 图片说明:苦禅先生在授课
 图片说明:双鹰远瞻图（中国画） 李苦禅作
 图片说明:20世纪30年代,李苦禅扮演《铁笼山》中姜维
李苦禅（1899-1983），原名李英杰、李英，字超三、励公，山东省高唐县人，中国著名画家。曾任中央美术学院教授、中国美术家协会理事、中国画研究院院务委员。擅画花鸟，阔笔写意，笔墨雄阔，酣畅淋漓，画风以质朴、雄浑、豪放著称。 我画了一辈子画，也喜欢了一辈子戏；尤其是京戏，与我的艺术生涯结下了不解之缘。 早在少年时代，家乡常演“大台子戏”——河北梆子或京戏。尤其在修庙完工之日，要把新塑神像两眼（黑琉璃球）上的大白擦净：顿时二目炯炯，谓之“开光”——这个日子煞是热闹非凡！“开光”仪式那天庙前要唱好几天戏，周围几十里的老乡都赶来观看，我自不例外。从此便对艺术产生了强烈的兴趣。我22那年赴北京学艺，进了“国立艺专”，正式跻入了美术界，但对京戏仍然有着浓厚的兴趣。为了深入了解京戏，我常找行家来说戏，自己也试着“粉墨登场”。曾请杨派的丁永利先生给我说过戏，也和侯喜瑞、高庆奎、李洪春诸先生有过交往，不时聊起戏中的奥妙，受益良深！1930年在杭州任教授时曾在“杭州艺专”业余剧团上演的《白水滩》里扮十一郎[1]。记得在《别窑》[2]里扮薛平贵时凭着自己的体会杜撰了一个上马的身段，竟然博得了一个满堂彩，实出意外！那时我还常去西子湖畔“活武松”张英杰（盖叫天）[3]家聊戏，亦获益匪浅。北京沦陷之后，我辞去一切职务，卖画为生之余也不忘学戏。这既是爱好，也是一种国破家亡的精神寄托。那时我常在前门老爷庙中，请武票纪文屏先生和短打武生票友[4]刘俊甫先生说戏。 由于刘先生常与谭鑫培等名角交往，肚里戏很富。另外对老生戏我最尊崇刘鸿声[5]那高亢激越的唱腔。那时我的嗓子还好，常在庙里仿着刘派唱腔吊嗓子，招来不少人看热闹。我还壮着胆子扮过戏《铁笼山》的姜维[6]。这种“票戏”的实践无形中滋养了我的绘画。抗战胜利之后，我时常请尚和玉先生[7]给我说戏。他人品甚好，没习气，没架子，诲人不倦。就是我穷的时候他也断不了来看我，每回来还没进门就是一嗓子：“苦禅在家吗？”（音若洪钟）四邻都能听见。我最后一次“票戏”是在62岁那年，在中央美术学院工会剧团上演的《群英会》[8]里扮了一场赵云，厚底、硬靠的老路术“起霸”[9]还算是勉强做下来了。时至今日，我对以京戏为代表的传统戏的感情不仅毫不淡漠，而且历久弥深。因为我深切感到，京戏是“写意的戏”，是很高度的综合艺术。要想画好中国画，除了打好一切有关的基础之外，最好还得懂点京戏。中国写意画早已达到了追求气韵（神韵）的高度艺术境界，倘不知京戏，则很难体会到这种深邃的境界。譬如，京戏的本子原是一定的，程式要求也颇为严格。对此，艺术修养差的则只在路术上下功夫，做些“形而下”的表演过程。于是徒见其形，了无戏味。反之，那些造诣甚深的名角，则会在同样的一板一眼、行腔用字间以似有若无的微妙变化给人以别开生面、馀味无穷的感受。其美妙之处真是无之不可，寻之又“无”，已达“形而上”的高度了。在“狂草”艺术行笔使转的“龙蛇竞走”之间，在书法笔趣入画的大写意笔墨中，也有类似的情形。