（荆浩山水画传世作品仅有《匡庐图》。画上宋人原题为“荆浩真迹神品”。后因元代柯九思在画上题诗，发挥想像，其中有“瀑流飞下三千尺，写出庐山五老峰”之句，此后鉴藏家遂径以“匡庐”命之，实则未必是作者原意。）
荆浩（约850－？）五代后梁最具影响之山水画家，博通经史，并长于文章。字浩然，河内沁水（一说为河南济源，一说为山西沁水。四白堂主按：二说均是，此沁水，非今山西沁水县，时沁水辖济源部分区域。）人。擅画山水，常携笔摹写山中古松。所作云中山顶，能画出四面峰峦雄伟气势。自称兼得吴道子用笔及项容用墨之长，创造水晕墨章表现技法。亦工佛像，曾在汴京（今河南开封）双林院作有壁画。是中国山水画发展过程中具有重要影响画家之一。著有画论《笔法记》。存世作品唯有《匡庐图》。
荆浩生于唐末，约卒于五代后唐（923－936）年间。士大夫出身，因避后梁战乱，曾隐居于太行山洪谷，自号“洪谷子”。荆浩创造笔墨并重北派山水画，后世尊为北方山水画派之祖，留有著名山水画理论《笔法记》，假托在神镇山遇一老翁，互相问答中提出气、韵、思、景、笔、墨之所谓绘景“六要”，是古代山水画理论经典之作，较南齐谢赫之“六法论”有所发展，具有更高理论价值。
荆浩创山水笔墨并重论，擅画“云中山顶”，提出山水画也须“形神兼备”、“情景交融”，作品已被奉为宋画典范。
荆浩生平及早期绘画活动 荆浩出生于河南济源。济源北倚太行，西望王屋两山，南临黄河，与古都洛阳相邻，历来文风颇盛。沁河由西北截太行而出，两岸峭壁如削，谷幽水长。荆浩故里谷堆头村位于今县城东北十五里，现存荆浩墓遗址。
荆浩早年“业儒，博通经史，善属文”，学识渊博。济源风物景观多名人足迹，白居易有诗云：“济源山水好，老尹知之久。……孔山刀剑立，沁水龙蛇走；危磴上悬泉，澄湾转枋口。”唐开元道教宗师司马承桢曾于王屋山创建阳台宫。荆浩少时常来此宫，受司马承桢影响，在晚年所著《笔法记》中，将其与王维、张璪并列，赞曰：“白云尊师气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。”荆浩还曾创作表现王屋山主峰之《天台图》，皆与其早期生活经历有关。
唐乾符元年（874）前后，荆浩由家乡来到开封，得济源同乡裴休关照，曾为小官。裴休任宰相五年，唐大中十年（856）罢官，在开封遇高僧圆绍，二人志同道合，圆绍遂命其居开封夷门仓垣水南寺。后圆绍名声日显，将寺扩成横跨夷门山之巨院，唐僖宗题赐院额曰“双林院”。荆浩曾为双林院绘制壁画，足见其画名。“尝于京师双林院画宝陀落伽山观自在菩萨一壁”、（《五代名画补遗》），惜此画未能传留。
荆浩兼擅人物。《匡庐图》中，有几个细小而动态极佳之点景人物。《宣和画谱》中，亦载其曾画《山阴宴兰亭图》三幅、《楚襄王遇神女图》四幅，人物繁多。清代李佐贤《书画鉴影》录荆浩《钟离访道图》：“山林墨笔，人物着色，兼工带写。”兼详述画中钟离作举手问讯状，将士伫立状，对岸真人傍虎而行及童子回顾指示状等，十分生动。
隐居河南林县洪谷山
时政局多变，荆浩“隐于太行山之洪谷”，自号洪谷子。洪谷位于开封之北二百里左右之林县，属河南安阳，林县唐时名林虑县。太行山脉于县西绵亘一百八十里，总称林虑山，由北向南依次为黄华、天平、玉泉、洪谷、栖霞等山。山势雄伟壮丽，幽深奇瑰，历代多有隐逸者。北宋山水大家郭熙《林泉高致》曰：“太行枕华夏，而面目者林虑。”以林虑为太行山脉最美之处。荆浩于此躬耕自给，常画松树山水。曾为邺都青莲寺作画。
邺都在今河北省临漳县北，位于林县之东，三国时为曹魏都城。时邺都青莲寺沙门（住持和尚）大愚，曾乞画于荆浩，寄诗以达其意。诗曰：“六幅故牢建，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”可知请荆浩画一幅松石图，双松屹立悬崖，近处是水墨渲染之云烟，远处则群峰起伏。荆浩画成赠大愚，并答诗曰：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”显露其厌恶乱世之情怀。
著录中荆浩作品
