,竟然由迟钝的曾参得到了。说到底,学习不能不扎实呀!但是,人的天资禀赋不同,有温和柔弱的,有剽悍勇猛的,有迟疑慎重的,有急躁干脆的。知道抑制自己的偏颇,加上每天学习更新,勉力而不停止,就能逐渐走向完美。如同河流终究要汇聚到大海,书法成功的道理也是一样的。如果下笔作书的时候,心思迟涩枯竭、苦闷促迫,点画拘谨蜷曲、蹒跚迟钝,这就像朽木不可雕刻、顽石难于琢磨一样。比如学习唱歌的人,咬字、音色、节拍、曲调等可以越唱越熟;但如果唇齿露风,喉哑舌短,即使终生苦练,又会有什么收获呢?

附评

1、夫自周以后,由汉以前,篆隶居多,楷式犹罕。真章行草趋吏适时。姑略上古,且详今焉。夫道之统绪,始自三代,而定于东周;书之源流,肇自六爻,而盛于两晋。宣尼称圣时中,逸少永保为训。盖谓通今会古,集彼大成,万亿斯年,不可改易者也,第自晋以来,染翰诸家,史牒彰名,缥缃著姓,代不乏人,论之难殚。若品格居下,真迹无传,予之所列,无复议焉。

译文:周代以后,汉代以前,篆书隶书是主要的字体,可以用作评价标准的范式还很少见。楷书、草、行书、草书的出现是顺应官吏作用、适宜时代变化的结果。所以姑且略去上古部分,主要讨论近世诸家的表现,道统的传承,开始于三代,定型于东周;书法的源流发端于六爻,鼎盛于两晋 。孔子被称为随时符合中道的圣人,王羲之则是人们永久珍视的范式。因为他们贯通古今,是各自领域的集大成者,所以即使过了万年亿年,也是无可替代的。但是从晋以来,每个朝代都有不少在史册、书卷上彰显姓名的书家,要悉数讨论他们实在是难以穷尽。至于有些书家格调低下,其真迹又没有流传下来,那么在我所列举的范围内就不再对他们加以议论了。

2、盖闻张、钟、羲、献,书家四绝,良可据为轨躅,爰作指南。彼之四贤,资学兼至者也。然细详其品,亦有互差。张之学,钟之资,不可尚已,逸少资敏乎张,而学则稍谦;学笃乎钟,而资则微逊。伯英学进十矣,资居七焉。元常则反乎张,逸少皆得其九。子敬资禀英藻,齐辙元常,学力未深,步尘张草。惜其兰折不永,踬彼骏驰。玉琢复磨,畴追骥骤,自云胜父有所恃也,加心数年岂语萍语哉?

译文:史称张芝、钟繇、王羲之、王献之是四位绝顶的书家,他们确实可以作为取法的规范。这四位贤能的书家,是天资和功夫兼备的,然而详细推究他们的书法品格,也还是有所不同的。张芝的功夫、钟繇的天资,可以说是无法超越的。与张芝相比,王羲之的天资更为聪敏,而功夫则有少许差距;与钟繇相比,王羲之的功夫更为坚实,而天资则有一点逊色。张芝的功夫能达到十分,天资处于七分。钟繇与张芝相反。王羲之的天资与功夫都能达到九分。王献之天资杰出,与钟繇相当;功夫不深,在张芝草书之后。可惜他英年早逝,停止了前行的步伐。如果他能像琢磨玉器一样地不断进取,与前贤并驾齐驱,他自称胜过自己的父亲,那是有所依据的,如果他的寿命能再延长几年又怎能以为他在任意乱说呢?

3、六朝名家,智永精熟,学号深矣。子云飘举,资称茂焉。至于唐贤之资,褚李标帜;论乎学力,陆颜蜚声。若虞、若欧、若孙、若柳,藏真、张旭,互有长短。或学六七而资四五,或资四五而学六七。观其笔势 生熟,姿态端妍,概可辨矣。宋之名家,君谟为首,齐范唐贤,天水之朝,书流砥柱。李、苏、黄、米,邪正相伴。总而言之,傍流品也。后之书法,子昂正源;邓、俞、伯机,亦可接武。妍媚多优,骨气皆劣。君谟学六而资七,子昂学八而资四。休哉蔡、赵,两朝之脱颖也。元章之资,不减褚、李,学力未到,任用天资。观其纤浓诡厉之态,犹夫排沙见金耳。子昂之学,上拟陆、颜,骨气乃弱,酷似其人。大抵宋贤资胜乎学,元手学优乎资,使禀元章之睿质,励子昂之精专,宗君谟之遒劲,师鲁直之悬腕, 不惟越轨三唐,超踪宋、元,端居乎逸少之下、子敬之上矣。

译文:在六朝的书法名家中智永以精熟见长,其功夫可谓深厚。萧子云得飘扬之致,其天资允称高迈。至于唐代名家,论天资,褚遂良、李邕高超绝伦;论功夫陆柬之、颜真卿声名显著。虞世南、欧阳询、孙过庭、柳公权、怀素、张旭诸家,相互之间有长有短。有的功夫六七分而天资四五分,有的天资四五分而功夫六七分,考察他们笔势的生疏与熟练姿态的端庄和妍媚,就可以分辨其天资与功夫的高下了。在宋代的书法名家中,蔡襄首屈一指,可与唐代高手媲美,是宋代书坛的中流砥柱李建中、苏轼、黄庭坚、米芾,偏颇与雅正参半。总而言之,他们只能算作傍流的级别。在后来书法的发展中赵孟頫达到了正源的程度;邓文原、俞和、鲜于枢,也可与前贤接近。他们共同的特点是妍媚有余、骨气不足。蔡襄功夫六分、天资七分,赵孟頫功夫八分天资四分。蔡襄、赵孟頫分别是宋元两代显著的书家,他们确实是有高度的啊!米芾的天资不低于褚遂良、李邕,但是功夫不足,只能一味地自我发挥。的书法充斥的纤弱浓密、诡异凌厉的姿态,要想发现其中的妙处,就像沙里淘金一样。赵孟頫的功夫不下陆柬之、颜真卿,然而骨气软弱,这与的为人十分相似。一般说来,宋代书家天资胜过功夫。假设能够秉承米芾那样聪慧的天资,磨练赵孟頫那样精熟的功夫,效仿蔡襄的遒劲之意,学习黄庭坚的开合之法,那么他就不仅可以超越唐、宋、元诸多书家,而且还会达到虽然低于王羲之、但是高于王献之的境地。 

 4、明兴以来,书迹杂糅,景濂、有贞,仲珩、伯虎,仅接元踪;伯琦、应祯,孟举、原博,稍知唐、宋。希哲、存礼,资学相等,初范晋唐,晚归怪俗,竞为恶态,骇诸凡夫。所谓居夏而变夷,弃陈而学许者也。然令后学知宗晋唐,其功岂少补邪。文氏父子,徵仲学比子昂,资甚不逮,笔气生尖,殊乏蕴致,小楷一长,秀整而已。寿承、休承,资皆胜父,入门既正,克绍箕裘。耍而论之,得处不逮丰、祝之能,邪气不染二公之陋。仲温草章,古雅微存;公绶行真,朴劲犹在。高阳道复,仅有米芾之遗风;民则立刚,尽是趋时之吏手。若能以丰、祝之资,兼徵仲之学,寿承之风逸,休承之峭健,不几乎欧、孙之再见耶!若下笔之际,苦涩寒酸,如倪瓒之手,纵加以老彭之年,终无佳境也。

译文:译文:明代开国以来,书法状况较为混杂。宋濂、徐有贞、宋璲 、唐寅等人,仅能接续元人规模;周伯奇、李应祯、詹希元、吴宽诸家,与唐宋境界略知一二。祝允明、丰坊二人其天资与功夫相当,最初效法晋唐高韵,晚年走向狂怪低俗,竞相表现丑陋姿态,一味令一般不懂书法的人惊异不已。他们是人们通常所说的从高明转向低劣、从正道转向邪路的人不过他们使后学之人知道取法晋唐,其过失或许可以因此而得到一点弥补吧?至于文氏父子,文徵明的功夫可与赵孟頫相比,但天资相差太远,笔致气韵生涩尖刻,极为缺乏蕴藉之意。小楷固然是其所长,但也只是秀气整齐而已。文彭、文嘉兄弟,天资都胜过了他们的父亲,入门路数也很纯正,因而能够继承父业。概括地说,他们比不上丰坊、祝允明的高明,却又避免了二人的浅陋。宋克的章草,保留了些许古雅之趣;姚绶的行楷还不乏朴厚劲健之气。许初、陈淳,仅有米芾的遗风;沈度、姜立纲,都是跟风的俗吏之手。设若能有丰坊、祝允明的天资,再加上文徵明的功夫、文彭的风流飘逸及文嘉的峭拔刚健,不就接近于欧阳询、孙过庭重现吗?如果下笔作书之时,如同倪瓒那样苦涩寒酸,即使活到彭祖一般的高龄,最终也不可能进入什么佳境。

7、规矩:


1.天圆地方,群类象形;圣人作则,制为规矩。故曰:“规矩方圆之至,范围不过,曲成不遗者。《大学》之旨,先务修、齐、正、平;皇极之畴,首戒偏、侧、陂。且帝王之典谟训诰,圣贤之性道文章,皆托书传,垂教万载,所以明彝伦而淑人心也。岂有放辟邪侈而可以昭荡平正直之道者乎?古今论书,独推两晋。然晋人风气,疏宕不羁。右军多忧,体裁独妙。书不入晋,固非上流;法不守王,讵称逸品?

译文:天圆地方,天地化育的万物也因袭了方圆的形象;圣人根据天圆地方拟定的法则制成了规矩。所以说,规矩方圆的极致,它效法天地而不过分,成就万物而不遗漏。《大学》的要旨,首先强调修身、齐家、正心、平天下;《尚书》的极则,必须戒除褊狭、歪斜、乖戾、邪佞,帝王的典谟训诰,圣贤的道德文章,都凭借书写传至后世,从而留下了永久的教化之义,用来澄明伦理、端正人心。难道肆意偏邪的说辞能够彰显平坦正直的大道吗?古今讨论书法的人,单单推举两晋。然而晋人的风格气质,往往疏散放浪、不加约束。王羲之具备全面的优长,能在晋人中脱颖而出,品格高妙,独领风骚。不符合晋人格调的书法,必定不能算作上流之作;不效仿王羲之法度的书法书作,又怎能称得上超逸之品?

