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欧洲是影视人类学的发祥地，作为一门曾经被学术界忽视过的边缘学科，影视人类学无论在其学科理论和方法论的建构，还是人类学电影的实践方面，均已日趋成熟，显示出巨大的学科优势和发展潜力。随着欧美现代高科技的发展以及多媒体在人类学研究中的运用，影视人类学开始愈来愈受到西方人类学界的重视，从文字到文字的传统研究模式正受到冲击，以文字记录和印刷符号传递信息的方式，早已不再是人类学家唯一的成果载体；与此同时，影视人类学电影的拍摄方法、制片原则以及关于对影视视听语言自身的研究又大大推动了纪录片的发展，并丰富了纪录片的拍摄方法；而人类学电影作为区别于普通纪录片的一种特殊的影视分类，已成为纪录片众多类型的一个重要组成部份，越来越受到西方普通观众和大众传媒的喜爱，并继续在研究、教学和传播领域发挥巨大的作用。可以说，经过近一个世纪的发展，影视人类学作为人类学大学科体系的一门分支学科的地位已经得到确定，人们不再怀疑这门学科的科学性以及不可替代的地位，现开始有人预测，随着它的地位的继续提高，可能会对其它学科的发展带来革命性的冲击，更有人预言，“下个世纪将是影像图文逐渐取代印刷传播的世纪”，“是影视人类学的世纪”。
今年五月，笔者有幸应德国格廷根科教电影研究所、格廷根大学东亚研究所、格廷根国际民族学电影节（GIEFF）组委会和瑞典国家民族学博物馆的邀请，参加了在德国中部大学城格廷根和瑞典首都斯德格尔摩召开的“第二届格廷根民族学电影节”和“第十五届北欧影视人类学年会”（NAFA），有机会与欧洲最大的影视人类学研究机构和国际著名影视人类学家和人类学电影制作人进行了广泛的学术交流，观摩欧美人类学家、人类学电影导演和独立制片人最新摄制的近五十部人类学电影，搜集了有关该学科的最新出版物，现将近一个月访问了解到关于这门学科在欧洲的发展情况作一简单介绍，供学者和同仁参考。
一、影视人类学电影纪录、关注领域和题材的转变
影视人类学在欧洲的发展，源于人类学家和电影摄影师对欧洲之外的原始民族和原始文化和视听影像纪录和描述，以及对于这影像纪录方法、手段、原则和技术等等方面和分析、研究，其足迹遍布全世界的几乎所有原始民族。通过一个世纪艰苦卓绝的工作，欧洲影视人类学家拍摄制作了数以万部计的人类学电影，大量来自世界各国大大小小的民族学、人种学、民族志和人类学博物馆以及各类研究、教育机构，对抢救这个“正在消逝的世界”，抢救、纪录人类曾经存在，并正在消逝、演变的原始文化做出了巨大的贡献。时至今日，对原始民族和原始文化视听资料的抢救性纪录和研究，依然是这门学科的一个重要领域和任务。然而，随着西方新的人文思潮和人权运动的发展，以及新一代影视人类学家的崛起，影视人类学电影的摄制开始出现了一新的变化和发展趋势；在研究、拍摄对象和题材取舍等方面，大致有如下几点值得注意：
第一，开始由过去只关注对原始民族、原始部落和原始文化的民族志纪录，转向应用影视人类学的理论、方法纪录和研究原始文化的变迁过程，并纪录这种文化变迁对本民族的影响；
第二，开始关注传统文化消逝前夕的文化群体及人的行为方式、心态，以及现代文明与传统文化的冲突；
第三，由对非工业化社会（欧洲之外文化）的关注，开始转向包括欧洲在内的现代化、工业化民族自身的对现代人日常生活的关注；
第四，对当今世界种种热点问题，尤其是战争问题和民族问题表现出强烈的关注。那种专对原始文化的猎奇之作，在欧洲并不受欢迎。