如此神韵，只是就画论画便不易觉察，倘以京戏艺术与之相互参照则很便于体会。你若细心地品赏言菊朋[10]在《卧龙吊孝》与《让徐州》中的唱段之后，就不难体会出大写意干淡墨中，笔断气不断、“笔不周而意周”的韵味。特别是《让徐州》中那句“众诸侯，分那疆土他们各霸一方”，实在是神韵充溢，痴醉心田！此外，尽管京戏表演如同写意画一样需有深厚的功底，但绝不愿意在台上（纸上）显功夫，露“花活”，而追求自自然然归于化境。当年杨小楼[11]上台好像不愿使劲似的，架式似散漫又不散漫。唱念也不觉用力，但诸般表演皆在体统之中，顺理成章，洒脱大方。虽不求台下惊叹其功夫，却可给人以天籁之美的怡然享受。正如写意大师八大山人的行笔仿佛于不思不勉中得之，却恰如“绵里藏针”；或云写意笔墨之中有一番“内家拳”的“太极气”。“形意拳”大师王芗斋先生说：“形不破体，力不露尖”，即近此意。艺术需授人以真、善、美。好的京戏尤重扬善抑恶，褒忠贬奸。有个演秦桧的被台下的飞茶壶打破了头。群众从中了解了一些历史，辨明了是非曲直，深受教益。写意画虽多属无题之作，但也寄托了作者之心。我曾有感于周总理的平凡而伟大，在巨幅墨竹上题道：“未出土时便有节，待到凌云尚虚心。”以竹来赞喻周总理的人格、品质。 为了强调这方面的意义，我多次向学生们提到京戏《连升店》[12]里那丑扮的店家。他得知原先自己瞧不起并百般污辱的穷书生王秀才突然中了举，连忙将他父亲的衣服送来，亲自为“王大老爷”穿上，穿了一支袖还不放心地问：“你姓王还是汪？”待确切无疑之后，才穿上另一只袖。尔后倒退几步大哭说：“您穿上先父这身衣裳，简直就像我爸爸活着一样！”真把势利小人骂得痛快淋漓！当然，画好画尤须先有人格而后才能有画格。梨园行的从来都讲究个“戏德”，无此则没人理他了。干艺术的若目无群众，汲汲名利，巧伪钻营，自吹自擂是无以提高格调的。盲目崇外，了无民族自尊心也是与艺术无缘的。心灵不美，遑言善美？我们还可以明显看到，京戏虽是从历史生活中来的，却不是把生活原样搬上舞台。它从行头[13]、把子[14]、道具、扮相、脸谱[15]到唱、念、做、打，都与生活迥异而大大地夸张、规范、装饰化、舞蹈音乐化了。其中吸收了许多传统艺术成分，变成了一种综合的时空艺术，从而加强了艺术感染力。大写意也绝不以写真为极则，乃将意中的美形象归纳、选择、改造、综合，“妙在似与不似之间”；画家应是自己画面的上帝，可创造自己意中的万物，古人谓之“意象”。譬如齐白石的“虾”世上没有，它是大对虾与小河虾综合的形象。我画鹰即循此意，将几种鹰、雕之雄猛健美之处合而为一。 当年仅为研究京戏的造型，曾用了几十年功夫搜集“脸谱”，也自画过“脸谱”，以备出版成册；而今虽已损失大半，但它对我的深远影响却不可磨灭。梨园名角们很重视多方面的艺术修养。当年余叔岩、时慧宝、王瑶卿的书法，荀慧生、尚小云的山水都不错。这会儿，张君秋、李万春二位也常在联欢时即兴挥毫。中青年一代的小生肖润德力宗齐派的大写意，“小花脸”[16]李竹涵也在书法和戏曲人物上很下功夫，皆取得可喜成绩。 作为写意画，历来最忌“胸无点墨”。古来写意画往往以诗的气质作画。大写意是多方面修养的结晶，殊非“傻小子睡凉炕，全凭气力壮”。