2.代以历初唐,萧、羊以逮智永,尚知走向,一体成家。奈自怀素,降及大年,变乱古雅之度,竞为诡厉之形。暨夫元章,以逞卓荤之才,也作鼓努惊奔之笔。且曰:“大年之书,爱其偏侧之势,出于二王之外。”是谓子贡贤于仲尼,丘陵高于日月也。岂有舍仲尼而可以言正道,异逸少而可以为法书者哉?奈何今之学书者,每薄智永、子昂似僧手,诮真卿、公权如将客。夫颜、柳过于严厚,永、赵少夫奇劲,虽非书学之大成,固自书宗之正脉也。

译文:从六朝到唐初,从萧子云、羊欣到智永,还知道书法的审美走向,诸人还能一样地成名成家。怎奈从怀素开始到后来的赵令穰,胡乱改变古朴优雅的法度,竞相炮制诡异凌厉的形体。这种情况到米芾那里就更为严重了,他狂妄地炫耀高人一等的天资喜欢故作激扬奋起、惊人放纵的笔势。米芾甚至还说:“赵令穰的书法我喜欢偏斜倾侧的体势,这样的体势是王羲之、王献之所不具备的。”这相当于说子贡比孔子还要贤能,丘陵比日月还要高拔。难道舍弃孔子可以谈雅正的大道,撇开王羲之还能创作出高妙的书法吗,无奈当今学习书法的人常常匪薄智永、赵孟頫是平庸的僧手,讥诮颜真卿、柳公权是不苟言笑的将军面孔。颜真卿、柳公权固然过于谨严厚重,智永、赵孟頫也的确缺少奇逸劲健,虽然他们不是书学的集大成者,但却是书法的正统。

3.且穹壤之间,莫不有规矩;人心之良皆好乎中和。宫室,材木之相称也;烹炙,滋味之相调也;笙箫,音律之相协也。人皆悦之。使其大小之不称,酸辛之不调,宫商之不协,谁复取之哉?试以人之形体论之,美丈夫贵有端厚之威仪,高逸之辞气;美女子尚有贞静之德性,秀丽之容颜。岂有头目手足粗癞瘇,而可以称美好者乎?形象器用无庸言矣,至于鸟之窠、蜂之窝、蛛之网,莫不圆周整而精密也。可以书法之大道,而禽虫之不若乎?此乃物情,犹有知识也。若夫花卉之清艳,蕊辨之疏丛,莫不圆周整而修对焉。使其半而舒,半而栾也,皆瘠螙之病,岂其本来之质哉?

译文:况且天地之间,规矩是无处不在的;人心的善良愿望,都是喜欢中和的。房屋居室,是建材木料相互配合的结果;烹饪熏灼,要的是不同滋味的彼此调和;笙箫演奏,离不开声音旋律之间的协同。因为它们是中和的所以人们都会喜欢。假设材木的大小不相称,滋味的酸辛不协调,韵律的高低不和谐,谁还能接受它们呢;让我尝试用人的形体来解释这个问题。俊朗男子的可贵之处在于有端正敦厚的动作举止,有高迈飘逸的言辞气质;美妙女子的不凡之处在于有贞洁文静的品德性情,美丽秀雅的容貌神色。难道身体粗笨偏斜手脚病变肿胀的人,能够叫作俊男美女吗?人体形象和器皿用具不用再多说了,至于鸟巢、蜂窝、蛛网等等,也无不形体圆整、结构精密。难道书法的大道不如鸟虫的小枝吗?以上说的是物理人情,还有一般的认识可以参照。再比如花卉的清新艳丽,花蕊、花瓣的疏密,没有不圆满整齐、完美匹配的。设若花朵的一半是舒展的,另一半是蜷曲的,那都是虚弱蛀蚀的病症,哪里是它们本来的质地呢?

4.独怪“偏侧”、“出王”之语肇自元章一时之论,致使浅近之辈,争赏毫末之奇,不探中和之源徒规诞怒之病。殆哉书脉,危几一缕矣!况元章之笔,妙在转折结构之间,略不思齐鉴仿,徒似放纵剽勇之夫,妄夸具得神奇,所谓舍其长而攻其短,无其善而有其病也。与东施之效颦,复奚间哉?

译文:我就是要怪罪所谓“偏斜倾侧”、“出王羲之一头地”的狂话,虽然它只是米芾一时妄发的谬论,但是其结果却很严重,致使一些浅薄的人竞相赞赏细小的奇特,不去探求中和的本原,一味效仿放肆粗暴的病态。书法的命脉已经十分危险了,几乎是命悬一线啊!实米芾笔势的奥妙主要在于对转折结构的处理,而不在于偏斜倾侧的姿态丝毫不懂得品鉴效仿米芾妙处、而只会模拟其放纵剽悍的人,狂妄地吹嘘自己得到了米芾的全部神奇,他们真是弃别人的长处、有别人的优长而只有其毛病的人,那样的人跟效颦的东施相比,又有什么不同呢?

 

5.圆为规以象天,方为矩以象地。方圆互用,犹阴阳互藏。所以用笔贵圆,字形贵方;既曰规矩,又曰之至。是圆乃神圆,不可滞也;方乃通方,不可执也。此由自悟,岂能使知哉?晋、魏以前,篆书稍长,隶则稍扁。钟、王真行,会合中和,迨及信本,以方增长。降及旭、素,既方更圆,或斜复直。有“如”、“何”本两字,促之若一字;“  ”“昇”本一字,纵之基二字者。然旭、素飞草,用之无害。世但见草书若尔。予尝见其《郎官》等贴,则又端庄整饬,俨然唐气也。

译文:圆形的规是象征天的,方形的地是象征地的。方与圆的交互运用,如同阴阳互动。因此,用笔以圆融为贵,字形以方正为尚;既说规矩,又说规矩是方圆的极致。圆是精神的圆转,不可以板直;方是通达的方正。不应该执著。其中的道理只能自己来领悟,别人怎能使其理解呢?晋、魏以前,篆书的字形稍微有点长,隶书的字形则少许扁一些。钟繇的楷书、王羲之的行书,整合篆书的长与隶书的扁,达到了属于中和的方正。到了欧阳询那里,在方正的基础上又增长了一点。再到后来的张旭、怀素,方中带圆,似斜还直。有时本来是两个字,如:“如”、“何”,他们将其压缩为一个字;本来是一个字,如:“ ”、“昇”,却又将其拉伸为两个字。这样的写法超出了常规,然而应用于张旭、怀素的狂草,却并没有什么问题。世人只见过张旭、怀素草书中的种种变化,而以为他们不再恪守规矩,我曾经见过张旭写的《郎官石柱记》等法则法帖,字里行间,端庄严整,一派唐人气象。

6.后世庸陋无稽之徒,妄作大小不齐之势,或以一字包络数字,或以一傍而攒簇数形;强合钩连,相排组纽;点画混沌,突缩突伸。如杨秘图、张汝弼、马一龙之流,且自美其名曰:“梅花体”。正如瞽目丐人,烂手折足,绳穿老幼,恶状丑态,齐唱俚词,游行村市也。

后世一些庸俗浅陋、无所依据的人,胡乱“创造”大小不等的字象体势,有的用一个字包笼几个字,有的用一个偏傍攒聚多个偏傍;勉强合并钩连,相互排叠,又相互纠结;点画混乱散漫,突然缩回,又突然伸出。如杨珂、张弼、马一龙之流,就是这种书风的代表,他们甚至为这种书风标上“梅花体”的美名。其实这种书风就像一群瞎了眼的乞丐,烂手断脚,用绳子把老的、小的穿成一串,怪模怪样,一起唱着俚俗的词句,在村市中游荡行进。

7.夫梅花有盛开,有半开,有未开,故尔参差不等。若开放已足,岂复有大小混杂者乎?且花之向上、倒下、朝东、面西,犹书有仰伏、俯压、左顾、右盼也。如其一枝过大,一枝过小,多而六瓣,少而四瓣,又焉得为谓之梅花耶?形之相列也,不杂不糅,瓣之五出也,不少不多。由梅观之,非可以知书矣。彼有不查而漫学者,宁非海上之逐臭哉。

梅花有盛开的,有半开的,有未开的,所以参差不齐。如果全都盛开了,哪里还有大小混杂的情形?而且梅花的方向有上下左右的不同,就象书法的取势有俯仰顾盼的不同一样。如果一朵花过大,另一朵花又太小,花瓣多的竟有六瓣,少的又只有四瓣,那么这还能叫作梅花吗?梅花的排列是不相杂糅的;每朵有五个花瓣都是确定的。对梅花加以考察,可以推知书法的道理。那些不加分析而随便效仿的人难道不是海边的逐臭之夫吗?

8、常变:


1.宣尼疾固,规矩诸说无乃固乎?故从有缺波折刀之形,画沙印泥之势,无奈越于规矩之外?夫字犹用兵,用在制胜。兵无常阵,字无定形;临阵决机,将书审势;权谋庙算,务在万全。然阵势虽变,行伍不可乱也;字形虽变体格不可逾也。譬之青天白云,和风清露,朗星浩月,寒雪暑雷,此造化之生机,其常也。迅霆激电,淫雨飓风,夏雹冬雷,扬沙霾雾,此阴阳之杀机,其变也。凡此之类,势不终朝;四时皆然,晦明无昼矣。

译文:孔子厌恶执著,我上文发表的规矩等说法不就是执著吗?古代书家有缺波、折刀的笔画,有画沙、印泥的笔势,不是超出规矩的范围了吗?其实,写字如同用兵,其目的都在于取得良好的效果。用兵没有不变的阵形;来到阵前才能决定阵形的部署,准备书写才能知道字形的安排。随机应变,神机妙算,无非为了周全。不过虽然阵形是变化的,但队伍编制不能散乱;虽然字形是变化的,但基本范式不能跳出。比如青天白云,风甘露,明月朗星,冬天下雪,夏天打雷,这是大自然的一派生机,是大自然的正常状态。迅雷激电,淫雨飓风,夏天下雹,冬天打雷,沙尘雾霾,这是阴阳失调的一派杀机,是大自然的变化状态。各种各样的变化状态,是不会持续一整天的;如果朝暮昼夜统统都是昏暗的,那岂不就没有白天了吗?