在历代绘画史籍和著录书中，记有荆浩作品约共五十余幅，其中山水画占绝大部分，也有少量人物画。如《宣和画谱》所记山阴宴兰亭图三幅、楚襄王遇神女图四幅、观自在菩萨、钟离访道图，均以人物为主。山水画据《图画见闻志》记述有四时山水、三峰、桃源、天台；《宣和画谱》记有夏山图四、蜀山图一、山水图一、瀑布图一、秋山楼观图二、秋山瑞霭图二、秋景渔父图三、白苹洲五亭图一；南宋《中兴馆阁储藏》记有江村早行图、江村忆故图；此外，在《襄阳志林》、《云烟过眼录》、《铁网珊瑚》、《珊瑚网》、《清河书画舫》、《图画精意识》、《平生壮观》、《式古堂书画汇考》、《石渠宝笈》、《庚子消夏记》等著录中，还记有渔乐图、秋山图、山庄图、峻峰图、秋山萧寺图、峭壁飞泉图、云壑图、疏林萧寺图、云生列岫图、溪山风雨图、楚山秋晚图、仙山图、长江万里图、庐山图、匡庐图等。较殊者《珊瑚网》中载荆浩有交泰图册页，或是一幅画有三羊风俗画，寓意“三阳（羊）交泰”。
以上作品除匡庐图尚存，其他均已失传。传为荆浩所作之五幅画——美国纳尔逊美术馆收藏雪景山水、日本大阪市立美术馆收藏江山瑞霭图、台湾故宫博物院收藏渔乐图等，其真伪难识。
荆浩艺术特色
一、“有笔有墨，水晕墨章” 历代画史画论著作皆爱引用荆浩“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”《笔法记》曰：“随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。”六朝以来，山水画均是青绿设色，勾线填彩。从盛唐、中唐始出现水墨山水画，肇始者张璪、王维、王洽等，然尚未形成风气。五代经荆浩，发展为“有笔有墨”，并对水分运用亦更加讲究。用笔与水墨相结合，表现大自然变化万千气象，拓展绘画审美，消除刻板笔迹，“墨淡野云轻”，即水墨微妙交融之艺术效果。荆浩曰：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”用笔变化运动，用墨韵味天趣。避扬吴道子有线条笔力而无墨色变化、项容有墨之变化而无用笔之美，“人以为天成”，“故所以可悦众目使览者易见焉”（引自《宣和画谱》）。荆浩用笔，历来记载分析不一。有云“皴用小斧劈，树石勾勒，笔如篆籀”（李佐贤语）；有云“将右丞（王维）之芝麻皴少为伸张，改为小披麻”（布颜图语）；有云“其山与树皆以秃笔细写，形如古篆隶，苍古之甚”（孙承泽语）。荆浩用笔融篆隶之骨力，皴法尚在探索之中，面貌不一。宋代周密《云烟过眼录》记述曾见到荆浩渔乐图两幅，上有题书《渔父辞》数首，类似唐代柳公权的书风。
二、“大山大水，开图千里”
荆浩之前山水画，少见表现雄伟壮阔大山大水及全景式布局。荆浩感于太行山气势之磅礴，悟得“山水之象，气势相生，创立“开图千里”之新格局。北宋沈括《图画歌》曰：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯木关同极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”宋人米芾曰“善为云中山顶，四面峻厚”；又云“山顶好作密林，水际作突兀大石”。清人顾复《平生壮观》记述荆作云壑图“峰岚重复，势若破碎，而一山浑成，无断绝之形”，多为“寻丈之笔”，以致“后之大图不能出范围焉”。荆浩亦能作小幅，如册页云生列岫图“咫尺而得千顷之势，水墨浓淡生秀绝伦”。
荆浩好作秋冬之景，历代著录中有《秋山楼观图》、《秋山瑞霭图》、《秋景渔父图》、《秋山萧寺图》、《楚山秋晚图》等。元代黄公望称赞《楚山秋晚图》“骨体...绝，思致高深”，并赋诗曰：“天高气肃万峰青，荏苒云烟满户庭。径僻忽惊黄叶下，树荒犹听午鸡鸣。山翁有约谈真诀，野客无心任醉醒。最是一窗秋色好，当年洪谷旧知名。”据宋人记载，荆浩曾撰有《山水诀》一卷，为宫廷秘阁所藏。现今流传《笔法记》（宋代陈振孙《书录解题》中称此文为《山水受笔法》，明代王世贞编《王氏画苑》中又注明“一名《画山水录》）一直相传为荆浩所著。