京剧艺术可供我们画者借鉴的东西实在太多了，远非一篇拙文可予概观。可惜在年轻一辈中，京戏倒不如一些甜俗曲子吃香。若长此下去，非但京戏发展有碍，对于此辈的精神气质也有渐失民族大雅之虞。 （摘自由孙燕华李燕主编的《苦禅大讲堂》一书；所有照片均由作者家属提供） 注释>>>[1].白水滩——京剧传统剧目之一，是全本《通天犀》中的一折，见明人传奇。故事描写明代豪士许起英，绰号青面虎，下山游玩，醉卧青石板上，被官兵拿获。知府命副将和自己儿子刘仁杰用重兵押解入都。许妹佩珠得报，率众前来劫救，许起英砸断手铐，大败官兵。恰被佃农穆玉玑（绰号十一郎）看见，他不明真相，也帮助官兵和许起英搏斗，许起英不敌败走；穆玉玑反因此被官兵诬陷问斩，许起英不记前嫌，下山救穆出险。此戏又名《十一郎》，戏中有繁难的武打动作，站在武生角度上，尤以“打滩”和“摔滩”两折难度最高，1907年时由前辈武生大师俞振庭先生拍成电影。 [2].别窑——京剧《红鬃烈马》中的一折，是小生或武生和青衣的对戏。故事为：薛平贵婚后，因降服红鬃烈马，受封为后军督护；其岳父王允参奏，降为“先行”，使隶于次婿魏虎麾下，且遣其远征西凉。平贵归家，忍痛与王宝钏分别。这出戏的难点，除了扮演薛平贵的演员要扎硬靠、还有繁重唱念之外，在于趟马、进窑、出窑等写意地表演，以及平贵和宝钏夫妇分别时的难舍感情。 [3].盖叫天——1888年生于河北高阳县，1971年1月15日在北京逝世。原名张英杰，号燕南，工武生，长期在上海、杭州一带演出。他继承了南派武生创始人李春来的艺术风格，又广泛吸取京剧与昆曲、地方戏中各流派武生和其他行当表演艺术的长处，并大量地借鉴武术。以丰富的武打技术和优美出众的人物造型，逐渐形成了独具特色的“盖派”表演艺术。他擅演全部《武松》（包括《打虎》、《狮子楼》、《十字坡》、《快活林》等）。有“江南活武松”之誉。1934年，盖叫天先生曾经在演出《武松》时右腿骨折，后遇庸医。为了将来能够继续演出，盖叫天先生二次用凳子自断右腿，重新接骨。盖叫天先生不但对于京剧的武生行当贡献甚大，就是对于今天的“中国古典舞”专业，也有着开山的启迪。 [4].票友——清朝规定，凡是八旗子弟，若参加业余的“八旗子弟书”的演出活动，必须持有一张“大清龙印票”，后来延用到京剧业余演出上。“龙票”经过内务府携专业人员，对来考“龙票”之人经过专业考核后签发，上面印有该人姓名、性别、年龄、旗别、师承、行当、能演出剧目……可见，票友并不是谁都能做，更不是简单的戏迷。 [5].刘鸿声——一作鸿升，又作鸿生，字子余，号泽宝，1879年生于北京顺义，1921年卒于上海，早期京剧老生名家，其艺术世称“刘派”。刘先生跛足，不善做功，但是嗓音高亢、古朴，擅演“三斩一碰”，即：《辕门斩子》、《斩马谡》、《斩黄袍》和《李陵碑》（《碰碑》），后继谭鑫培任北京正乐育化会会长。刘先生所留唱片不多，其真正的追随者也并不多，因其风格曾被誉为“有金石之风”，“前四大须生”之一的高庆奎先生曾经学其风格。 [6].铁笼山——京剧武生名剧，有“武生试金石”之说。故事为：蜀汉延熙十六年秋，大将军姜维率兵伐魏，魏国都督司马师被姜维困在铁笼山。司马师派人游说苗人首领迷当，迷当上当，起兵攻打姜维，司马师与迷当里应外合，姜维大败。