2.所以,脱巾跣足,大笑狂歌,园林丘壑,知己相逢,饮酒玩花或可乃尔。如君亲侍从之前,大临祭之日岂容狂放恣肆若此乎?是宫殿庙堂,典章纪载,真为首尚。表牍亭馆,移文题勒,行乃居先。借使奏状碑署,潦草颠狂,亵悖何甚哉!信知行,真为书体之常,草法乃一时之变,赵壹非之,岂无谓哉?

译文:因此,露着头,光着脚,大声笑,疯狂唱,在园林丘壑之间,知己相遇,饮酒赏花,还是可以的。如果是侍奉在君主、父母面前,或是处在贵宾祭祀的时候又怎么允许如此的狂放恣肆呢?所以,题署 帝王宫殿庙堂,记载国家的制度法令和各项事务当然要使用楷书。书写表文尺牍题额亭台楼馆,以至书写移文,行书又是首选的字体。假设奏状碑匾上的字迹潦草狂乱,那将是何等的亵渎乖谬啊!由此可以确知楷书各行书是恒常的字体,而草书只是一时的变通罢了。赵壹抨击草书,难道是没有道理的吗?

3.所云草体,有别法焉。拨镫提捺,真行相通;留放钩环,势态迥异。旋转圆畅,屈折便险;点缀精彩,挑竖枯劲;波趯耿决,飞度飘扬;流注盘纡,驻引窈绕。顿之以沉郁,奋之以奔驰;奕之以翩跹,激之以峭拔。或如篆籀,或如古隶;或如急就,或如飞白。又若众兽骇首而还跱,群鸟飞举而欲翔;猿猴腾挂乎丛林,蛟龙蟠蜿于山泽。随情而绰其态,审势而扬其威。每笔皆成其形,两字各异其体。草书之妙毕于斯矣。至于行草,则复兼之。衄挫行藏缓急措置,损益于真草之间,会通于意态之际,奚虑不臻其妙哉?

译文:其实,草书自有其书写要领。草书的执笔提按之法,与楷书、行书是相通的;而其收放驻行、钩连回互之法,却与楷书、行书大相径庭。回旋处圆活流畅,转折时敏捷生动;点画连缀精彩,挑竖枯劲硬朗;钩捺直接果敢,笔意飞动飘扬;挥送纡回曲折,牵制幽深萦绕。以深沉蕴藉使它着力,以奔放驰骋使它振作;以轻扬飘逸使它美好,以雄健超脱使它激越。有时像篆书,有时又像隶书;有些像章草,还有些像飞白。像群兽抬头挺立,又像群鸟展翅欲飞;像猿猴在丛林间悬挂腾跃,还像蛟龙在山泽中蟠踞蜿蜒。随着情绪的起伏而姿态绰约,根据形势的变化而威风激扬。每个笔画都各有其形状,字与字之间又绝无雷同。草书的要妙也就是这些了。至于行草书则要兼用草书之法,顿挫行止的处理,轻重缓急的安排,在楷书和草书之中适当增减,在精神与体势之间融会贯通,又何必担忧不能达到高妙的境地呢? 

9、正奇:


1.书法要旨,有正与奇。所谓正者,偃仰顿挫,揭按照应,筋骨威仪,确有节制是也。所谓奇者,参差起复,腾凌射空,风情姿态,巧妙多端是也。奇即运于正之内,正即列于奇之中。正而无奇,虽庄严沉实,恒朴厚而少文。奇而弗正,虽雄爽而飞妍,多谲厉而乏雅。奈夫赏鉴之家,每指豪端努奋之巧,不悟规矩法度之逾;临池之士,每炫技于形势猛诞之微,不求工于性情骨气之妙。是犹轻道德而重功利,退中直而进奸雄也。

译文:书法的主要旨趣包括中正和新奇。所谓中正,指的是抑扬顿挫有度,提按呼应得宜,筋骨体势庄重,给人以有分寸的感觉。所谓新奇,指的是参差起伏迭现,跌宕飞动变幻,千种情调、万种姿态,令人目不暇接。新奇是中正之内的新奇,中正是不脱离新奇的中正。设若只有中正而没有新奇,虽然能够端庄严谨、沉着细密,但常常朴拙笨重而缺少文采。假设只有新奇而没有中正,虽然可以雄强俊爽、飘逸妍美,但往往诡谲凌厉而不够雅致。让人无奈的是鉴赏的人只是只见笔端勉力变化的轻巧,而不知道那已经丧失了规矩法度;习练书法的人每每炫耀造型生猛怪异的小技,不追求塑造性情骨气的奥妙。这样的情形正像轻视道德而看重功利、斥逐忠贞正直之士而用奸邪霸道之人一样背谬。

2.好奇之说,伊谁始哉?伯英急就,元常楷迹,去古未远,犹有分隶余风。逸少一出,揖让礼乐,森严有法,神采悠焕,正奇混成也。子敬始和父韵,后宗伯英,风神散逸爽朗多恣。梁武帝其绝妙超群,誉之不实;唐文目以拘孪饿隶,,贬之太深。孙过庭曰:“子敬以下,鼓努为力,标致成体,工用不侔,神情悬隔。”斯论得之。书至子敬。尚奇门开矣。

译文:喜好新奇的主张是从谁开始的呢?张芝的章草和钟繇的楷书都距离古法不远,还保留着隶书的遗风。王羲之一出现既注重规矩准则,又能灵活运用,因而他的书法森严合度而又神采焕发,中正与新奇浑然一体。王献之起初遵循家法,后来尊崇张芝,风神萧散飘逸,姿态俊爽朗畅。武帝称赞他绝妙超群,这样的赞誉是不切实的;唐太宗视之为拘挛困乏的差役,这又是过分的贬损。孙过庭说:“王献之以后,无不振作激奋,勉强用力,自我标榜体势的高妙。他们不只功夫不如王羲之,在神采情趣上也差得很远。”这是很正确的说法。书法发展到王献之手里,偏好新奇的大门打开了。

3.嗣后,智永专范右军,精熟无奇,此学其正而不变者也。迨夫世南传之智永,内含刚柔,立意沉粹;及其行草,遒媚不凡,然其筋力稍觉宽骳矣。李邕初师逸少,,摆脱旧习,笔力更新;下手挺耸,终失窘迫,律以大成殊越彀率。此行真之初变也。欧阳信本亦拟右军,易方为长,险劲瘦硬,崛起削成卧龙跃观行草,复太猛峭矣。褚氏登善,始依世南,晚迫逸少,遒劲温婉,丰美富艳,第乏天然,过于雕刻。此真行之再变也。考诸永淳以前,规模大都清雅;暨夫开元以后,气习渐务威严。颜清臣蚕头燕尾,闳伟雄深,然沉重不清畅矣。柳诚悬骨鲠气刚,耿介特立,然严厉不温和矣。此真书之三变矣。张氏从申,原出子敬,笔气约似北海,抑扬低昂,则甚雕琢矣。释氏怀素,流从伯英,援毫大似惊蛇,圆转牵制,则甚诡秃矣。此真行之三变矣。书变若尔,岂徒文兵哉。

译文:后来,永专门取法王羲之,虽然精熟,但平淡无奇,这是只知道学习中正而不知道改变的人。羊欣效仿王献之,亦步亦趋,这是只知道学习新奇而不知道改变的人,及至虞世南得到智永的传授,刚柔内敛,立意沉密纯粹;至于他的行草书,可谓遒劲媚好,不同凡响,甚而其筋骨力气稍觉松散。李邕刚一师法王羲之,就大大地摆脱了原有习气,笔势变得清新;不过,他下笔硬挺尖耸,终究失之窘迫,如果以完美的标准来衡量,可以发现他的偏颇是很明显的。这是楷书行草书的第一次变化。欧阳询也模拟王羲之,将方正的字形拉长,险峻瘦硬,陡然而起,砍削而成;如果看他的行草书,就会觉得太过猛烈急峭了。褚遂良起初仿效虞世南,后期追慕王羲之,遒劲温婉,美艳富丽,但缺乏天然之趣,过多版刻之态。这是楷书、行草书的第二次变化,考察唐代的书法状况,永淳年间以前规制格局大多清新雅致;开元年间以后气质习惯渐趋讲究威严。颜真卿擅长蚕头燕尾之法,雄伟深邃,但沉闷笨重,不够清爽顺畅。柳公权骨气正直刚强,卓尔不群,但严肃凌厉。缺乏温柔平和。这是楷书的第三次变化。张从申的源头是王献之不过其笔法气格与李邕十分相似,抑扬起伏之中尽显雕琢之意。僧人怀素追随张芝流波,用笔婉如惊蛇,圆转回互,牵引拉扯,时现诡谲寥落之态。这是草书、行书的第三次变化。书法变成了这样,难道只是文化衰败的缘故吗?

4、大抵不变者,情拘于守正;好变者,意刻于探奇。正奇既分为二,书法自醇入漓矣。然质朴端重以为正,剽急骇动以为奇,非正奇之妙用也。世之厌常以喜新者,每舍正而慕奇。岂知奇不必求,久之自至者哉!假使雅好之士,留神翰墨,穷搜博究,月习岁勤,分布条理,谙练于胸襟。运用抑扬,精熟于心手,自然意先笔后,妙逸忘情,墨洒神凝,从容中道。此乃天然之巧,自得之能,犹夫西子、毛嫱,天姿国色,不施粉黛,辉光动人矣。何事求奇于意外之笔,后垂超世之声哉!

