【诗词格律常识 第6讲】词序、词调、词牌、词韵、词谱、...「愿品诗文三分骨 望赠好友十里香」专注古典诗词 鼓励原创文学歡迎訂閱 若喜歡本文 請與好友共饗诗词君持续会给大家简单的分享一些基本的诗词常识及定义,预计10讲,希望大家从最基本的知识开始掌握,循序渐进,逐步提高.诗词格律常识 第6讲进退格诗学术语.律......
诗词君持续会给大家简单的分享一些基本的诗词常识及定义，预计10讲，希望大家从最基本的知识开始掌握，循序渐进，逐步提高。 诗词格律常识 | 第6讲 进退格 诗学术语。律诗用韵格式之一。指律诗可兼用两个音近能通押的诗韵，按一进一退的格式相间排列，即第二、六句用甲韵，第四、八句用与甲韵可通的乙韵。两韵相间，进退相应。此格由唐郑谷、齐己与黄损等人商定（见《苕溪渔隐丛话》前集卷三一引宋黄朝英《靖康缃素杂记》）。唐宋诗人如李贺、苏轼、韩驹集中均有此体。 连环体 元曲的一种体式，下一章用上一章末句开首，或使用上章末句之辞意。又称为联珠格。诗、词中则称为顶真体。如乔吉的越调《小桃红·效联珠格》：“落花飞絮隔朱帘，帘静重门掩。掩镜羞看脸儿（渐/女）。（渐/女）眉尖，眉尖指屈将归期念。念他抛闪。闪咱少欠，欠你病厌厌。” 声 一、汉语一个音节中的前半部分，它与后半部分的韵结合成一个音节。 二、古代诗歌中的和声部分，如“妃呼豨”、“伊那何”、“羊吾夷”、“夷于何”、“收中吾”等。《古今乐录》说：“又诸调曲皆有辞，有声，而大曲又有艳，有趋，有乱。”例如《鼓吹歌辞·汉铙歌十八曲》中的《朱鹭》：“朱鹭，鱼以鸟。[路訾邪]鹭何食？食茄下。不之食，不以吐，将以问谏者。”诗中的“路訾邪”就是乐曲的衬声，它只是记其音，没有意义。 声调 汉语音节所具有的一种语音现象，它主要是指音节的高低升降。汉语是一种有声调的语言。古今汉语都有声调。古代汉语的声调，在中古时包含平、上、去、入四类，例如桓、缓、换、活就分别读为平、上、去、入四声。现代汉语的共同语普通话，也有四个声调，它们是阴平、阳平、上声、去声。阴平和阳平是由中古时的平声按声母的清浊音分化出来的；清音声母字读为阴平，浊音声母字读为阳平。中古的入声到现代普通话已经消失了，它所管的字分别变入阴平、阳平、上声、去声各个声调之中。 杨柳枝 本是乐府诗近代曲辞之名，又称为《折杨柳》、《折柳枝》等，唐人白居易以旧曲编为新歌，流传于世。后代文人多有仿作。其体式多为七言诗四句，用以咏柳述怀，抒写各种情思。后代也用作词牌。 两句诗 一首之中共有两句的诗。最早在文献中出现的要算荆轲将刺秦王渡易水时的歌：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”这种诗历史上并不多见。 折腰体 近体诗中第二联出句不与第一联对句的平仄相粘的，称为折腰体。如王维《渭城曲》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”“君”字本应与“舍”字相粘，但这诗君用平声，舍是仄声，不相粘连。像是中腰断折，故称为折腰体。杜甫、韦应物等人也偶一为之，这是格律诗的变体。 步韵 亦称“次韵”。诗学术语。和韵方式之一。指和诗时用原诗字韵，且先后次序与原诗相同。宋刘攽《中山诗话》谓：“唐诗赓和，有次韵，先后无易。”步韵始于唐元稹和白居易。元稹《上令狐相公诗启》谓：“白居易雅能诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵……小生自审不能过之，往往细排旧韵，别创新辞，名为次韵相酬，盖欲以难相挑。”宋以后渐多，唯佳作少见。所谓“步韵最困人，如相殴而自絷手足也。盖心思为韵所束，于命意而局，最难照顾”（清吴乔《答万季埜诗问》）。另，词中也有步韵，如宋苏轼有《次韵章质夫杨花词》之作。 吴声歌 六朝时流行于南方建业（今南京）一带的民歌，属乐府《清商曲辞》的一种。《宋书·乐志》说：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦，又有因弦管金石，造歌以被之。”它共有曲调二十多个，诗三百多首，内容主要是情歌，著名的作品有《子夜歌》、《凤将雏》、《观闻》、《前溪》、《丁督护》、《黄生》、《黄鹄》、《碧玉》、《观好》、《懊侬》、《华山畿》、《读曲歌》、《玉树后庭花》、《泛龙舟》等曲。著名的《春江花月夜》也属吴声歌曲，其中的《子夜歌》和《读曲歌》多用双关语。