《三国演义》原文为司马昭，不知改成司马师为何意。此剧，前辈大师均有上演，尤以尚和玉、杨小楼二人为神品。二位大师之区别，不在于起霸时有没有“三摆髯”，也不在于姜维是否出场即用“水铙”，而在于尚和玉重在刻画姜维之“志”，而杨小楼重在刻画姜维之“智”。苦禅老人是尚和玉一脉，自然非常重视功架和武功之沉浑，并且突出姜维的“志”。 [7].尚和玉——1873年生于天津宝坻县大套村，1957年卒于北京，为唱戏不回功，长期独居，故有人将其名字翻过来，赠号“玉和尚”。尚先生早年曾拜师武生宗师俞菊生，他武功扎实深厚，身段、把子、架式、气度稳练大方，唱、念咬字真切有力。他为人敦厚，演戏严肃认真，为同代“国剧宗师”杨小楼所推崇。他的表演恪守俞氏风范，艺术风格是以功底扎实、粗犷豪壮、勇猛凝重著称，并有自己的创新。尚和玉凭借一身绝技，在《四平山》中演活了李元霸，每次演出都会博得满堂喝彩。杨小楼对尚和玉精湛的技艺推崇备至，曾发誓不演李元霸的戏。尚和玉善演剧目有《艳阳楼》、《铁笼山》、《挑滑车》、《晋阳宫》、《伐子都》、《定军山》、《金钱豹》、《收关胜》、《战滁州》、《赚历城》、《窃兵符》、《神亭岭》、《水帘洞》等。其弟子传人，有韩长宝、朱小义、娄廷玉、傅德威、侯永奎、田中玉和天津稽古社的蔡宝华、张春华等；苦禅大师就是尚和玉的弟子。 [8].群英会——传统京剧名剧，因为其角色甚多，能够同时展现多位名家的风采，故而经常将《群英会》、《借东风》和《华容道》连续上演，有《群·借·华》一称。《群英会》故事为：赤壁大战时，曹操谋士蒋干，与周瑜故交，请求过江劝降。周瑜将计就计，盛会隆重宴请诸将和挚友，号称“群英会”。席间歌舞欢庆，相邀蒋干共眠，旋即佯装酒醉，暗中命鲁肃将伪造曹营水军都督蔡瑁、张允投降书信置于案头。蒋干劝降不果，万般无奈，趁周瑜“熟睡”之际，翻阅文案，“偶遇”此信，大为惊恐，连夜返回江北，告知曹操。曹操即刻斩了蔡、张两人。周瑜暗喜曹操中计，除去了谙熟水战的将领。苦禅大师所言“赵云的起霸”，并不在《群英会》一折中，而在《借东风》中；过去人熟知戏曲，故而说《群》即知《借》。 [9].起霸——戏曲成套舞蹈动作。源于昆曲《千金记》，讲述的是霸王项羽和季布的故事，戏名源自成语“千金一诺”；今天，剧中大部分折目已经失传；梅兰芳先生《楚汉争》一剧，就改自此剧。在戏中有一折名为“起霸”，说的是霸王顶盔、冠胄、罩袍、束带、系甲、揽裙、刷毛、洗蹄、饮水、遛鞍……这一套准备动作之后，准备起兵出征的内容。之后，所有剧情中有武将相关情节的，都引用这套舞蹈动作；并且历代武生名家，均有自己独特的特点发挥，久之，戏折名过渡为舞蹈套路名称。 [10].言菊朋——京剧“前四大须生”之一，生于1890年12月19日，光绪十六年（庚寅）11月18日；卒于1942年6月20日。先生姓玛拉特，名延寿，字锡其，号仰山；因延、言谐音，遂取以为汉姓；又因嗜戏曲，诩为梨园友，乃自名菊朋；先生为蒙古正蓝旗世家子。先生为票友下海，因其严格宗谭鑫培，与余叔岩形成鲜明对比，故被观众誉为“旧谭领袖”。