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【诗词格律常识 第6讲】词序、词调、词牌、词韵、词谱、...

2015-04-28  悟痴

【诗词格律常识  第6讲】词序、词调、词牌、词韵、词谱、...

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诗词君持续会给大家简单的分享一些基本的诗词常识及定义,预计10讲,希望大家从最基本的知识开始掌握,循序渐进,逐步提高。



诗词格律常识 | 第6讲


进退格

诗学术语。律诗用韵格式之一。指律诗可兼用两个音近能通押的诗韵,按一进一退的格式相间排列,即第二、六句用甲韵,第四、八句用与甲韵可通的乙韵。两韵相间,进退相应。此格由唐郑谷、齐己与黄损等人商定(见《苕溪渔隐丛话》前集卷三一引宋黄朝英《靖康缃素杂记》)。唐宋诗人如李贺、苏轼、韩驹集中均有此体。


连环体

元曲的一种体式,下一章用上一章末句开首,或使用上章末句之辞意。又称为联珠格。诗、词中则称为顶真体。如乔吉的越调《小桃红·效联珠格》:“落花飞絮隔朱帘,帘静重门掩。掩镜羞看脸儿(渐/女)。(渐/女)眉尖,眉尖指屈将归期念。念他抛闪。闪咱少欠,欠你病厌厌。”


一、汉语一个音节中的前半部分,它与后半部分的韵结合成一个音节。

二、古代诗歌中的和声部分,如“妃呼豨”、“伊那何”、“羊吾夷”、“夷于何”、“收中吾”等。《古今乐录》说:“又诸调曲皆有辞,有声,而大曲又有艳,有趋,有乱。”例如《鼓吹歌辞·汉铙歌十八曲》中的《朱鹭》:“朱鹭,鱼以鸟。[路訾邪]鹭何食?食茄下。不之食,不以吐,将以问谏者。”诗中的“路訾邪”就是乐曲的衬声,它只是记其音,没有意义。


声调

汉语音节所具有的一种语音现象,它主要是指音节的高低升降。汉语是一种有声调的语言。古今汉语都有声调。古代汉语的声调,在中古时包含平、上、去、入四类,例如桓、缓、换、活就分别读为平、上、去、入四声。现代汉语的共同语普通话,也有四个声调,它们是阴平、阳平、上声、去声。阴平和阳平是由中古时的平声按声母的清浊音分化出来的;清音声母字读为阴平,浊音声母字读为阳平。中古的入声到现代普通话已经消失了,它所管的字分别变入阴平、阳平、上声、去声各个声调之中。


杨柳枝

本是乐府诗近代曲辞之名,又称为《折杨柳》、《折柳枝》等,唐人白居易以旧曲编为新歌,流传于世。后代文人多有仿作。其体式多为七言诗四句,用以咏柳述怀,抒写各种情思。后代也用作词牌。


两句诗

一首之中共有两句的诗。最早在文献中出现的要算荆轲将刺秦王渡易水时的歌:“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还。”这种诗历史上并不多见。


折腰体

近体诗中第二联出句不与第一联对句的平仄相粘的,称为折腰体。如王维《渭城曲》:“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒,西出阳关无故人。”“君”字本应与“舍”字相粘,但这诗君用平声,舍是仄声,不相粘连。像是中腰断折,故称为折腰体。杜甫、韦应物等人也偶一为之,这是格律诗的变体。


步韵

亦称“次韵”。诗学术语。和韵方式之一。指和诗时用原诗字韵,且先后次序与原诗相同。宋刘攽《中山诗话》谓:“唐诗赓和,有次韵,先后无易。”步韵始于唐元稹和白居易。元稹《上令狐相公诗启》谓:“白居易雅能诗,就中爱驱驾文字,穷极声韵……小生自审不能过之,往往细排旧韵,别创新辞,名为次韵相酬,盖欲以难相挑。”宋以后渐多,唯佳作少见。所谓“步韵最困人,如相殴而自絷手足也。盖心思为韵所束,于命意而局,最难照顾”(清吴乔《答万季埜诗问》)。另,词中也有步韵,如宋苏轼有《次韵章质夫杨花词》之作。