以笔者参加的第二届格廷根国际民族学电影节为例，来自世界各国的一百二十多部人类学影视片参加电影节评选，最后，由德国、丹麦、法国、荷兰、瑞士、匈牙利等六国影视人类学专家组成的国际评审委员会，评选出二十四部公认的人类学电影佳作作为正式参加展影片，另有专为学生设立的“学生电影奖”，被评选出的十二部学生作品参加了“学生人类学电影奖”的角逐。参展影片（包括学生作品）没有一部是猎奇之作，绝大多数纪录的是正在演变文化中的某个层面，亦或对今天某地、某人行为方式的真实纪录。如英国的人类学电影《巴什大街》讲述的是英国曼彻斯特流浪汉斯蒂芬的流浪经历；《熟悉的面孔》通过对英国北部一群皇族崇拜者近似“病态”的，对皇室成员的追随爱好和其它崇拜行为的拍摄纪录，阐述了君主政体在今日英国乃至欧洲社会生活中的影响；《
UND DU BILDEST DIR BIN，ZU
SEN...》讲述了一个叫彼得的德国青年在巴黎的“乞讨”生活，并从他乞讨生涯自身的角度讲述了“乞讨”的乐趣和彼特与巴黎人的故事；《战争--我们都是邻居》是专为英国著名电视系列节目：“正在消逝的世界”而制作的人类学电影，作者将镜头直接对准了今天欧洲人最为关注的热点问题，纪录了波黑境内一个穆斯林和克罗茨人混居的村庄，两个不同民族间的邻里关系；由相互信任，到相互怀疑、恐惧、甚至杀戮所取代，通过人类学家托里·布里格的采访、观察，这个村庄内部因战争带来的戏剧性变化得以充分展示并作出符合人类学的思考；由国际著名影视人类学家戴维·麦克都格尔（澳大利亚）摄制的《牧羊人》则描绘了萨丁尼亚三代牧羊人不同的生活经历，而最终他们所面临的是一个由于商业的发展，现代生活方式的进入对传统牧羊生活的影响，牧羊人们所共同面对的是一个不可预测的未来。就连此次“学生电影奖出”的获奖影片《回归故里》（BACK
TO THE HOMELAND），描述的也是一个文化变迁的故事:
葡萄牙南部山区的一个小乡村，二战后青壮年都相继移居到欧洲的一些大城市，并在那里生活、做工，只有在每年的夏天，他们才回到自己的村庄，他们的回乡使仍居住在村里的人们深感自己似乎失去了什么，而老人们则豫感或许她们故去后这个村庄将不复存在....。评委们对这部以高度敏感和人类学视点，把某种“文化”--
一个沿袭了上百年的村庄，在可能消逝前夕人们的复杂心里及矛盾的微妙之处，用符合人类学要求的视听语言作了细致的人类学纪录，并对作者符合现代人意识的拍摄方法和技巧给予了高度评价（作者是年仅二十岁的葡萄牙籍女学生卡塔里娜）。
影视人类学电影关注对象和纪录领域的这种转变与西方人类学发展趋势相一致，值得我们注意。面对急剧演变中的中国民族文化，我们不应仅仅只盯住或复原那些原生态的文化。德国格廷根科教电影研究所导演胡斯曼博士与笔者说过一番话很受启示:“对原始和传统文化大规模的影像抢救纪录工作完成后，影视人类学学科的责任显得更重要了，因为，纪录文化变迁后又形成的新文化永无止境，永远有文化可以纪录，大可不必为传统文化的演变和消失而担心”。当然，中国对用于科学和文献目的的，对传统文化的影像抢救、纪录工作毕竟远没有完成，便很快进入了文化突变和消逝阶段，未免让人心痛。
二、影视人类学家职业道德意识的增强
此如前所述，六十年代以前欧洲影视人类学关注的重点是对原始民族、原始部落和所谓原始文化的影视纪录与研究，至于影片拍成后是否会给被拍摄者带来影响，当时是不予考虑甚至置之不理的。经过二战后一个长时间的反思，欧洲影视人类学界已把影视人类学家和人类学电影导演应该尊循的职业道德问题提到了几乎与“人权”问题同等重要的地位，并形成了一套职业道德规范和所有人类学电影制作者应该尊循的责任和原则，其中包括，制作者应该对被研究者负责，承担被拍摄对象所负的道义责任，对公众的责任，对政府（包括对东道国政府）的责任。