译文:大概不寻求变化的人,思想拘谨守中正;喜欢变化的人又意图急切于探索新奇。中正与新奇既然分离了,书法就从淳厚走向了薄。然而以质朴无华、严肃厚重来求得中正,以剽勇急迫、惊骇跳动来达到新奇,并不是对中正和新奇的高妙应用。世上喜欢新奇讨厌平常的人,常常放弃中正而追慕新奇;他们那里知道新奇是不必刻意探求的,时间一长新奇自然就会出现。假如酷爱书法,那就留心于翰墨之道,普遍地寻求,浩博地探究,时时地勤奋加演练,点画的分布、结构的调理都了然于胸中,笔墨使用之术、抑扬顿挫之法又精熟于心手,自然能做到立意在前、动笔在后,美妙飘逸而忘却了个人的情绪,笔墨挥洒而凝聚了个人的心神,最终从容地符合不偏不倚之道。这是得自天然的巧妙,不求自至的造诣。就像西施、毛嫱那样的美人,国色天姿,并不涂脂抹粉,却光彩照人。为什么要从意外之笔求得新奇,以求留下超出当世的名声呢?

   

10、中和


1.书有性情,即筋力之属也;言乎形质,即标格之类也。真以方正为体,圆奇为用;草以圆奇为体,方正为用。真则端楷为本,作者不易速工;草则简纵居多,见者亦难便晓。不真不草,行书出焉。似真而兼乎草者,行真也;似草而兼乎真者,行草也。圆而且方,方而复圆,正能含奇,奇不失正,会于中和,斯为美善。中也者,无过不及是也;和也者,无乖无戾是也。然中固不可废和,和亦不可离中,如礼节乐和,本然之体也。礼过于节则严矣,乐纯乎和则淫矣。所以礼尚从容而不迫,乐戒夺伦而皦如。中和一致,位育可期,况夫翰墨者哉!方圆互成,正奇相济,偏有所着,即非中和。使楷与行真而偏,不拘钝即棱峭矣;行草与草而偏,不寒俗即放诞矣。不知正奇参用,斯可与权,权之谓者,称物平施,即中和也。

译文:书法有气质情调,指的是筋骨、气力一类含蕴的内容;又有形态结构,指的是形状、基准一类外在的形式。楷书以方直中正为基本准则,对回转新奇加以灵活运用。楷书 的根本在于端庄的法式,所以学习者不容易在短时间内就擅长它。草书则主要表现为简率纵肆,因而欣赏者也很难很快理解。既不同于楷书,也不同于草书。这就是后来出现的行书。与楷书近似而略带一些草书因素的行草。圆转而不失方直,方直而又圆转,中正包含着新奇,新奇而又不失中正,最终会聚到中和,这才是尽善尽美。“中”意味着既不过分也没有不够,“和”意味着不背离、不乖张。然而“中”本来就不能偏废“和”,“和”也离不开“中”。就像礼是节制的、音乐是谐调的,这是原本的体统。过于节制的礼流于严刻,一味谐调的音乐不免使人沉沦。所以礼崇尚的是从容不迫,音乐要戒除的是丧失伦次而要节奏清新。一旦达到了中和的境界,天地便各得其所,万物也生长茂盛,何况书法呢?方直和圆转相辅中正与新奇相成,如果有所偏颇执著,就不是中和了。假设楷书和行楷偏执,那么它们不是拘谨单薄就是棱侧尖峭;行草与草书偏执,其结果不是寒酸俗气就是放肆怪诞。一般人并不知道中正和新奇交互运用才是权变之道。所谓权变,就是称物平施、因事制宜,也就是中和。

2.唐之诸贤,虽各成家,然有一手而独擅一二长者,有多能而反拙一二体者。临学之士,贵择善而从焉。陆柬之得法于世南,晚擅出蓝之誉。予尝见其所书兰亭诗,无一笔不出右军,第少飘逸和畅之妙尔。张伯高世目为颠,然其见担夫争道,闻鼓吹、观舞剑而知笔意,固非常人也。其真书绝有绳墨,草字奇幻百出,不逾规矩,乃伯英之亚,怀素岂能及哉!米芾乃诮其变乱古法,惊诸凡夫,何其苛于责人而昏于自反耶!颜清臣虽以真楷知名,实过厚重。若其行真如鹿脯帖,行草如争坐、祭侄帖,又舒和遒劲,丰丽超动,上拟逸少,下追伯施,固出欧、李辈也。独其自叙一帖,粗鲁诡异,且过郁浊,酷非平日意态。米芾乃独仿之,亦好奇之病尔。唐书虽有三变,虞、褚之真与行草,陆、李之行真,鲁公之行草,率更之真书,长史之飞草,所谓出类拔萃,固非随波逐流者也。怀素圣母、藏真亦多合作,大字千文则秾肆矣,小字千文太平淡矣。世传自叙帖殊过枯诞,不足法也。主善以为师,宁非步王之阶梯哉!
 译文:唐代诸位贤能之士,虽然号称各成一家,但有的只专门擅长一两种字体,有的则擅长多种字体却拙于一两种字体。临摹学习的人应该从他们当中择善而从。陆柬之从虞世南那里得到书法要义,后期有青出于蓝的美誉。我曾经见过他写的《兰亭诗》,没有一笔不是出自王羲之的,只是缺少了一些飘逸和畅的妙处。张旭,世人视之为颠狂,然而他看见担夫争道中的抗拒之力,听闻鼓吹合奏的配合之妙,观察公孙剑舞的英武之姿,从而体悟到了笔法的深意,确实不是平常的人啊!他的楷书极其讲究法度,草书奇妙的变幻层出不穷而不出规矩之外,仅次于张芝。怀素又那里比得上呢?米芾却讥诮张旭淆乱古人法度,只能使一般的人感到骇异非常,为什么他对别人求全责备,而对自己却昏愦到不知反省的程度呢?虽然颜真卿的楷书很是有名,其实则过于沉厚笨重。至于他的行楷《鹿脯帖》,行草 如《争座位帖》、《祭侄帖》,却又和顺遒劲、潇洒飞动,向上直欲比拟王羲之,向下可追随虞世南,的确超过了欧阳询、李邕之辈。只不过他的那件《自书告身》,粗鲁诡异,而且过于郁结不畅,特别不符合其平常的意气姿态。米芾却专门模仿它,实属好奇的毛病。虽然唐代书法经历了三次衰变,但虞世南、褚遂良的楷书和行草陆柬之、李邕的行楷,颜真卿的行草欧阳询的楷书,张旭的狂草,都称得上出类拔萃,迥异于随波逐流的平庸之作。怀素《圣母帖》、《藏真帖》也算是合乎法度的作品。大字《千字文》则过于浓重恣肆,小字《千字文》却又太过平淡。世间流传的《自叙帖》极其枯窘怪诞,实在不足为训。选择优秀作品作为师法的对象,难道不是向王羲之攀登的阶梯吗?

 11/老少

1、书有老少,区别浅深。势虽异形,理则同体。所谓老者,结构精密,体裁高古,岩岫耸峰,旌旗列阵是也。所谓少者,气体充和,标格雅秀,百般滋味,千种风流是也。老而不少,虽古拙峻伟,而鲜丰茂秀丽之容。少而不老,虽婉畅纤妍,而乏沉重典实之意。二者混为一致,相待而成者也。试以人品喻之,谋猷谙练,学识宏深,必称黄发之彦;词气清亮,举动利便,恒数俊髦之英。老乃书之筋力,少则书之姿颜。筋力尚强健,姿颜贵美悦,会之则并善,折之则两乖,融而通焉,书其几矣。

译文:书法有老练与鲜活,它们关系到书法意味的深浅。虽然老练与鲜活在形式上的表现不同,但它们在书法发生作用的道理是一致的。,即结构精密,布局高古,如层峦叠嶂,又像大熊师阵前旌旗排列。所谓鲜活,即气质和婉,体态充盈,形状秀整,格调清雅,百般姿势趣味,千种潇洒风流。老练而不鲜活,虽然古朴雄伟,但缺少丰盈秀丽的面貌;鲜活而不老练,虽然顺畅妍媚,但缺乏沉实厚重的意蕴。老练而鲜活是相辅相成的,二者应当融为一体 。让我试着以人的品格为例来说明这个问题。老谋深算、学识渊博的,必定是睿智长者;语气清亮、行动敏捷者,常常是青年才俊。老练构成了书法的筋骨气力,鲜活构成了书法的姿态面貌。筋骨气力以强状刚健为上,姿态面貌以赏心悦目为贵;二者结合则相得益彰,二者背离则两败俱伤。若能将老练与鲜活融会贯通,书法也就接近完美了。

2、玄鉴之士,求老于典则之间,探少于神情之内。若其规模宏远,意思窈窕,抑扬旋折,恬旷雍容,无老无少,难乎名状,如天仙玉女,不能辨其春秋,此乘之上也。初观虽少,细观实老,丰采秀润,结束巍峨,引拂轻扬,气度凛毅,世所谓少年老成,乘之次也。鳞羽参差,峦峰掩映,提拨飞健,萦纡委婉,众体异势,各字成形,乃如一堂之中,老少群聚,则又次焉。筋力雄壮,骨气峻洁,剑拔弩张,熊蹲虎踞,只见其老,不见其少,有若师儒寿耇,正色难犯,又其次焉。灿烂似锦,艳丽如花,初视彩焕,详观散怯,正如平时夸伐,自称弘济,一遇艰大,节义遂亏,抑又其次矣。夫任笔成形,聚墨为势,漫作偏欹之相,妄呈险放之姿,疏纵无归,轻浮鲜著,风斯下矣,复何齿哉!