如《子夜四时歌》中的春歌：“自从别欢后，叹音不绝响。黄蘖向春生，苦心随日长。”最后一句语意双关，既是说黄蘖树的苦心天天生长，也是表示人的苦心也天天增长。 吴体诗 律诗的一种变格。这种诗不完全拘守格律诗的格律，平仄的相对和相粘不大遵守，但大体上仍有平仄的运用。有点近于拗体诗，但又有区别。作这种诗的人不多，唐人杜甫、陆龟蒙等偶一为之。如杜甫的《愁》（自注云：“强戏为吴体。”）：“江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。十年戎马暗南国，异域宾客老孤城。渭水泰山得见否，人今罢病虎纵横。”黄白山《杜诗详说》云：“吴体诗，乃当时俚俗为此体耳。诗流不屑效之。杜公篇什既众，时出变调，凡集中拗律皆属此体。”这里把吴体与拗体合而为一了。唐代以后，作吴体者极少。 足古体 元曲创作中的一种体式。全篇以古代成语或熟语为主，另加散语以足之。如贯云石散套《佳偶》［斗鹌鹑］：“国色天香，冰肌玉骨。燕语莺吟，鸾歌凤舞。夜月春风，朝云暮雨。美眷爱，俏伴侣，叶落归秋，花生满路。” 串对 流水对的别称。 时调 又称为“时曲”。指时新曲调。与传统曲调相对而言。某一个时代，在某一段时间里往往流行某一个或数个曲调，它们的流行，往往经历过从兴起、盛行到衰落的过程。如明代流行过《桂枝儿》和《银扭丝》等曲调。 乱 古代乐曲最后的一章，实即尾声。《论语·泰伯》：“关睢之乱，洋洋乎盈耳哉！”宋朱熹《四书集注》：“乱，乐之卒章也。”古代辞赋于一篇之末常有一段“乱曰”，其作用是概括全篇的要旨。《古今乐录》也说：“又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋，有乱。”《宋书·乐志》也谓：“《白头吟》曲有乱。”乐府《妇病行》、《孤儿行》等的末章皆有“乱”。 体制 文论术语。指诗歌的体裁与风格。宋严羽提倡的诗歌“五法”之一。曹丕《典论·论文》：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，就体裁的不同谈到风格的差异。刘勰《文心雕龙》自《明诗》至《书记》分论各体体裁，而《体性》篇之体则指风格。严氏《沧浪诗话·诗体》亦先辨诗、骚、五七言之诗体，然后“以时而论”、“以人而论”则主要从风格辨体。以后诗论家谈“体制”大都从风格角度加以辨析。体制之辨对明清格调说的影响颇巨。 近体诗 亦称“今体诗”。诗体名。与“古体诗”相对。指唐代形成的格律诗体。由南朝齐“永明体”发展而来，至唐初沈佺期、宋之问时定型，为唐以后历代常用。其字数、句数、平仄、对仗与押韵均有严格规定。主要类别有律诗与绝句。 近代曲辞 乐府的一种。是六朝以来宫廷中的作品和唐人的声诗。已缺乏古乐府辞的风格。 近体乐府 宋人对“词”的称谓。乐府本为古代掌管音乐之官署，后用以称入乐之诗，汉魏六朝之入乐歌诗皆称乐府。词虽本为合乐唱词，但与古乐府有别。古乐府配合音乐为雅乐、清乐，词为燕乐；词格律严整；古乐府多为齐言，词多为长短句；古乐府“始皆徒歌，既而被之于管弦”，词多为倚声填写，故词称“近体乐府”，以示有别于古乐府，如欧阳修《欧阳文忠公近体乐府》、周必大《平园近体乐府》等。 邻对 近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对，便叫“邻对”。所谓词义门类相近，如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位与数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人。”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。 交韵 韵文押韵的一种方式。一诗中交叉使用不同韵部的字相押。“进退格”即属于交韵。例如陆游的《钗头凤》：“红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错！错！错！春如旧，人空瘦，泪痕红退鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！”这便是交韵的例子。又如温庭筠《定西番》词：“汉使昔年离别，攀弱柳，折寒梅，上高台。千里玉关春雪，雁来人不来。羌笛一声愁绝，月徘徊。”