伦敦经济学院社会人类学系的影视人类学家彼特·拉兹博士向笔者介绍了欧洲影视人类学家的职业责任问题。早在七十年代，欧洲人类学界就制定了人类学家的“职业守责”，守责规定：作为一名人类学家至高无上的责任是尽心尽力地对他的研究、拍摄对象负责，当发生利益冲突时，应将被研究拍摄对象的利益置于首位，而人类学家在做每一件事时，都必须尽自己的力量来保护其调查研究拍摄对象的人身、社会及心理方面的利益，包括维护其尊严和隐私；同时，守则对运用摄影机、磁带录相以及其它设备来进行田野工作时，也有相当严格的约束，包括应该让被拍摄对象了解这些设备的性能，被拍摄者有权拒绝研究者采用这类设备；如果同意使用，那么，拍摄结果应当给被拍摄者看，并与其个人财产、尊严、私生活的权利相一致，同时，还应将研究结果告诉那些可能会受到影响的个人和团体。拉兹博士介绍说，我们在对某个文化群体或个体进行研究、拍摄时，首先考虑的是这种拍摄、研究会对被拍摄者可能带来的影响，并把这种影响作为决定取舍的重要原则。如果一个拍摄计划是被拍摄者不愿意拍的，或者拍摄后可能会给被拍摄对象带来不利影响的题材，我们决不会拍，这方面欧洲的影视人类学家有过经验和教训，有时，往往提问方式，语气或某些方面稍有不慎，都会被视为对被拍摄者的不礼貌和不尊重而受到舆论的指责。因而在西方影视人类学的教学中就有一门课程专门教授学生怎样提问，怎样在摄影机前采访。
关于西方影视人类学家的职业道德问题，拉兹博士介绍了两个例子较有代表性，印度某地方有个叫
GOND
的民族有着独特的婚俗，包括社会不允许同（不具有血缘关系的）结婚等，由英国
BBC
组成的摄制组不停地追问采访，并拍摄了不礼貌的追问过程，引起当地人的反感，最后遭到参加拍片的两位人类学家的反对，他们拒绝在片中署名并中止了以后的合作；在西方，两位人类学家的行为被认为是在尊循职业守则，是作为人类学家的基本要求。另外，在非洲某民族聚居地，常常因为一些非人类学家不停地前往猎奇，并在拍摄影片时不顾后果地用钱来路，拍摄了大量的猎奇场面，影片公影后，大量游客蜂踊而至，引起当地旅游业的畸型发展并恶性循环，最终损害了当地人的利益。游客与当地人合影一张竟要收取500马克（约合二千多元人民币），也为后来的研究者制造了难题，受到舆论的强烈批评。
在斯德哥尔摩，笔者与一位在北欧颇有名气的纪录片导演威斯卓姆先生有过深谈，并看了他的入围影片《彼岸》（The
Other
Shore），这是一部非常真实感人，同时也具有相当人类学价值的纪录片。该片纪录了他在南美利马帕思的一个拉圾场傍找到了十七年前的房东，当时，他作为摄影记者曾经和这个家庭住在一起，发展了友谊，并当上了小女婴的教父；影片讲述了他与这家人十七年后再次相聚后发生的故事，他用电影特有的语汇描述了这个相当贫困的家庭以及家庭成员在面对金钱时的心理状态，他们的忠心和当事人不同的反映，笔者为影片的纪实手法，为纪录片特有的魅力，以及那些真实感人的故事所打动，然而，瑞典观众却不喜欢他的影片，舆论指责之一是说他本不该去打扰这个本来很平静的家庭，认为他的拍摄至少给这个家庭带来了不必要的麻烦和痛苦。这种近乎极端的“责任道德”
或许很难让东方人理解。然而，影视人类学尊重被研究拍摄对象的权益、注重对被拍摄主体和拍摄结果的研究，却给人以启发，为我们提出了中国影人类学发展过程中一个值得研究并要要引起人们重视的课题。
想起云南司空见惯的种种对被摄对象不尊重的情况以及由此产生的种种负效应效果，笔者感触良多。懂得怎样尊重被摄对象，承诺对被摄对象和群体的责任并征得被摄对象、社会公从、团体对研究和摄制工作的合作，不仅应该成为学术界，而且当务之急也应当成为我国所有影视工作者必不可少的职业道德和责任。
三、人类学电影制作原则的初步确立