译文:深于赏鉴的人士,在法则之间发现老练,在神情之中领会鲜活。①如果规模宏大深远,意味窈窕可爱,抑扬顿挫,规旋矩折,恬静旷达,雍容大方,无所谓老,也无所谓少,难于形容,就像天仙神女,无法辨别其年龄,这样的书法无疑是上乘之作。②乍看似乎有些稚嫩,仔细观察却很老到,风采秀美润泽,体势巍峨挺拔,举止轻盈飞扬,气度凛然刚毅,世人所谓少年老成,这样的书法仅次于上乘。③像魚鳞鸟羽一样参差错落,像重峦叠嶂一样高低掩映,提笔灵活、拨管劲健,萦绕迂回、委婉有致,体势各异,字形多变,如同一家老少共聚一堂,这样的书法属于再次一级的。④筋力雄壮骨气峻整,如剑拔弩张般僵持,又如熊蹲虎踞般的强硬,只见老态,不见鲜活,就像年老的学究,正色俨然,令人不敢冒犯,这样的书法属于更次一级的。⑤像锦绣一样灿烂,像花朵一样艳丽乍看光彩焕然,祥视却散漫怯弱,正如平时夸夸其谈,自称无所不能,但是一旦遇到危难大事就显露出气节道义的亏虚,这样的书法大概只能是又次一级的。⑥字形信笔而成,体势一挥而就,轻漫地摆弄出偏侧攲斜的面目,狂妄地暴露出险怪放浪的姿态,松散纵肆、无所归依,轻靡浮夸、没有着落,这是下午等的书法,又何必讨论它呢。

   

12、神化

1、书之为言,散也,舒也,意也,如也。欲书必舒散怀抱,至于如意所愿,斯可称神。书不变化,匪足语神也。所谓神化者,岂复有外于规矩哉!规矩入巧,乃名神化。故不滞不执,有圆通之妙焉。况大造之玄功,宣泄于文字,神化也者,即天机自发、气韵生动之谓也。

译文:书法的要义在于排遣,在于抒发,在于精神,在于自如。要进行书法创作,一定要先发散情怀,到了随心所欲的程度,才可以称得上神奇。如果书法不能随变所适,也就谈不上神了。然而所谓出神入化,又怎能脱离规矩而存在呢?出神入化就是巧妙地运用规矩,不滞涩,不执著,体现出圆通的美妙。况且造化的伟大功业彰显于文字,因而书法的出神入化就是天性的自然流露,其中包含着生动的气韵。

2、日月星辰之经纬,寒暑昼夜之代迁,风雷云雨之聚散,山岳河海之流峙,非天地之变化乎?高士之振衣长啸、挥尘谈玄,佳人之临镜拂花、舞袖流盼,如艳卉之迎风泫露,似好鸟之调舌搜翎,千态万状,愈出愈奇;更若烟雾林影,有相难着,潜鳞翔翼,无迹可寻,此万物之变化也。人之于书,形质法度,端厚和平,参互错综,玲珑飞逸,诚能如是,可以语神矣。世之论神化者,徒指体势之异常,毫端之奋笔,同声而赞赏之,所识何浅陋者哉!约本其由,深探其旨,不过曰相时而动、从心所欲云尔。宣尼、逸少,道统、书源,匪不相通也。乡党之恂恂,在朝之侃侃,执圭之踧踧,私觌之怡怡,于鲁而章甫,适宋而逢掖。至夫汉《方朔赞》,意涉瑰奇,燕《乐毅论》,情多抑郁,修禊集叙,兴逸神怡,《私门誓文》,情拘气塞。此皆相时而动,根乎阴阳舒惨之机;从心所欲,溢然《关雎》哀乐之意。非夫心手交畅,焉能美善兼通若是哉!

译文:日月星辰的经天纬地,寒暑昼夜的转换替代,风雷云雨的聚合分散,山岳的耸立,河海的流动,不是天地的千变万化吗?高人志士或振动衣襟而长啸,或挥动拂尘而清谈,美丽女子或对着镜子挥拂花枝,或舞动衣袖流转顾盼,如鲜艳的花卉迎风滴露,若伶俐的鸟儿调舌搜翎,千姿百态,无限新奇。更像弥漫的烟雾、摇动的树影,形象变幻而难以描绘;又似水底的游鱼、天空的飞鸟,没有踪迹可以寻求。这就是自然万物的变化。对于人们从事书法活动来说,如果能够做到体态法度兼备,端庄温厚而不失平和,参差错落之中玲珑剔透、飞动飘逸,就可以讨论神奇了。然而世人在论说神化时往往只着眼于奇异的体势、激扬的笔法,随声附和,妄加赞赏,他们的见识是何等浅陋啊!概括地梳理缘由,深入地探究意旨,所谓神化就是针对不同的情形采取相应的措施,根据心灵的诉求而不超出法度的范围。孙子与王羲之分别是儒道的正统和书法 的本源,都不是由其他途径达到的。孔子在本乡的地方非常恭顺,在朝廷上温和而快乐,持圭朝见时脚步紧凑狭促,私下相见怡然自得,在鲁国戴着缁布礼帽,到宋国又穿着宽袖衣服。至于王羲之他所写的汉代《东方朔画赞》意境瑰丽奇异,燕国《乐毅论》压抑郁闷,《兰亭序》意气超迈、神情怡然,《私门誓文》又感情沉重,心绪郁塞。孔子和王羲之都根据当时情境的不同而采取相应的举措,根据了自然阴阳哀乐的天机,随心所欲,充满着《诗经》中所蕴含的喜怒哀乐之意。如果不是心与手的交相顺畅,又怎能做到如此的尽善尽美呢?

3、相时而动,或知其情;从心所欲,鲜悟其理。盖欲正而不欲邪,欲熟而不欲生,人之恒心也。规矩未能精谙,心手尚在矜疑,将志帅而气不充,意先而笔不到矣。此皆不能从心之所欲也。至于欲既从心,岂复矩有所逾者耶!宣尼既云从心欲,复云不逾者,恐越于中道之外尔。譬之投壶引射,岂不欲中哉。手不从心,发而不中矣。然不动则不变,能变即能化,苟非至诚,焉有能动者乎?澄心定志,博习专研,字之全形,宛尔在目,笔之妙用,悠焉忘思,自然腕能从臂,指能从心,潇洒神飞,徘徊翰逸,如庖丁之解牛,掌上之弄丸。执笔者自难揣摩,抚卷者岂能测量哉!中庸之为物不贰,生物不测。孟子曰深造自得,左右逢源。生也逢也,皆由不贰深造得之。是知书之欲变化也,至诚其志,不息其功,将形著名,动一以贯万,变而化焉,圣且神矣。噫!此由心悟,不可言传。

译文:有人知道根据时机而动的情由,却很少有人能够领悟随心所欲的道理。想要中正而不是偏邪,想要熟练而不是生疏,这是人们恒久不变的意志。不能熟练掌握规矩,心手尚处于拘束犹疑阶段,就会心志高远而底气不足,空有构思而笔力不够,这都属于不能随心所欲。如果能够做到随心所欲,难道还会逾越规矩的范围吗?孔子据说随心所欲,又说不逾越规矩,是因为担心人们走向中道之外。比如参加投壶射矢的游戏,难道不是想要投中射中吗?然而手不能跟随心的要求,命中目标也就无从谈起了。,但是没有积极的行动就不会发生相应的变革。没有变革就不会转化为能力,如果不是极其真诚,哪里又能有积极的行动呢?在书法活动中心境澄明、志气安定,广泛学习、专心钻研,字的全貌好像就在眼前,笔的妙用根本不用思考,自然就会手腕顺从手臂,手指顺从心意,潇洒的神采在飞动,回旋的笔势在飘逸。如同庖丁解牛、宜僚弄丸那样熟练而高妙的书法,不是一般写字的人所能揣摸的,也不是平常的鉴赏者所能参透的。《中庸》说“天地没有两个”,“天地生成的事物不计其数”;《孟子》说“达到精深的境界而自我领悟”,“左右逢源,得心应手”。“生成”和“逢源”,是以“专一不贰”和“达到精深”为条件的。根据这样的道理可以知道要想实现书法上的变化,就必须专心致志、坚持不懈,根据天地精神来一以贯之地单显形象,这样就会经由变革进入化境,既以圣明而且神奇了。唉!这样的道理不是言辞所能传达的,而只能用心去领悟啊。

4、字者,孳也;书者,心也。字虽有象,妙出无为;心虽无形,用从有主。初学条理,必有所事,因象而求意,终及通会。行所无事,得意而忘象。故曰由象识心,徇象丧心,象不可着,心不可离。未书之前,定志以帅其气;将书之际,养气以充其志。勿忘勿助,由勉入安,斯于书也无间然矣。夫雨粟鬼哭,感格神明,徵往俟来,有为若是。法书仙手,致中极和,可以发天地之玄微,宣道义之蕴奥,继往圣之绝学,开后觉之良心,功将礼乐同休,名与日月并曜。岂惟明窗净几,神怡务闲,笔砚精良,人生清福而已哉!
 译文:文字是孳育而逐渐增多的书写的字迹是心灵的图画。文字虽然有形象,但其巧妙却无心而为;心灵虽然没有形象,但它却是行为发生的主宰。开始学习点画结构的安排,必定要做些什么,其原则是根据形象来寻求意蕴;最终达到了融会贯通的境界,也就不必有什么作为了,因为那时已经得到了意蕴而忘却了形象。因此,通过形象来识别心灵,沉溺于形象则会丧失心灵,不可执著于形象,不能游离于心灵。书写之前,安定心志以伸张其气势;书写之际,蓄养气势以充实其心志。不忘却,不依傍,从勉励而为到和顺而成,对书法而言,这就是其本真。仓颉创制文字,天上落下了粟米,鬼在夜间哭泣,感动了神明,主宰历史以待未来,其伟大功绩竟然如此。创造精妙书法的优异书家,达到了中和的极致,可以阐发天地的幽微之意,宣扬道义的精深之旨,接续以往圣人宏伟独到的学术,开启后知后觉的良知良心。书法的功业与礼乐一样美善,名誉与日月同样辉耀,那里只是坐在明亮的窗户和洁净的几案前,精神愉快,事务悠闲,摆弄精良的笔砚,享受人生的清福而已。   

 13、心相

1、盖闻德性根心,睟盎生色,得心应手,书亦云然。人品既殊,性情各异,笔势所运,邪正自形。书之心,主张布算,想像化裁,意在笔端,未形之相也。书之相,旋折进退,威仪神采,笔随意发,既形之心也。试以人品喻之。宰辅则贵有爱君容贤之心,正直忠厚之相。将帅则贵有尽忠立节之心,智勇万全之相。谏议则贵有正道格君之心,謇谔不阿之相。隐士则贵有乐善无闷之心,遗世仙举之相。由此例推,儒行也,才子也,佳人也,僧道也,莫不有本来之心、合宜之相者。所谓有诸中必形诸外,观其相可识其心。柳公权曰:心正则笔正。余今曰:人正则书正。心为人之帅,心正则人正矣;笔为书之充,笔正则书正矣。人由心正,书由笔正,即诗云思无邪,礼云毋不敬。书法大旨,一语括之矣。