吴声歌

六朝时流行于南方建业(今南京)一带的民歌,属乐府《清商曲辞》的一种。《宋书·乐志》说:“吴歌杂曲,并出江东,晋宋以来,稍有增广。凡此诸曲,始皆徒歌,既而被之管弦,又有因弦管金石,造歌以被之。”它共有曲调二十多个,诗三百多首,内容主要是情歌,著名的作品有《子夜歌》、《凤将雏》、《观闻》、《前溪》、《丁督护》、《黄生》、《黄鹄》、《碧玉》、《观好》、《懊侬》、《华山畿》、《读曲歌》、《玉树后庭花》、《泛龙舟》等曲。著名的《春江花月夜》也属吴声歌曲,其中的《子夜歌》和《读曲歌》多用双关语。如《子夜四时歌》中的春歌:“自从别欢后,叹音不绝响。黄蘖向春生,苦心随日长。”最后一句语意双关,既是说黄蘖树的苦心天天生长,也是表示人的苦心也天天增长。


吴体诗

律诗的一种变格。这种诗不完全拘守格律诗的格律,平仄的相对和相粘不大遵守,但大体上仍有平仄的运用。有点近于拗体诗,但又有区别。作这种诗的人不多,唐人杜甫、陆龟蒙等偶一为之。如杜甫的《愁》(自注云:“强戏为吴体。”):“江草日日唤愁生,巫峡泠泠非世情。盘涡鹭浴底心性,独树花发自分明。十年戎马暗南国,异域宾客老孤城。渭水泰山得见否,人今罢病虎纵横。”黄白山《杜诗详说》云:“吴体诗,乃当时俚俗为此体耳。诗流不屑效之。杜公篇什既众,时出变调,凡集中拗律皆属此体。”这里把吴体与拗体合而为一了。唐代以后,作吴体者极少。


足古体

元曲创作中的一种体式。全篇以古代成语或熟语为主,另加散语以足之。如贯云石散套《佳偶》[斗鹌鹑]:“国色天香,冰肌玉骨。燕语莺吟,鸾歌凤舞。夜月春风,朝云暮雨。美眷爱,俏伴侣,叶落归秋,花生满路。”


串对

流水对的别称。


时调

又称为“时曲”。指时新曲调。与传统曲调相对而言。某一个时代,在某一段时间里往往流行某一个或数个曲调,它们的流行,往往经历过从兴起、盛行到衰落的过程。如明代流行过《桂枝儿》和《银扭丝》等曲调。


古代乐曲最后的一章,实即尾声。《论语·泰伯》:“关睢之乱,洋洋乎盈耳哉!”宋朱熹《四书集注》:“乱,乐之卒章也。”古代辞赋于一篇之末常有一段“乱曰”,其作用是概括全篇的要旨。《古今乐录》也说:“又诸调曲皆有辞、有声,而大曲又有艳,有趋,有乱。”《宋书·乐志》也谓:“《白头吟》曲有乱。”乐府《妇病行》、《孤儿行》等的末章皆有“乱”。


体制

文论术语。指诗歌的体裁与风格。宋严羽提倡的诗歌“五法”之一。曹丕《典论·论文》:“奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽”,就体裁的不同谈到风格的差异。刘勰《文心雕龙》自《明诗》至《书记》分论各体体裁,而《体性》篇之体则指风格。严氏《沧浪诗话·诗体》亦先辨诗、骚、五七言之诗体,然后“以时而论”、“以人而论”则主要从风格辨体。以后诗论家谈“体制”大都从风格角度加以辨析。体制之辨对明清格调说的影响颇巨。