影视人类学是随着电影技术和电影语言的发展而发展、完善起来的，同时，人类学的理论和方法又对电影语言的发展，尤其是对纪录电影的发展产生过巨大而持久的影响。笔者以为，所谓现代纪实手法的基础，源于人类学田野工作方法，包括注重观察纪录对象和事件时间、空间的完整，过程的完整，画面与事件、内容严格的对应关系等等人类学田野工作全景的观察方式和要求，是甲就是甲，甲地的东西不允许被乙地替代，这样，影视人类学的原则自身从一开始就存在着对任何假定因素和手段的否定，存在着对任意蒙太奇组接方式的排斥。所以，当人们正热衷于在摄影栅内弄虚作假，或用不同的镜头剪辑产生不同效果的实验，以及杂耍蒙太奇到了登峰造极的时候，人类学电影一直处在维护真实原则的最前沿。因为它的科学宗旨决定了它必须忠于客观，其任务就是要用影像和视听手段对文化和社会行为进行客观真实的描述与分析，所以，直到本世纪五十年代人们提出“把摄影机扛到大街上”的时候，人类学电影从来就没有间断过对真实行为和真实文化的真实纪录，从来没有停止过用视听语言纪录，描述文化的种种努力、探索和尝试。
这当中值得提及有美国人罗伯特·弗菜厄蒂在1922年拍摄的著名人类学电影《北方的纳努克》；梅里安·科珀和埃梅斯特·肖德萨克1925年摄制的《草地》；苏联人迪热戈·维尔托夫对纪录电影科学方法的首次引进所作出的贡献，以及他那著名的世界性电影概念：“摄影机是比人眼更为完善的眼睛”的阐述；被视为影视人类学奠基人之一的弗朗兹·包斯，在1930年为研究目的摄制的大量珍贵的人类学电影，以及他的关于摄影机使用方法与文化见解有直接联系的理论；三十年代末期人类学家马格丽特·米德和贝特森拍摄的有关巴厘人的人类学影片；法国著名影视人类学家简·鲁什五十年代的后开始拍摄的一系列人类学影片以及他的拍摄方法等等。
这些人类学电影制作者以及他们的理论和方法，不仅极大地推动了影视人类学学科的发展，也对世界电影艺术的发展产生过重大影响。其中，弗菜厄蒂的拍摄方法在世界电影史上写下了重要的一笔，成为一种理论的奠基人；而鲁什的拍摄方法也使他成为“真实电影”的创始人，成为影视人类学界和电影艺术界共同推祟的人物之一，他的拍摄方法至今仍然是纪录电影的一个重要流派；而今，80多岁的鲁什仍然扛着摄影机活跃在“用电影纪录文化”的最前沿。
五十年代末期，是影视人类学在理论上得到发展的一个重要时期，其主要标志是人类学电影（尤其是人类学资料影片）一系列制作原则的确立。由德国格廷根科教电影研究所（ＩＷＦ）的莱迈克斯博士首次提出了人类学电影制作方法的若干原则，其中包括∶必须首先有对事件发生总背景的全景交待；用近镜拍摄事件的整个过程，并尽可能不改变拍摄角度；尽量让镜头对准事件主要人物的动作上；在拍摄有许多人物的群体场面时，避免对脸部或身体其它部位的特写镜头的使用，因为如果这些特写在视觉上脱离了背景将毫无意义；对“怎样”、“何时”、“何地”拍摄的连续场景应当有所记录；对被拍摄事件应当有同步录音（至少应使用录音机）录制的声音信息；使用延续不少于三分钟的长镜头等等。
由ＩＷＦ制订提出的这些纯粹技术性质的方法论原则，无疑为影视人类学旨在对人类行为方式建立统一标准的“视觉档案库”，以便比较分析；并把文化作为一个“整体行为”来观察纪录，以及对人类学视觉资料的系统性、完整性等学科目标的实现起到了一定的影响。
六十年代中期同步录音技术的完善使影视人类学在技术上进入了一个新的发展阶段，声音成为与画面同样重要的另一种传递信息的来源。这样，人类学电影真正实现了让观众亲自看到和听到被摄对象用自己的语言表达其意的愿望，如同观众亲临调查现场一样。
七十年代，影视人类学在“忠实客观、格守准确”的科学原则下，又相继总结制订了一系列基本的拍摄方法、原则和对人类学电影的评判标准。这些基本原则的制订为人类学电影制作者提出了更高的要求。包括∶