别、雪、绝与梅、台、来、徊交叉押韵，这也是交韵。 应制诗 唐宋时代的文士应皇帝之命所作的诗，多在题目上加上“应制”两字。奉和皇帝的诗则常标明“奉和圣制”、“奉和御制”等字样。 应试诗 亦称“试贴诗”。诗体名。为唐代科举考试所采用。一般为五言六韵或八韵的排律，全诗韵脚限定。有用古人诗句或成语为题者，冠以“赋得”二字，故又称“赋得体”。惟因题材、格律的限制，此类作品一般思想、艺术价值都不高。 序 一、《诗经》中有大序及小序，统称为“诗序”。大序居于全书之前，而小序则列于各诗之首，解释各诗的内涵意旨。大序总论诗的分类、特征、表现手法及表现于教化的作用，是汉儒对诗歌理论的概括。 二、词的一种体式。它是摘取大曲中的散序或中序里的一“遍”制成。大曲的第一部分为序曲。序曲分为“散序”和“中序”（又称为“拍序”）。如《莺啼序》，可能就是大曲《莺啼》中的序曲。 词 隋唐时随着燕乐兴盛而产生的一种合乐可歌的新诗体。原名“曲子”、“曲子词”，后又有“诗余”、“长短句”、“乐府”、“琴趣”、“乐章”等别称。协律可歌和“倚声填词”决定其形式体制：每首词都有一个曲调名，即用来填词的词牌。乐曲长短不均，因而词的句式参差不齐，字数多寡不一，最短的词只有十几个字，最长的有二百四十余字，以其长短而有小令、中调、长调之别。乐曲分段，形成词有单调、双调、三叠、四叠之分，而以双调最多。一个乐段叫曲，或作“阕”，或作“遍（片）”，故有上下分片、过片、换头（过变）等名目。诗讲平仄，词于平仄之外，还讲五音、六律、清浊、阴阳，只因词乐长久失传，后人已很难从音律方面分辨。词韵比诗韵宽，清人归纳为十九部。词有押平韵的，有押仄韵的，也有一韵到底，或平仄换韵的。韵脚疏密不同，有的句句押韵，有的隔一句或二句押韵。协律可歌和“倚声填词”还影响了词的体性特征，乐曲抑扬顿挫，委婉动听，适宜于传导细腻复杂的情感意绪，遂使词体艺术委婉曲折、含蓄蕴藉，，用词华艳而声情优美，具有很强的抒情性。情真、意深、语曲、词艳、律美，构成了词的总体风格。如张炎云：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗”（见《词源》下），王国维云：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”（《人间词话删稿》） 一首词之前用简略的文字说明作词的缘起或词旨，称为词序，其作用与词题相同。例如苏轼所作的《满江红》前面，有几十个字的说明，这便是词序。 词调 起初的词是配乐的歌辞，每首词都有过与相配的乐谱，这种乐谱包括它所属的宫调、应用的旋律、节奏，合称为“词调”。各种词调有它们自己的名称，如《清平乐》、《菩萨蛮》、《摸鱼儿》等。这些词调又叫做“词牌”。各种词调来自边疆或外国异族所传的曲调，或是来自内陆民间的曲调，或是乐工词曲家们的创作。词调与词作的思想内容情感格调有密切的关系。填词时就必须按照分属于各种宫调的乐曲格式来写作。一般来说，一个词调只属于一个宫调，但有些词调却分属于几个宫调。 词牌 又称“词调”。词学术语。词本分为和乐之唱词，或依调填词，或就词制调，所用曲调之名称即为词牌。词在初起时，调名每即题名，如《临江仙》则言仙事，《女冠子》述道情等，大体不失本题之意。后词家多倚声填词，调名去题渐远，成为词之固定体式，调有定句，句有定字，字有定声。其来源复杂，有来自外域边地，亦有来自民间者，或依大曲、法曲等制成，或由乐工、歌妓及词人创制。其名称亦颇复杂，有调同名异、调异名同，又有调同句异、调异句同者。 词韵 一、填词所用之韵。较诗韵宽，邻韵可通押，亦可四声通协、借协方音等。源出诗韵，系据诗韵并参酌词作名篇而成。词之押韵方式较诗复杂且多变化，有一韵到底、一词多韵、一韵为主间协它韵、叠韵、同部平仄通协、四声通协等，每一词调大体均有其固定押韵方式。 二、供填词者所用之书。词起于隋唐之际，但唐五代时填词多为应歌，用韵并无严格限制。南宋时，朱敦儒尝拟应制词韵十六条，张辑为衍义以释之，冯取洽重为缮录增补。该书元时尚存，陶宗义得见并作有《韵记》，后皆散佚。现存最早词韵为《词林韵释》（宋菉斐轩刊本），旧题宋无名氏编，疑为元明人伪作（见秦恩复《词林韵释跋》），实为曲韵。其后词韵之书颇多，韵部分合各不相同，多不足据。惟清戈载《词林正韵》较精审，为后代词家遵用。该书韵目以《集韵》为本，列平、上、去为十四部，入声为五部，共十九部。 