译文:孟子说,心灵是人的品德性情的根源,有德者是神采奕奕,风度翩翩的。至于书法,也是得之心而应之于手的。人的品格不同,性情各异,表现在笔势上,也有着雅正与偏邪之分。书法的“心灵”作用于筹划布置、想象安排,即将实施于笔锋,是尚味展开的“仪态”。书法的“仪态”表现为转折进退、形态神采,笔势随着意念发生,是已经展开的“心灵”。让我试着用人的品格来说明这个问题:辅政大臣贵有忠爱君上、宽容贤良的心灵,其相貌是正直忠厚的;将领主帅贵有恪尽忠诚、树立节操的心灵,其相貌是智勇双全的;谏议大夫是刚正不阿的;隐逸之士贵有安乐和善、了无烦闷的心灵,其相貌是超脱清雅的。以此类推,儒士、才子、佳人、僧人、道士等等,无不各有其本心以及与其本心相适应的容貌。就像人们常说的那样,心中所有必定会表现在外;根据容貌可以识别其心灵。柳公权说:“心意是端正的,笔法就是端正的。”我现在要说的是:“人品是端正的,书法就是端正的。”心灵是人的主宰,心灵端正了,人品就会端正,书法取决于笔法,笔法端正了书法就会端正。人品通过心灵来端正,书法通过笔法来端正,这也就是《诗经》所谓“思想纯正”、《礼记》所谓“不能不敬”。关于书法的主旨,上面的话就足以概括了。

2、尝见古迹,聊指前人,世不俱闻,略焉弗举。如桓温之豪悍,王敦之扬厉,安石之躁率,跋扈刚愎之情,自露于毫楮间也。他如李邕之挺竦,苏轼之肥欹,米芾之努肆,亦非纯粹贞良之士,不过啸傲风骚之流尔。至于褚遂良之遒劲,颜真卿之端厚,柳公权之庄严,虽于书法少容夷俊逸之妙,要皆忠义直亮之人也。若夫赵孟頫之书,温润闲雅,似接右军正脉之传,妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气,所以天水之裔,甘心仇敌之禄也。

译文:曾经见过古人的著述,随意指陈某些前人,而世人对他们并不熟悉,所以我在这里略去他们,而只列举那些人们熟知的人物。至如桓温恣肆剽悍,王敦张扬凌厉,王安石躁急率性,他们飞扬跋扈、刚愎自用的性情,自然流露在笔墨之间。其他如李邕硬挺竦立,苏轼肥厚攲斜,米芾倔强放肆,他们也不是纯正中良之人,而只是啸傲招摇、摆弄风骚之流罢了。至于褚遂良的遒媚劲健,颜真卿的端正厚重,柳公权的庄重严谨,虽然在书法上缺少了一些从容平和、俊秀飘逸的美妙,但重要的是他们才是忠贞正义、中正信实的人。至于赵孟頫的书法,温润优雅,似乎承接了王羲之的正统,但妩媚柔弱,显然十分缺乏威武不屈的气概。所以他作为宋代宗室的后裔,竟然甘心接受仇敌的俸禄。

3、故欲正其书者,先正其笔;欲正其笔者,先正其心。若所谓诚意者,即以此心端己澄神,勿虚勿贰也。致知者,即以此心审其得失,明乎取舍也。格物者,即以此心博习精察,不自专用也。正心之外,岂更有说哉!由此笃行,至于深造,自然秉笔思生,临池志逸,新中更新,妙之益妙,非惟不奇而自奇,抑亦己正而物正矣。夫经卦皆心画也,书法乃传心也,如罪斯言为迂,予固甘焉勿避矣。
 译文:因此要想端正书法,先要端正笔法;想要端正笔法,先要端正心意。像《大学》所谓“意念真诚”,就是要针对个人心灵审视得失,明确何去何从;气血“推究物理”,就是要运用个人心灵广泛学习,精心观察,而不自以为是,难道端正心意之外还有其他什么重要的说法吗?按照这样的途径一心一意地修习,以至于达到精深的境界,自然就会在再拿起毛笔的时候思路顿生,准备书写的时候心志飘逸,令书法创作新中更新,妙上加妙。岂止在书法上不求新奇而自然新奇,更是达到了自己端正而一切端正的高度。《易经》卦象是心灵的图画,书法也是对心灵的传达和彰显。如果有人责怪我的言论迂腐,我确实甘愿接受他们的责怪而不会选择逃避。

 14、取舍

1、苏、米之迹,世争临摹,予独哂为效颦者,岂妄言无谓哉!苏之点画雄劲,米之气势超动,是其长也。苏之浓耸棱侧,米之猛放骄淫,是其短也。皆缘天资虽胜,学力乃疏,手不从心,藉此掩丑。譬夫优伶在场,歌喉不接,假彼锣鼓,乱兹音声耳。夫颦一也,西子以颦而加妍,东施效之而增丑,何哉?西子明眸皓齿,光彩射人,闺情幽怨,痛心攒眉,凄凄楚楚,可悯可怜,是知颦乃其病,非其常也。使其馆娃宫中,姑苏台上,恹恹闷闷,蹙锁蛾眉,夫差岂复见宠也。东施本无丽质,妄自学其愁眉,反见陋媸,殊可憎恶。逸少以前,专尚篆隶,罕见真行。简朴端厚,不皆文质两彬;缺勒残碑,无复完神可仿。逸少一出,会通古今,书法集成,模楷大定。自是而下,优劣互差。试举显名今世、遗迹仅存者,拔其美善,指其瑕疵,庶取舍既明,则趋向可定矣。

译文:世人争相临摹苏轼、米芾的遗迹,我却嘲笑他们的效颦的人,难道我的话是没有意义的虚词之言吗?苏轼的点画雄强劲健,米芾的气势飘逸飞动,这是他们各自的长处。苏轼的浓肥耸动、支凌攲斜,米芾的粗猛放纵、骄横无度,这是他们各自的短处。之所以如此都是因为他们虽然天资不俗,但功夫粗疏,手之所动不能跟从心之所思,便只能借助夸张的外表来掩盖实际的丑陋。就像舞台上的歌唱演员,在其歌唱不济的时候,往往借助锣鼓的轰响来掩饰嗓音的欠缺。同样是皱眉,西施因为皱眉而更加妍美,东施却因为模仿而更加丑陋,为什么呢?西施明眸皓齿,光彩照人,因闺阁幽怨之情而痛心皱眉,淒淒可悯,楚楚可怜,因此知道皱眉是她病时的样子,而不是其常态。假设在娃馆宫中、姑苏台上,西施一直病病恹恹,闷闷不乐,双眉紧锁,难道夫差还会再宠爱她吗?东施本来就没有漂亮的姿色,荒唐地仿效西施的愁眉,反而更最显出了自己的丑态。王羲之以前,人们主要使用的字体是篆书和隶书,楷书和行书极为罕见。那时的书法简单朴素、端严厚重,并不都是文质彬彬的;残缺的碑版石刻,不具备可供模仿的完整神采。王羲之一出现,会古通今,集书法之大成,彻底确立了楷模。从此以后。书家的表现优劣相杂。这里尝试列举一些享誉当代而遗迹尚存的书家,提出其优点,指出其缺陷,以求明确取舍的原则,当然,书法的审美走向也就可以确定了。

2、智永、世南,得其宽和之量,而少俊迈之奇。欧阳询得其秀劲之骨,而乏温润之容。褚遂良得其郁壮之筋,而鲜安闲之度。李邕得其豪挺之气,而失之竦窘。颜、柳得其庄毅之操,而失之鲁犷。旭、素得其超逸之兴,而失之惊怪。陆、徐得其恭俭之体,而失之颓拘。过庭得其逍遥之趣,而失之俭散。蔡襄得其密厚之貌,庭坚得其提衄之法,赵孟得其温雅之态,然蔡过乎模重,赵专乎妍媚,鲁直虽知执笔,而伸脚挂手,体格扫地矣。苏轼独宗颜、李,米芾复兼褚、张。苏似肥艳美婢,抬作夫人,举止邪陋而大足,当令掩口。米若风流公子,染患痈疣,驰马试剑而叫笑,旁若无人。数君之外,无暇详论也。择长而师之,所短而改之,在临池之士玄鉴之精尔。