近体诗

亦称“今体诗”。诗体名。与“古体诗”相对。指唐代形成的格律诗体。由南朝齐“永明体”发展而来,至唐初沈佺期、宋之问时定型,为唐以后历代常用。其字数、句数、平仄、对仗与押韵均有严格规定。主要类别有律诗与绝句。


近代曲辞

乐府的一种。是六朝以来宫廷中的作品和唐人的声诗。已缺乏古乐府辞的风格。


近体乐府

宋人对“词”的称谓。乐府本为古代掌管音乐之官署,后用以称入乐之诗,汉魏六朝之入乐歌诗皆称乐府。词虽本为合乐唱词,但与古乐府有别。古乐府配合音乐为雅乐、清乐,词为燕乐;词格律严整;古乐府多为齐言,词多为长短句;古乐府“始皆徒歌,既而被之于管弦”,词多为倚声填写,故词称“近体乐府”,以示有别于古乐府,如欧阳修《欧阳文忠公近体乐府》、周必大《平园近体乐府》等。


邻对

近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位与数量等的关系。用这些意义接近的词为对,就是邻对。如白居易《感春》中的两句:“草青临水地,头白见花人。”草与头不同类,水与花不同类,地与人不同类,这可以算是邻对。


交韵

韵文押韵的一种方式。一诗中交叉使用不同韵部的字相押。“进退格”即属于交韵。例如陆游的《钗头凤》:“红酥手,黄滕酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情薄,一怀愁绪,几年离索。错!错!错!春如旧,人空瘦,泪痕红退鲛绡透。桃花落,闲池阁,山盟虽在,锦书难托。莫!莫!莫!”这便是交韵的例子。又如温庭筠《定西番》词:“汉使昔年离别,攀弱柳,折寒梅,上高台。千里玉关春雪,雁来人不来。羌笛一声愁绝,月徘徊。”别、雪、绝与梅、台、来、徊交叉押韵,这也是交韵。


应制诗

唐宋时代的文士应皇帝之命所作的诗,多在题目上加上“应制”两字。奉和皇帝的诗则常标明“奉和圣制”、“奉和御制”等字样。


应试诗

亦称“试贴诗”。诗体名。为唐代科举考试所采用。一般为五言六韵或八韵的排律,全诗韵脚限定。有用古人诗句或成语为题者,冠以“赋得”二字,故又称“赋得体”。惟因题材、格律的限制,此类作品一般思想、艺术价值都不高。


一、《诗经》中有大序及小序,统称为“诗序”。大序居于全书之前,而小序则列于各诗之首,解释各诗的内涵意旨。大序总论诗的分类、特征、表现手法及表现于教化的作用,是汉儒对诗歌理论的概括。

二、词的一种体式。它是摘取大曲中的散序或中序里的一“遍”制成。大曲的第一部分为序曲。序曲分为“散序”和“中序”(又称为“拍序”)。如《莺啼序》,可能就是大曲《莺啼》中的序曲。


隋唐时随着燕乐兴盛而产生的一种合乐可歌的新诗体。原名“曲子”、“曲子词”,后又有“诗余”、“长短句”、“乐府”、“琴趣”、“乐章”等别称。协律可歌和“倚声填词”决定其形式体制:每首词都有一个曲调名,即用来填词的词牌。乐曲长短不均,因而词的句式参差不齐,字数多寡不一,最短的词只有十几个字,最长的有二百四十余字,以其长短而有小令、中调、长调之别。乐曲分段,形成词有单调、双调、三叠、四叠之分,而以双调最多。一个乐段叫曲,或作“阕”,或作“遍(片)”,故有上下分片、过片、换头(过变)等名目。诗讲平仄,词于平仄之外,还讲五音、六律、清浊、阴阳,只因词乐长久失传,后人已很难从音律方面分辨。词韵比诗韵宽,清人归纳为十九部。词有押平韵的,有押仄韵的,也有一韵到底,或平仄换韵的。韵脚疏密不同,有的句句押韵,有的隔一句或二句押韵。协律可歌和“倚声填词”还影响了词的体性特征,乐曲抑扬顿挫,委婉动听,适宜于传导细腻复杂的情感意绪,遂使词体艺术委婉曲折、含蓄蕴藉,,用词华艳而声情优美,具有很强的抒情性。情真、意深、语曲、词艳、律美,构成了词的总体风格。如张炎云:“簸弄风月,陶写性情,词婉于诗”(见《词源》下),王国维云:“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”(《人间词话删稿》)