词谱 一、汇集词调各种体式、说明词之格律及变体、供填词者使用之书。所录词调各注源流及别名，每调标明片数、字数，每句各注韵叶，每字帝列平仄、对仗。明张綖《诗余图谱》为现存最早词谱，但所收词调较少，错讹亦较多。通行者有清康熙二十六年（1687）万树《词律》及康熙五十四年（1715）王奕清等所编《钦定词谱》。前者偶有考订疏失或脱漏之处，有徐立本《词律拾遗》及杜文澜《词律补遗》作订正；后者晚出，亦较完备，共收录八百二十六调，二千三百零六体。 二、即《钦定词谱》，亦名《词谱》。清陈廷敬、王奕清等奉敕编。四十卷。收唐、五代、宋、元词八百二十六调，二千三百零六体。以每调字数多少为次。对平仄声韵、句读、来源均有考订，比《词律》更严谨完备。有清康熙五十四年（1715）内府刻本，北京中国书店1979年据此影印本。 词题 前人作词时加于词前的题目。词这种文学体裁初出现时，词调与词题基本上是合一的。后来，词的内容逐渐与词调脱离，光有词调不足以表明该词的内容，这才另加词题，这大约从宋代开始。如苏轼的《更漏子》（词调名），外加《送孙巨源》，说明该词为何而作，这后者就是词题。 词林正韵 词韵书名。清戈载编。三卷，卷首一卷。依宋《集韵》次序排列，将二百零六韵归并为十九部。其中以平声统摄上声、去声，立入声韵五部。考订精审但亦有误。有清道光元年（1821）翠薇花馆刊本，上海古籍出版社1981年据此影印本。 词的用韵 词的用韵与近体诗或古体诗都有所不同，其形式较多变化，比近体诗复杂。词的用韵格式，有以下几种：一、全词均用平声字押韵，称为平韵格；二、全词均用仄声字押韵，称为仄韵格，以上的韵格一般是一韵到底；三、有的词是同一韵字重叠复出，称为叠韵；四、有的词句是押句中韵；五、有的词属于单调，先用平声韵，后再转为仄声韵，或相反；有的词属双调，上、下片分别使用平声韵或仄声韵，一般多是上片用仄声，下片用平声。有的则是在上、下两片中，都是由仄声韵转为平声韵，或者只在下片之中由仄声韵转用平声韵。转韵时可转多个韵部的字；六、在单调或双调词中，平仄韵交叉使用；七、平声字与仄声字通押，在平、仄声字相押中，还有各种复杂的情况。总之，词的用韵方式比较灵活和多样化。视不同的词牌而定。 词的句式 词的句子有长有短，句式参差，一句从一字到十字都可以出现。一字句，这一个字多用作领字，引领下文的单句或两句以上的排句。二字句，多是用于换头。 词的平仄律 词对平仄律的运用与诗大同而小异，它也讲究一句之内平与仄两两交替、铺排，词中使用的“律句”与格律诗一样，也是平平与仄仄交错运用，，这一点是最重要的原则。有些不合平仄的，是属于拗句。由于词的句子长短不同，不能像格律诗那样，对句之间一定要讲究平仄相对和联与联之间的平仄相粘，而是要看具体的词牌所规定的句法。要平仄对立和相粘，必须是在两句之间同是律句才有可能。如果一是律句，一是拗句，便不能讲究平与仄对立和相粘了。而且，所谓相粘，也只要求平起与仄起都一致，不是整句的句式都相同。不同词牌的词，其平仄对立或相粘的方式往往也各不相同。而且，也可以有所变通。各人的写作也可能有灵活的变化。不像格律诗那样有普遍性的规定。此外，词句中也要注意平、仄声字的相对平衡，平声字不能太少，也要像诗一样注意避免孤平。独立成句的三字句，要避免全用平或全用仄。在多字句中，也要避免三平尾或三仄尾。仄平平、仄仄平、平仄平、平仄仄、平平仄、仄平仄等三字尾，是常见的句式。一些词在仄声字中还要讲究上、去声字的运用。柳永的词开始严格分辨仄声中的下、去、入声。某一词牌、某一个句子中的某一个字，只能用仄声中的上或去或入，都要严格遵守。周邦彦对四声的运用，也有许多严格的限制。对去声字的讲究尤为严格。在词的结句上，特别讲究各声字的使用。 尾句 一首诗的最后一句，又称为末句、结句、落句。 尾联 亦称“结联”、“落句”、“断句”。诗学术语。指律诗最后两句，一般不用对仗，但亦有例外。 尾字三平 又称为“三平脚”。七言律诗的一个句子中，要避免第五、第六、第七三个连在一起的字都用平声。句尾的三字都是平声字，称为“尾字三平”。“尾字三平”是古体诗的写法，近体诗要加以避免。因此，如果按“一、三、五不论”的说法加以灵活运用，第五个字本当用仄声字而用平声字，就有造成“三平脚”的可能，在这种情况下，就是不绝对的“一、三、五不论”了。 |
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