 译文:智永、虞世南得到了王羲之宽松和缓的器量,而缺少俊逸豪迈的新奇;欧阳询得到了秀整劲健的骨力,?缺乏温和润泽恣容;褚遂良得到了浓郁健壮的筋节,而少有安静闲雅气度;李邕就遇到了豪宕挺括的气势,而缺陷 在于惊竦窘迫;颜真卿、柳公权得到了庄严刚毅的品格,而缺陷在于鲁莽粗犷;张旭、怀素得到了超迈飘逸的意兴,而缺陷在于惊险怪诞;陆柬之、徐浩得到了恭顺简约的体态,而缺陷在于颓唐拘束;孙过庭得到了逍遥洒脱的趣味,而缺陷在于粗略散漫;蔡襄得到了密丽浑厚的面貌,黄庭坚得到了提按顿挫的方法,赵孟頫得到了温和优雅的姿态,然而蔡氏过于拘谨持重,赵氏过于妍美妩媚,黄氏虽然知晓笔法,但笔画伸张无度,书法格局破坏无余。苏轼偏好颜真卿、李邕,米芾兼学褚遂良、张旭。苏轼好像丰腴美艳的女仆升格为夫人,动作歪斜粗陋,而且脚又太大,应该让他闭嘴。米芾如同风流成性的公子哥儿,身长恶疮赘关心疣,骑马持剑、狂叫怪笑,旁若无人。以上诸家以外,我无暇详细论说。学习书法的人应当精确鉴别,选择诸家的长处加以效仿,对其短处则要加以改正。
  3、陆友仁研北杂志云:蔡君谟摹仿右军诸帖,形模骨肉,纤悉俱备,莫敢逾轶。至米元章始变其法,超规越矩,虽有生气而笔法悉绝矣。予谓君谟之书,宋代巨擘,苏、黄与米,资近大家,学入傍流,非君谟可同语也。朱晦翁亦谓字被苏、黄写坏,并笔法悉绝之言,两语皆刻矣。数公亦有笔法,不尽写坏,体格多有逾越,盖其学力未能入室之故也。数君之中,惟元章更易起眼,且易下笔,每一经目,便思仿模。初学之士,切不可看。趋向不正,取舍不明,徒拟其所病,不得其所能也。米书之源,出自颜、褚。如要学米,先柳入欧,由欧趋虞,自虞入褚。学至于是,自可窥大家之门,元章亦拜下风矣。如前贤真迹,未易得见,择其善帖,精专临仿,十年之后,方以元章参看,庶知其短而取其长矣。若逸少《圣教序记》,非有二十年精进之功不能知其妙,亦不能下一笔,宜乎学者寥寥也。此可与知者道之。
 译文:陆友仁《研北杂志》说:蔡襄模仿王羲之各帖,形态范式和骨肉配合上面面俱到,不敢轻易逾越。到米芾才开始变乱法度,置越矩于不顾,虽然意气风发,但笔法则灭绝了。在我看来,蔡襄的书法在宋代是首屈一指的。苏轼、黄庭坚、米芾接近大家,而功夫则属旁流,不能与蔡襄相提并论。朱喜也说字被苏轼、黄庭坚定坏了,并并认为笔法苏、黄使笔法灭绝。这两句话都过于刻薄。诸家也各有其笔法,并没有完全把字写坏,其格局的确多所逾越,那是因为他们的功夫还不到家的缘故,诸家之中,米芾特别容易引人注目,而且容易下笔,人们只要一看到,就想模仿,所以初学者约不能看它。方向不正确,取舍不明确,其结果只是模拟他的毛病,却不能得到他的优长。米芾书法的源头在于颜真卿和褚遂良,如果要学习米芾,就要从柳公权过渡到欧阳询,再从欧阳询转向虞世南,然后从虞世南转入褚遂良,达到这样的境地,自然就能接近大家的门庭,米芾也要处于下风。如果不容易看到前贤的真迹,就要选择善本刻帖,既精又专地临模仿效,十年以后再用米芾作品加以参照,大概就能够知道米芾的短处,从而汲取他的长处了。如王羲之的《圣教序记》,就是玻一本善本刻帖,没有二十年勇猛精进的功夫,不能知道这件刻帖的妙处,甚至连一笔都写不像,因而学有所成的人寥寥无几。这样的道理只能告诉有见解的人啊。

 15、功序

1、临池赏鉴,代不虚人,评论体势,悉非真谛。拟形于云雨,譬象于龙蛇,外状其浮华,内迷其实理。至若无知率易之辈,妄认功无百日之谈。岂知王道本无近功,成书亦非岁月哉!

译文:书法学习和鉴赏者,历朝历代都不乏其人。评论书法体势,全都不是切实的道理。用云石来比拟形状,用龙蛇来比喻意象,一味地形容外在的浮华,而迷失了内在的原理。至于肤浅无知的人,虚妄地认可学书不需百日即可工巧的议论,他们那里知道以仁义治天下的王道不会很快奏效,学成书法也不是一年半载就够的道理呢?

2、初学之士,先立大体,横直安置,对待布白,务求其均齐方正矣。然后定其筋骨,向背往还,开合连络,务求雄健贯通也。次又尊其威仪,疾徐进退,俯仰屈伸,务求端庄温雅也。然后审其神情,战蹙单叠,回带翻藏,机轴圆融,风度洒落,或字馀而势尽,或笔断而意连,平顺而凛锋芒,健劲而融圭角,引伸而触类,书之能事毕矣。然计其始终,非四十载不能成也。所以逸少之书,五十有二而称妙;宣尼之学,六十之后而从心。古今以来,莫非晚进,独子敬天资既纵,家范有方,入门不必旁求,风气直当专尚,年几不惑,便著高声。子敬之外,岂复多见耶!

译文:初学者,先要树立字的基本骨架,横划竖划之间的空白要均等布置,务必做到匀整方正。然后确定字的筋骨姿态,对于相向相背、笔势往来、开合收放、钩连聚拢等环节,务必做到雄浑劲健、血脉贯通。其次还要重视字的仪态,在笔速快慢、笔意进退、字形俯仰、字势屈伸等方面,务必做到端正庄重、温文尔雅。然后审视通篇的神采情趣,战笔之涩,攒锋之敛,有单独的,有重叠的,回互映带,翻转隐藏,布局圆融通畅,风度潇洒利落。有的字形尚未写成而字势已经展示充分,有的笔画虽然断开而笔意却接连无痕,,平滑畅顺却锋芒凛然,刚健有力而圭角消融,灵活运用,触类旁通,书法学习中所能做到的也就这些了。然而合计学习书法整个过程,没有四十年是不会学成的。所以王羲之的书法直到五十二岁才称得上精妙,孔子的学问直到七十岁之后才随心所欲。古往今来,没有不在用功四十年才学成书法的,只有王献之是个例外。献之天资超迈,家有的范式可以依托,,而不必寻求另外的入门途径,风格气度直接取法乃父,所以不到不或之年便名声显著,王献之以外,还能找到这样的人吗?

3、第世之学者,不得其门,从何进手,必先临摹,方有定趋。始也专宗一家,次则博研众体,融天机于自得,会群妙于一心。斯于书也,集大成矣。第昔贤遗范,优劣纷纭,仿之贵似,审之尚精。仿之不似,来续尾之讥;审之弗精,启叩头之诮。舍其所短,取其所长,始自平整而追秀拔,终自险绝而归中和。心与笔俱专,月继年不厌。譬之抚弦在琴,妙音随指而发;省括在弩,逸矢应鹄而飞。意在笔前,翰从毫转。后圣再起,吾言弗更矣。若分布少明,即思纵巧,运用不熟,便欲标奇,是未学走而先学趋也。书何容易哉!

 译文:但是世间的学书者找不到书法的门径,他们应该从那里入手呢?我的主张是一定要从临摹开始,这样才会有正确的方向。起初要专门取法一家,其后则要广泛地研习各种风格,把天赋的聪明融汇到学习中,把众多的高妙会聚到心目中,这样来学习书法,就会达到集大成的高度。不过,前贤遗留的规范有优有劣,模仿它们贵在必似,鉴别它们务必精确。模仿得不像,会招致狗尾续貂的讽刺;鉴别得不准,又会引发盲目臣服的讥诮。舍去前人的短处,选取他们的长处,开始于平顺整齐探求俊秀挺拔,结束于从惊险奇绝回归中正平和。心意与笔意共同专注,从月月到年年而不知满足。就像抚弦琴,美妙的音乐随手而出;瞄准箭头,快速的利剑向着目标飞去。意念在用笔之前,笔管随着笔锋运转。如果以后还有圣贤出现,我的话也不会改变。假如稍稍知道一点分行布白的方法,就想放纵取巧,动笔用墨还不熟练,就要标榜新奇,这就像还没有学习走路就先学习跑步一样。学习书法是那么容易的吗?
  4、学书次第,前言已概,拘局之士,未免惧疑,姑以浅言,俟彼易晓。大率书有三戒:初学分布,戒不均与欹;继知规矩,戒不活与滞;终能纯熟,戒狂怪与俗。若不均且欹,如耳目口鼻,窄阔长促,邪立偏坐,不端正矣。不活与滞,如土塑木雕,不说不笑,板定固窒,无生气矣。狂怪与俗,如醉酒巫风,丐儿村汉,胡行乱语,颠仆丑陋矣。又书有三要:第一要清整,清则点画不混杂,整则形体不偏邪;第二要温润,温则性情不骄怒,润则折挫不枯涩;第三要闲雅,闲则运用不矜持,雅则起伏不恣肆。以斯数语,慎思笃行,未必能超入上乘,定可为卓焉名家矣。若前所列规矩、正奇、老少、神化诸篇,阴阳、向背、缓急、抑扬等法,盖有彼具而此略,所当参用以相通者也。
   译文:学习书法的步骤,上文已经大致说明了。拘执局促的人,不免惊讶怀疑,因此这里姑且用浅近的言语再加申说,以便他们容易掌握。学习书法大概有三项戒忌:开始学习分行布白,要戒除不均匀和攲斜;后来知道规矩了,要戒除不灵活和呆滞;最终达到的纯熟的地步,要戒除狂怪和俗气。如果不均匀而且攲斜,像耳目口鼻的宽窄长短不谐调,位置偏斜,就不端正了。不灵活和呆滞,像劣等的土木雕塑,不说不笑,刻板生硬、僵化不畅,就没有生气了。狂怪和俗气,像醉汉闹酒、巫婆发疯,又像乞丐村夫,张牙舞爪,胡言乱语,是错乱丑陋的。此外,书法还有三项要义:第一要清晰齐整,清晰则点画不混杂,齐整则结构不偏斜;第二要温和润泽,温和则性情不骄横盛气,润泽则顿挫不枯槁干涩;第三要安闲优雅,安闲则动笔用墨不矜持,优雅则起伏错落不恣肆。学习书法的人根据这几句话,谨慎地思考,专以地履行,虽然不一定能达到上乘的高度,但必定会成为令人瞩目的名家。上文所安排的《规矩》、《正奇》、《老少》、《神化》等篇章,讨论的阴阳、向北、缓急、抑扬等方法,或许彼此之间有详略的差异,读者可以参互运用。

16、器用:

1、笔阵图曰:纸者,阵也;笔者,刀槊也;墨者,鍪甲也;砚者,城池也。孙过庭云:疑是右军所制,尚可启发童蒙。常俗所传,不藉编录。又云:笔势论十二章,文鄙理疏,意乖言拙,详其旨趣,殊非右军。予观其论,固难尽宗,摘其数言,不无合旨,孙子外之,斯语苛矣。第阵图以墨拟之鍪甲,以砚譬之城池,喻失其理,恐亦非右军也。予试论之,以俟君子。