一首词之前用简略的文字说明作词的缘起或词旨,称为词序,其作用与词题相同。例如苏轼所作的《满江红》前面,有几十个字的说明,这便是词序。


词调

起初的词是配乐的歌辞,每首词都有过与相配的乐谱,这种乐谱包括它所属的宫调、应用的旋律、节奏,合称为“词调”。各种词调有它们自己的名称,如《清平乐》、《菩萨蛮》、《摸鱼儿》等。这些词调又叫做“词牌”。各种词调来自边疆或外国异族所传的曲调,或是来自内地民间的曲调,或是乐工词曲家们的创作。词调与词作的思想内容情感格调有密切的关系。填词时就必须按照分属于各种宫调的乐曲格式来写作。一般来说,一个词调只属于一个宫调,但有些词调却分属于几个宫调。


词牌

又称“词调”。词学术语。词本分为和乐之唱词,或依调填词,或就词制调,所用曲调之名称即为词牌。词在初起时,调名每即题名,如《临江仙》则言仙事,《女冠子》述道情等,大体不失本题之意。后词家多倚声填词,调名去题渐远,成为词之固定体式,调有定句,句有定字,字有定声。其来源复杂,有来自外域边地,亦有来自民间者,或依大曲、法曲等制成,或由乐工、歌妓及词人创制。其名称亦颇复杂,有调同名异、调异名同,又有调同句异、调异句同者。


词韵

一、填词所用之韵。较诗韵宽,邻韵可通押,亦可四声通协、借协方音等。源出诗韵,系据诗韵并参酌词作名篇而成。词之押韵方式较诗复杂且多变化,有一韵到底、一词多韵、一韵为主间协它韵、叠韵、同部平仄通协、四声通协等,每一词调大体均有其固定押韵方式。

二、供填词者所用之书。词起于隋唐之际,但唐五代时填词多为应歌,用韵并无严格限制。南宋时,朱敦儒尝拟应制词韵十六条,张辑为衍义以释之,冯取洽重为缮录增补。该书元时尚存,陶宗义得见并作有《韵记》,后皆散佚。现存最早词韵为《词林韵释》(宋菉斐轩刊本),旧题宋无名氏编,疑为元明人伪作(见秦恩复《词林韵释跋》),实为曲韵。其后词韵之书颇多,韵部分合各不相同,多不足据。惟清戈载《词林正韵》较精审,为后代词家遵用。该书韵目以《集韵》为本,列平、上、去为十四部,入声为五部,共十九部。


词谱

一、汇集词调各种体式、说明词之格律及变体、供填词者使用之书。所录词调各注源流及别名,每调标明片数、字数,每句各注韵叶,每字帝列平仄、对仗。明张綖《诗余图谱》为现存最早词谱,但所收词调较少,错讹亦较多。通行者有清康熙二十六年(1687)万树《词律》及康熙五十四年(1715)王奕清等所编《钦定词谱》。前者偶有考订疏失或脱漏之处,有徐立本《词律拾遗》及杜文澜《词律补遗》作订正;后者晚出,亦较完备,共收录八百二十六调,二千三百零六体。

二、即《钦定词谱》,亦名《词谱》。清陈廷敬、王奕清等奉敕编。四十卷。收唐、五代、宋、元词八百二十六调,二千三百零六体。以每调字数多少为次。对平仄声韵、句读、来源均有考订,比《词律》更严谨完备。有清康熙五十四年(1715)内府刻本,北京中国书店1979年据此影印本。