真实性原则： 无论是人类学研究还是人类学电影摄制过程，所谓纯客观的纪录和描述是不存在，都存在对客体的选择问题。选择自然经过思考，而思考自然必须建立在一定的观念和方法之上。因而，用什么样的方法来最大限度地减少制作者（导演和摄影师）有意识或无意识地对所拍对象和行为进行干预或改动；以及用什么样的方法减少拍摄或剪辑时对镜头的选择而导致的失真，解决被拍摄者相互之间的行为影响而导致的失真；被拍摄主体摄影机意识导致的失真；镜头景别导致的失真；被拍摄对象因某些原因的自我约束和掩饰，或者有意无意的表演行为导致的失真；拍摄过程中技术性失真，以及后期制作，剪辑技巧导致的失真；同期声、解说（傍白处理不当）导致的失真等等，均成为衡量一部片子人类学属性的重要标准和尺度。
完整性原则： 最完整地接近和描述人类行为本来就是人类学研究的一个重要任务和标志，这正好与纪录电影通过时间、空间来描述纪录事物的能力相一致，然而，电影语言的最小元素——镜头的使用，又与使用者对文化的理解和认识有关，因而，用什么样的方法来保证镜头使用时间、空间的完整性，以及是否保证和怎样保证被摄事件、过程的完整性；人物的完整性；身体、行为和语言的完整性，也就成为维护和确保影片人类学属性的重要方法和原则。例如：小景深镜头的大量使用，长镜头理论在人类学电影中获得普遍运用，等等。概括起来，到七十年代末期人类学电影摄制的基本要求至少包括：
１、必须要有人类学家的参与。人类学家对被拍摄对象群体至少要有一年以上的田野工作积累，必须熟悉当地人的语言，以确保影片对纪录选择事实过程的真实性和准确性。人类学家在拍前对人类学问题的掌握，他对拍象的熟悉程度，以及他参与程度，是使影片能够成为人类学影片的前题和基本保证。当然，如果导演和摄影师本人就是人类学家的话，那最好不过，这样，就可以尽量多地使拍摄建立在对该文化和对人类原理充分理解的基础之上。
２、必须要有能够传递人类学信息的同期声。没有同期录音的影片几乎不能叫人类学影片，同期声成为衡量一部人类学电影人人类学属性的一个重要尺度。对此亦有一些原则，例如，同期声必须是“原汁原味”，不允许做过多的处理；同期谈话录音必须逐字逐句翻译后以字幕形式出现，而最好不能在翻译后以解说形式出现；同时，在影片的音效处理上，一般不许用与本民族文化群体无关的外来音乐，以至不会因为输入了无关的多余信息而损失了真实信息的表述。
３、必须充分运用并发挥电影的特性，尽量用视听语言自身表述信息，即人类学电影要尽量电影化而不能论文化。包括：强调尽量少用或不用解说词，代之以画面视觉、听觉语言传递信息；用被摄对象自己对事实的分析、理解、评述和解释来代替解说词，强调以观众的体验和直接的参与代替拍摄者的主观描述和介绍。也就是说，人类学电影所要表述的观点是通过对具体事件、过程具体的视听展示中实现的，而不是用“嘴巴”说出来。对此，西方影视人类学界有一个较时髦的说法：如果人类学电影信息的传递是靠“说出来”的，那么，人类学家用电影描述文化的努力不就显得多余，何不省下时间和经费去撰写论文？
的确，那种大量用各种学术名词或华丽词藻堆砌出来的解说词，并以这类喋喋不休的解说词填充画面，或用画面去对应、图解此类解说词的制作方法，在欧洲是绝对不受欢迎的。对此，笔者请教过国际影视人类学协会副主席兼秘书长皮特·格奥弗德。他认为：一部纪录片人类学价值并不会因为有人类学术语的解说词的参与而提高，“事实上，由一位很博学的人类学家自己拍出来的电影，很可能在人类学方面并不成功。原因很简单，人类学论文（或专著）与相应电影画面的简单相加并不等于影视人类学，也并不是人类学电影。”
(未完）
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