译文:《笔阵图》说:“纸是阵地,笔是兵刀,墨是盔甲,砚是城池。”。孙过庭说:“不能确定《笔阵图》是不是王羲之所作,虽然它还可以启发初学者但既然是当浅俗的人所传承的,就不在著述中采纳了。”又说:“《笔势论》十二章,言辞俗鄙,道理粗疏,见解荒谬,言语笨拙,考察它的主旨意趣,可以肯定不是出自王羲之。”在我看来这两作品中的观点固然不能完全尊崇,但是就其中的部分观点而言,并不是没有合乎旨意的。孙过庭排斥它们,未免过于东苛刻了。不过《笔阵图》用盔甲来比拟墨,用城池来比拟砚,这样的比喻确实没有什么道理,或许真的不是王羲之所作,下面我尝试用《笔阵图》的方式讨论书法的问题,并期待行家的指教。

2、夫身者,元帅也;心者,军师也;手者,副将也;指者,士卒也。纸不光细,譬之骁将骏马,行于荆棘泥泞之场,驰骤当先弗能也。笔不颖健,譬之志奋力壮,手持折缺朽钝之兵,斩斫击刺弗能也。墨不精玄,譬之养将练兵,粮草不敷,将有饥色,何以作气?砚不硎蓄,譬之师旅方兴,命在糇粮,馈饷之绝,何以壮威?四者不可废一,纸笔尤乃居先。

译文:身体是元帅,心是军师,手是副将,手指是士卒,纸张是地形,毛笔是兵器,墨是粮草,砚是口袋。如果纸张不光滑细腻,就像猛将骏马行进在荆棘泥泞的战场,不可能奔驰向前。如果毛笔不锋颖劲健,就好像奋勇的战士手持残破烂钝的兵刄,不可能斩砍击刺。如果墨不精良漆黑,就好像训练军队而粮草不足,人人面露饥色,用什么来振作士气呢?如果砚不下墨、蓄墨,就好像正在发动军队,却完全没有极为重要的干粮食品,那将用什么来壮大军威呢?笔墨纸砚都不能忽视,其中纸和笔尤其应当重视。

3、俗语云能书不择笔。断无是理也。夫工欲善其事,必先利其器。木石金玉之工,刀锯眔锉之属,苟不精利,虽有雕镂切磋之技,离娄、公输之能,将安施其巧哉!俗有署书,以鬃以帚,间或可用。若卷箬抟素,描丝露骨,以示老健之形,风神之态,至于画尘影火,聚米注沙,颓骳无致,俗浊无蕴,借令逸少家奴有灵,宁不抚掌于泉下哉!

译文:俗话说,善长写字的人不必挑选毛笔。其实绝对没有这样的道理。孔子说,工人要做好他的工作,一定要先完善他的工具,要加工木石金玉等材料,必然用到刀锯鑪锉一类工具,如果这些工具不够精致锐利,那么即使工人掌握了雕刻、切割、锉磨等技术,具备了离娄的眼力、公输子的手段,又将如何施展他们的技巧呢?民间有使用鬃刷和笤帚书写牌匾的,这大概还可以。但是有人竟然用笋皮或绢素卷成笔来写字,其笔道不能充实,就像露出了骨头,他们还企图用这样 的效果来展示老辣雄健的形象、风神潇洒的姿态呢;更胡甚者在尘土上勾画字形用火烧烙出字形,用米或沙从手中漏下而构成字形,凡此种种,都属于颓唐委靡而没有韵致,粗疏混乱而毫无意蕴。假设王羲之的仆人有灵魂,他们怎么可能不在九泉之下拍手大笑呢?   

 17、知识:

1、嗟哉,能书者固绝真手,善鉴者甚罕真眼也。学书者不可视之为易,不可视之为难。易则忽而怠心生,难则畏而止心起矣。鉴书者不可求之浅,不可求之深。浅则涉略泛观而不究其妙,深则吹毛索瘢而反过于谲矣。学书之法,考之往言,参之今论,无事再喙也。姑以鉴书之法,诏后贤焉。

译文:可叹呀!号称擅长书法的人,本来就没有什么真正的高手,号称善于鉴赏而确实有真眼力的也极其罕见。对于学习者来说,既不能觉得书法容易,也不能觉得困难;觉得容易就会产生怠慢心理,觉得困难就会畏惧而出现退缩心理。对于书法鉴赏者而言,既不能探索得过于浅近,也不能演绎得过于深奥;浅近就会导致泛泛观览而无法探求妙处,深奥可能沦于吹毛求疵而走向诡诈怪异。学习书法的要领,可以探究以往的言论,也可以参考当前的观点,不必再说了。姑且把鉴赏书法的原则告知后来的贤能之人。

2、大要开卷之初,犹高人君子之远来,遥而望之,标格威仪,清秀端伟,飘眕若神仙,魁梧如尊贵矣。及其入门,近而察之,气体充和,容止雍穆,厚德若虚愚,威重如山岳矣。迨其在席,器宇恢乎有容,辞气溢然倾听,挫之不怒,惕之不惊,诱之不移,陵之不屈,道气德辉,蔼然服众,令人鄙吝自消矣。又如佳人之艳丽含情,若美玉之润彩夺目,玩之而愈可爱,见之而不忍离。此即真手真眼,意气相投也。故论书如论相,观书如观人。赏鉴能事大概在斯矣。

译文:鉴赏书法的主要原则是,在刚一打开作品的时候,感觉就象正人君子从远处走来,远远地望去,其风度仪表清雅俊秀、端庄伟岸,好似神仙一样飘摇,如同显贵一般魁梧。等他进门,细细地观察,其气质体态轻盈和顺,仪态举止雍容静穆,浑厚的德泽看似愚蠢虚无,实际上却象山岳那样威严厚重。到他入席,看他器宇恢宏而有度量,语气充沛引人倾听,遇到阻挠而不恼怒,受到惊吓而不害怕,面对引诱而不改变,遭到侵犯而不屈从,其道德散发出气势和光辉,态度和蔼、众人服膺,人们的浅薄吝啬之心也就随之消散。又象艳丽的佳人含情脉脉,只要看见就不忍离去,还似润泽的美玉光彩夺目,玩赏之下越发可爱。这是真正的高手遇上了真正有眼力的人,可谓意气相投。因此评论书法如同评论相貌,鉴赏书法就象鉴赏人品。鉴赏的关键大概就在于此。

3、然人品既殊,识见亦异。有耳鉴,有目鉴,有心鉴。若遇卷初展,邪正得失,何手何代,明如亲睹,不俟终阅,此谓识书之神,心鉴也。若据若贤有若帖,其卷在某处,不恤货财而远购焉,此盈钱之徒收藏以夸耀,耳鉴也。若开卷未玩意法,先查跋语谁贤,纸墨不辨古今,只据印章孰赏,聊指几笔,虚口重赞,此目鉴也。耳鉴者,谓之莽儿审乐;目鉴者,谓之村妪玩花。至于昏愦应声之流,妄傲无稽之辈,胸中毫无实见,遇字便称能知,家藏一二帖卷,真伪漫尔弗求,笔才岁月,涂描点画,茫焉未晓。设神通佳迹,每嗟精妙无奇,或经邪俗伪书,反叹误愆多致。此谓吠日吠雪,骇罽骇龙,考索拘乎浅陋,好恶任彼偏私,先有成心,将何定见,不若村野愚氓反有公论也。

译文:既然人的品格不同,对书法的见解也就因人而异了。书法鉴赏是多种多样的。有用耳朵鉴赏的有用眼睛鉴赏的,也有用心灵来鉴赏的。如果刚一打开卷轴,正邪得失便一目了然,那位作者、什么时代也都一清二楚,好象亲眼所见,根本不必等到看完整件作品,这称得上识别书法的精神,这样的人是用心灵鉴赏的。如果知道某位作家有某件作品,听说藏于某处,便不惜重金去攀趾购求,这只是有钱人以收藏之名炫耀财富,这样的人是用耳朵鉴赏的。如果打开卷轴之后,不去玩味意趣法度,先行查看跋语是那位高人所作;不去辨别纸墨是古是今,只是根据印章来探看有什么人曾经鉴赏过;姑且指出几个笔画,虚妄地夸口激赏,这样的人是用眼睛鉴赏的。用耳朵鉴赏的,可称之为鲁莽小儿听觉音乐;用眼睛鉴赏的,可称之为乡下老妇玩弄花朵。至于愚昧糊涂而又随声附和之流,狂妄傲慢而又无所依据之辈,心中毫无真知灼见,见到书法应当说自己明白;家中收藏了一两件作品,真伪不辨而不求去探求;学会执笔才不过一年半载,只能涂描点画,书法要义茫然不知。这样的人,设若见到了通神达明的高妙之作,常常无视精妙而遗憾地表示不够新奇;有时见到了偏邪庸俗的伪劣之作,反而无视乖误而激动地赞叹很有韵致。这真是少见多怪,装模作样;考据拘执于浅陋,好恶听任于偏见,事先抱有成见,鉴赏之后又会有什么正确的看法呢?这样的人还不如村夫愚民,后者反而会有不失公道的议论。

4、评鉴书迹,要诀何存?温而厉,威而不猛,恭而安。宣尼德性,气质浑然,中和气象也。执此以观人,味此以自学,善书善鉴,具得之矣。

译文:品评鉴赏书法作品的要决在那里呢?在于温和而严厉,有威仪而不凶猛,庄严而安详。孔子的道德情性,表现的浑穆的气质,是典型的中和气象。根据这样的标准来观察人,领会这样的原则来自我学习,书写能力和鉴赏能力就都得到了。

 

    本站是提供个人知识管理的网络存储空间,所有内容均由用户发布,不代表本站观点。如发现有害或侵权内容,请点击这里 或 拨打24小时举报电话:4000070609 与我们联系。

    来自: 率我真 > 《明》

    0条评论

    发表

    请遵守用户 评论公约

    类似文章 更多
    喜欢该文的人也喜欢 更多

    ×
    ×

    ¥.00

    微信或支付宝扫码支付:

    开通即同意《个图VIP服务协议》

    全部>>