词题

前人作词时加于词前的题目。词这种文学体裁初出现时,词调与词题基本上是合一的。后来,词的内容逐渐与词调脱离,光有词调不足以表明该词的内容,这才另加词题,这大约从宋代开始。如苏轼的《更漏子》(词调名),外加《送孙巨源》,说明该词为何而作,这后者就是词题。


词林正韵

词韵书名。清戈载编。三卷,卷首一卷。依宋《集韵》次序排列,将二百零六韵归并为十九部。其中以平声统摄上声、去声,立入声韵五部。考订精审但亦有误。有清道光元年(1821)翠薇花馆刊本,上海古籍出版社1981年据此影印本。


词的用韵

词的用韵与近体诗或古体诗都有所不同,其形式较多变化,比近体诗复杂。词的用韵格式,有以下几种:一、全词均用平声字押韵,称为平韵格;二、全词均用仄声字押韵,称为仄韵格,以上的韵格一般是一韵到底;三、有的词是同一韵字重叠复出,称为叠韵;四、有的词句是押句中韵;五、有的词属于单调,先用平声韵,后再转为仄声韵,或相反;有的词属双调,上、下片分别使用平声韵或仄声韵,一般多是上片用仄声,下片用平声。有的则是在上、下两片中,都是由仄声韵转为平声韵,或者只在下片之中由仄声韵转用平声韵。转韵时可转多个韵部的字;六、在单调或双调词中,平仄韵交叉使用;七、平声字与仄声字通押,在平、仄声字相押中,还有各种复杂的情况。总之,词的用韵方式比较灵活和多样化。视不同的词牌而定。


词的句式

词的句子有长有短,句式参差,一句从一字到十字都可以出现。一字句,这一个字多用作领字,引领下文的单句或两句以上的排句。二字句,多是用于换头。


词的平仄律

词对平仄律的运用与诗大同而小异,它也讲究一句之内平与仄两两交替、铺排,词中使用的“律句”与格律诗一样,也是平平与仄仄交错运用,,这一点是最重要的原则。有些不合平仄的,是属于拗句。由于词的句子长短不同,不能像格律诗那样,对句之间一定要讲究平仄相对和联与联之间的平仄相粘,而是要看具体的词牌所规定的句法。要平仄对立和相粘,必须是在两句之间同是律句才有可能。如果一是律句,一是拗句,便不能讲究平与仄对立和相粘了。而且,所谓相粘,也只要求平起与仄起都一致,不是整句的句式都相同。不同词牌的词,其平仄对立或相粘的方式往往也各不相同。而且,也可以有所变通。各人的写作也可能有灵活的变化。不像格律诗那样有普遍性的规定。此外,词句中也要注意平、仄声字的相对平衡,平声字不能太少,也要像诗一样注意避免孤平。独立成句的三字句,要避免全用平或全用仄。在多字句中,也要避免三平尾或三仄尾。仄平平、仄仄平、平仄平、平仄仄、平平仄、仄平仄等三字尾,是常见的句式。一些词在仄声字中还要讲究上、去声字的运用。柳永的词开始严格分辨仄声中的下、去、入声。某一词牌、某一个句子中的某一个字,只能用仄声中的上或去或入,都要严格遵守。周邦彦对四声的运用,也有许多严格的限制。对去声字的讲究尤为严格。在词的结句上,特别讲究各声字的使用。


尾句

一首诗的最后一句,又称为末句、结句、落句。


尾联

亦称“结联”、“落句”、“断句”。诗学术语。指律诗最后两句,一般不用对仗,但亦有例外。


尾字三平

又称为“三平脚”。七言律诗的一个句子中,要避免第五、第六、第七三个连在一起的字都用平声。句尾的三字都是平声字,称为“尾字三平”。“尾字三平”是古体诗的写法,近体诗要加以避免。因此,如果按“一、三、五不论”的说法加以灵活运用,第五个字本当用仄声字而用平声字,就有造成“三平脚”的可能,在这种情况下,就是不绝对的“一、三、五不论”了。

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