言先生对于咬字归韵极为严苛，讲究以字行腔；又因为先生嗓音条件不足，故而“唱字不唱腔”，形成了抑扬顿挫、如歌如诉的独特风格，凡喜爱言派艺术者，必是文人。民国四大美人之一的言慧珠，就是先生之小女儿。 [11].杨小楼及其晚年身段。杨小楼生于1878年，卒于1939年，祖籍安徽怀宁，按家谱记载，应该是王莽后裔。其父杨月楼，亦是身怀绝技的戏曲演员，有“杨猴子”之称，深受慈禧喜爱。杨小楼幼年入小荣椿社学艺，从师杨隆寿、姚增禄、杨万青学武生；十七岁出科，在京、津两地搭班表演；后得义父谭鑫培和王楞仙、王福寿等指点，拜俞菊笙为师，与尚和玉为师兄弟。少年杨小楼，扮相奇佳，但是不会演戏，故而有“象牙饭桶”之名。杨先生闭门谢客、练功学戏达八年之久，终以一出《长坂坡》一鸣惊人。杨小楼在当时和梅兰芳、余叔岩并称为“三贤”，成为京剧界的代表人物，享有“国剧宗师”的盛誉。杨小楼咬字清楚真切，间有京音，行腔朴直无华。唱念注意准确表达角色的感情；武打步法准确灵敏，无空招废式，更能恰当贴切地表现人物的性格，着力体现意境，追求神似，也即“武戏文唱”的杨派特点。先生代表作有：长靠戏《长坂坡》《挑滑车》《铁笼山》，箭衣戏《状元印》《八大锤》《艳阳楼》，短打戏《连环套》《落马湖》《安天会》，昆曲戏《林冲夜奔》《宁武关》《麒麟阁》，老生戏《法门寺》《四郎探母》《战太平》等。杨小楼晚年身段，讲究“神到、意到、劲到、形再到”、“功在戏中、象在意里”，也有“武戏文唱”的美谈。 [12].连陞店——京剧传统剧目，剧情为：穷秀才王明芳入京应试，投宿连陞店。遭店主白眼，让他住草房，还不许他夜读。王中试后，连升三级，店主百般逢迎。又名《连升三级》，为讽刺剧；是京剧前辈程继先、姜妙香、萧长华代表作。全剧以念为主，讽刺深刻，在一段时间之内有着非常深厚的群众基础。 [13].行头——戏曲行话，古代对戏曲服装的称谓，沿用至今。宋代无名氏所做《错立身》戏文第十二出：“延寿马，我招你自招你，只怕你提不得杖鼓行头。”元人散曲《淡行院》，描写一个演出水平低劣的戏班，有“唵囋砌末，猥琐行头”等语，可知这种称谓，在宋、金、元时代已有。 [14].把子——戏曲行话，指传统戏曲演出所用兵器道具的统称；后来将所有的武打套路也称为“把子”。 [15].脸谱——戏曲行话，指演员在脸上所画的图案。按照形制，大致分为：十字门、三块瓦、六分脸、碎脸、豆腐块等。京剧艺术大师侯喜瑞先生曾经说过“脸谱非面具”的名论。 [16].丑行——中国戏曲表演主要行当之一，俗称小花脸、三花脸；丑行可分为文丑、武丑两大支系。丑，一说由宋金杂剧院本中杂班之“纽元子”省文而来，即由“纽”省作“丑”，“纽元子”之特质即为小戏中之“丑”角。丑虽居生、旦、净、末、丑的最后一位，实际上它的起源最古，可以追溯到春秋战国，在先秦古籍和《史记·滑稽列传》中就有记载——他们不畏权势，不受诱惑，以冷讽热嘲讥刺帝王、讽谏朝政，可称是戏剧脚色之祖。所以流传到后世，丑在戏曲团体中的位置最高，昆剧丑行又分附丑、小丑两个家门。丑角不仅仅是插科打诨、滑稽逗笑，而是在幽默的表演中见功力、见人物，戏曲界就有一句称赞丑行的谚语：“无丑不成戏”。一说，“丑”行定名由天干地支中“地支”而来。（由京剧艺术家张君秋高徒刘序教授协助撰注） | 