在中国古代画论中，此书为全面系统论述山水画创作方法和艺术准则最早一部著作。文中借与虚拟之石鼓岩老叟问答形式，列述山水画中“真”与“似”之别，提出作为山水画创作原则及标准之“六要”，品评艺术水平高下之“神、妙、奇、巧”四等，用笔“筋、肉、骨、气”之“四势”和绘画中“有形病”、“无形病”等，皆精当而富有创见。前代于《笔法记》真伪多有质疑。如清《四库全书提要》中提到“文皆拙涩，中间忽作雅词，忽参鄙语，似艺术家粗知文义而不知文格者，依托为之。”余绍宋《书画书录解题》中则认为“是书文词雅俗混淆，似非全部伪作，疑原书残佚，后人傅益为之者。参韩拙《山水纯全集》曾引编中笔有四势论，是宣和时已有此书，其作伪亦当在北宋时。然均无论证。《笔法记》于宋时已载入《新唐书·艺文志》，其文曾为人引用，且五代离北宋未远，流传当必有据，似非伪托。至于传抄中文句脱错，实不足以害文。
【附錄一】《笔法记》
太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。
明年春，来于石鼓岩间，遇一叟。因问，具以其来所由而答之。
叟曰：‘子知笔法乎？’曰：‘叟，仪形野人也，岂知笔法邪？’叟曰：‘子岂知吾所怀耶？’闻而惭骇。
叟曰：‘少年好学，终可成也。夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。’曰：‘画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。’叟曰：‘不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。’
曰：‘何以为似？何以为真？’叟曰：‘似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。’谢曰：‘故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。惭惠受要，定画不能。’叟曰：‘嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但期终始所学，勿为进退。图画之要，与子备言：气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。’
复曰：‘神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。
凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实，谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。故知墨大质者，失其体；色微者，败正气；筋死者，无肉；迹断者，无筋；苟媚者，无骨。
夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇，加密如疏，非青非翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即合，一一分明也。
山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水，无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定，须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法。’
曰：‘自古学人，孰为备矣？’叟曰：‘得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。麹庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩。棱角无[足追]，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失真元气象，无大创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下，粗升凡俗，作用无奇，笔墨之行，甚有行迹。今示子之径，不能备词。’遂取前写者异松图呈之。
叟曰：‘肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用？我既教子笔法。’乃资素数幅，命对而写之。叟曰：‘尔之手，我之心。吾闻察其言而知其行。子能与吾言咏之乎？’谢曰：‘乃知教化，圣贤之职也。禄与不禄，而不能去。善恶之迹，感而应之。诱进若此，敢不恭命。’因成古松，赞曰：‘不凋不荣，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清非歇，幽音凝空。’
叟嗟异久之，曰：‘愿子勤之，可忘笔墨而有真景。吾之所居，即石鼓岩间，所字即石鼓岩子也。’曰：‘愿从传之。’叟曰：‘不必然也。’遂亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术，尝重所传。今进修集，以为图画之轨辙耳。
【附錄二】《笔法记》的理论建树
作者：马鸿增
《笔法记》的体裁很别致，采取对话的形式，一个是爱好对古松写生的青年农夫；另一个是自称“石鼓岩子”的“叟”，通过两个人的交往问答，借老人之口，阐述荆浩自己的艺术见解。
《笔法记》的理论建树主要有三点。
一、“图真”论
“图真”，是文章的核心观点。所谓“真”，就是物象的本质特征。他说：“画者，画也。度物象而取其真。”这就是说，事物的美是客观存在，画家只有通过“度”，即深入体察、品味，才能得到其真。如果不理解这一要求，那只能得其“似”——“得其形，遗其气”。而“真”则是“气质俱盛”。“真”和“似”作为两个对立的概念提出，可以看出，“似”相当于徒具形骸而无神气，“真”相当于形神兼备，气韵生动。具体到山水画，他认为“山水之象，气势相生”，画家不仅要表现出峰、峦、岭等不同地貌特征，而且要把山水作为广大空间中互有联系的统一整体来描绘，即所谓：“其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林果，依稀远近。”荆浩把前人在人物画领域的理论成果“传神”、“气韵生动”引申到了山水画领域，发展为“图真”学说。
荆浩隐居后，由儒而入道的思想转化是必然的。他对“真”的理解也不可避免地打上老庄的烙印。《庄子·渔父篇》说：“真者，精诚之至也。”又说：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗。”因而“真”与真诚、纯真、天真、精神、本质等有着内在联系。荆浩由此引发出“气质俱盛”，并第一次把“真”与“似”明确区别开来。
从“图真”的要求出发，他借老叟之口，反复用“真”来衡量创作得失。比如在“六要”中谈到“景”，解释为“制度时因，搜妙创真”；在“四品”中谈到“奇”，解释为“荡迹不测，与真景或乖异”；在评论前代画家时，评张璪树石“真思卓然”，王维“巧写象成，亦动真思”，项容“放逸不失真元气象”；最后又说“愿子勤之，可忘笔墨而有真景”。这当中提到的真景、真思、真元、创真，显然包含了外师造化、中得心源两个方面的要素。真景——大自然的形与神，气与质；真思、真元——画家内心的真情实感，主观精神。有了主客观的结合，才谈得上创真——创造出形神兼备、气质俱盛、情景交融的艺术境界。
二、“六要”论
荆浩提出“六要”是气、韵、思、景、笔、墨，显然是南朝齐·谢赫“六法”论的继承和发展。“六法”产生于人物画兴旺的时代，“六要”则因山水画的兴起应运而生。两者作一简单比较，“气韵”被分解为二，“思”大体相当于“经营位置”；“景”大体相当于“应物象形”、“随类赋彩”；“笔”是“骨法用笔”的发展。值得注意的是增加了“墨”，这是唐末五代水墨山水画日益兴起而导致的新的理论概括，也是《笔法记》中最体现时代性的见解。
关于山水画的气韵问题，前人未曾涉及，荆浩第一个提出“松之气韵”，“山水之象，气势相生”。而且在评论山水画家时，把有无气韵作为首要标准，比如说张璪“气韵俱盛”，说王维“气韵高清”。
荆浩运用“气韵”概念有两种含义。一种是指画面笔墨如何表现气韵，另一种是指整个画面形象的气韵。“六要”中对气、韵分别阐述正是前一含义。“气者，心随笔运，取象不惑”，意即画家以自己的心灵来统帅用笔，达到认识与表现的主客观统一，得心应手而不迷惑犹豫。笔之所到，即心之所运，也即气之所生。这很有些类似于张彦远赞美吴道子时所说“守其神，专其一，合造化之工，假吴生之笔。向所谓意存笔先，画尽意在也”，又所谓“不滞于手，不凝于心”。总之，气势贯通，一气呵成。至于“韵”，荆浩解释为“隐迹立形，备仪不俗”。直译为隐去笔墨痕迹而能显现物态，格调不同凡俗。意思是说，笔墨为塑造形象而存在，笔墨美不游离于形象之外，才会产生韵味。荆浩认为，画家只有在专一忘我的创作心态下，以笔取气，以墨取韵，方是最佳选择。这一观点对后世有着深远影响。所谓笔刚主气，墨柔主韵，笔墨气韵等说法，其实皆源于荆浩。
对画面山水树石气韵的要求，荆浩指出首要的是“明物象之源”，比如树木的生长由“性”所决定，松树的气韵应是“如君子之德风”；而柏树则是“动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日”。山水的气韵主要是取“气势相生，掩映林泉，依稀远近”。综合来看，他所说的画面山水树石气韵一要符合自然本性，二要体现审美属性，且和画家的审美理想、道德观念相联系。其中最值得注意的是他对自然山水从整体气势上把握，从各种空间境象的关联上把握，表现出对大自然中和谐、变化乃至朦胧美的向往。
“思”和“景”也是由山水画的特殊审美要求而产生的。两者都讲山水画创作构思过程的要点，它包含三个方面：第一，要对大自然中纷杂的现象进行筛选，分清主次，取舍概括，即所谓“删拔大要”；第二，要聚精会神地依附于具体形象来发挥想象、联想，即所谓“凝想形物”；第三，要根据自然景物不同时间、地点的变换，搜寻其妙处，创造出“真”的艺术形象，即所谓“制度时因，搜妙创真”。
“笔”和“墨”是中国画造型的特殊艺术语言。荆浩将两者做了严格界定，并且第一个提出将“墨”作为独立范畴来加以讨论。他强调用笔既要遵循传统法则，又要加以变化，使之富于运动感，这就是他所说的“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”。进而他又提出“笔势论”——筋、肉、骨、气四势。筋，指笔断意连，意到笔不到；肉，指用笔圆浑丰满；骨，指用笔遒劲有力；气，指用笔气韵贯通。这些见解，与唐人论书法笔势一脉相承而又有区别，这与水墨山水画中运笔的变化、皴法的产生等新情况是分不开的。
荆浩把“墨”放到与“笔”同样重要的位置，标志着水墨山水画已达到相当水平，新的审美观念已经诞生。他自豪地宣称：“随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。”他具体解释墨是“高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。即要求用墨的浓淡变化来表现物象的阴阳起伏与不同色调，去掉巧饰，提倡自然，取得用笔所无法收到的艺术效果。
正是从有笔有墨的角度出发，他对前人已有定评的名家敢于翻案。被尊为“画圣”的吴道子，他批评为“笔胜于象，亦恨无墨”；被尊为“国朝山水第一”的李思训，他批评为“虽巧而华，大亏墨彩”；被前人不大看重的张璪，他却盛赞其为：“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古及今，未之有也。”对于王维，他则赞为“笔墨宛丽，气韵高清”，开了后世推崇王维的先河。
三、“四品”、“二病”论
前人品评绘画作品的成败优劣，虽分等级而无具体解释。荆浩则不然，他对划分“神、妙、奇、巧”四品，都作了界定。神品，大体为作画若不经意，毫不做作，而能得心应手，自然天成。这有些类似于唐人所说的“逸”品。妙品，意指作画前精心构思，悟想万物性情，达到符合其仪容特性，而且富于笔墨之妙。这又似乎涵括了唐人“神、妙”两品。对于奇、巧二品，荆浩持批评态度。前者只重用笔变化而忽视对象的本质特征，违背物理；后者只从小技巧着眼，矫揉做作，华而不实，这是他最反感的。
四品之说，意犹未尽，他进而论述山水画失败的两种病因——无形病和有形病。有形病指形象的比例不当等形似方面的毛病，无形病则是画面整体性的神似气韵方面的毛病。他认为最可怕的是无形病，不可删修，类同死物。画病之说自荆浩首先提出，后代多有仿效者，如宋人郭若虚有“三病”说、韩拙有“俗病”说，元人饶自然有“绘宗十二忌”，明人李开先有“四病”说，清人邹一桂有“忌六气”、沈宗骞有“五俗”说、盛大士有“七忌”说等等，可见其影响深远。
通过对《笔法记》的简单剖析，可以看出，荆浩不仅是一位卓越的水墨山水画家，而且是一位杰出的山水画理论家。《笔法记》既是他创作经验和审美理论的总结，也是我国水墨山水画早期阶段的理论总结，在中国绘画美学史上具有极为重要的价值。
