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在20世纪中国画史上，黄君璧先生是一个有着特殊经历并在海峡两岸产生广泛影响的一代宗师。黄君璧先生的艺术历程，大致可以分为两个时期：第一个时期从1898年至1948年，是发轫和成长期；第二个时期自1949年至1991年，是发展和高峰期。细致地分，则大致可以分为四个时期：第一个时期从1898年至1936年，这是他的广州时期，以精研古法为标志；第二个时期自1936年至1948年，这一时期主要活动在巴蜀和金陵，所画以在精研古法的基础上融汇自然为特点；第三个时期于1949年至1968年，是其移居台湾的初期，在教学之余以游戏白云为创作上的特色；第四个时期从1969年至1991年，为移居台湾的后期，在获得广泛的社会声名之后因观览世界著名的瀑布景点，所画的题材与风格出现了衰年变法的气象，震宇飞瀑开时代新象。 “渡海白云贯古今——黄君璧书画展”在中国国家博物馆展出 黄君璧先生1898年9月28日生于广东南海（今广东省佛山市）。比他年长40岁的同乡康有为作为著名的变法家感叹当时的中国画坛：“中国画学至国朝而衰弊极矣” 。因此，康有为期望“合中西而为画学新纪元”。这就是黄君璧先生所处时代的文化背景。 出生于广东基层的黄君璧先生，早期的学习和他的同辈一样也是一些四书五经之类的私塾教育，因此，他很难脱离传统的规范，包括在书画方面的认知。所以，他后来一步一步地进入了到一个被称之为“守旧”的阵营，成了“癸亥合作画社” 的一员。他们仿照古人雅集的方式，用合作来推演传统文人的艺术趣味。两年后，“癸亥合作画社”扩大而成“国画研究会” ，黄君璧先生则成了中坚力量。他从早期的耳濡目染，到后来的积极推动，最后成为成长于广东而不同于岭南画派的一位重要的代表人物。 学习阶段的黄君璧先生除了兴趣的培养和基础的学习，就是在广东公学的学习以及家庭中的教育。后来，黄君璧先生选择了“从李瑶屏 画师遊”。在北平的新文化运动蔓延全国的时候，黄君璧先生却沉浸在故纸堆里，搜寻和临摹古人的遗迹，他像清代画家王石谷那样，对于南宗北派无所不临，1926年神州国光社为其出版的《仿古人物山水花鸟画集》中有22幅仿古之作，张大千题1924年临华嵒的《金屋春深图》：“笔情幽邈，直可乱真” 。1930年，张大千在日本东京的一个中日画展上看到了黄君璧先生的《仿石溪幽居图》之后，题诗云：“众里我能独识君，当时俊气超人群。”后来，张大千又说：“石溪一脉，三百年来惟吾友黄君璧独擅其秘。自与订交，予为搁笔，敬之畏之。” 在这10余年的时间里，黄君璧先生因为临仿的成绩在周边或画界开始引人注目，因此，才有可能成为“癸亥合作画社”的成员，进而成为“国画研究会”的骨干；也才有可能得以结识像张大千那样具有同好的画坛人士，并在相互的欣赏中传出许多画坛佳话。可以说这十年是他艺术基本功的砥砺，所带来的初步回报是1922年参加广东全省第一届美展获国画最优奖以及最初的声名，而真正的意义是对他后来发展的持之久远的影响。 从1936年开始，黄君璧先生以行万里路来消化临仿古人作品的感受，从而进入到他艺术发展的另一个阶段。辞去教职之后，黄君璧先生得以远行桂林、南岳、长沙、上海、北平、杭州，直至生活在嘉陵江畔，饱览峨嵋胜境。1936年秋，黄君璧先生撰成《国画与写生》 一文，明确了“写生”与“临摹”二者的关系，指出：“时至今日，从事丹青者，每有不察其厉害轻重，贪图便利，而专事‘临摹’，故初学者多‘因袭苟且’，欲其有新兴之作，其可得欤？”显然，与这一认识相应的是黄君璧先生的艺术路途出现了前所未有的变化，从津津乐道于“直可乱真”，到自省不能“因袭苟且”，黄君璧先生“依艺术之原理以为断”，在认识上的飞跃，决定了他此后的艺术发展将出现新的路途。 面对自然的真山水，在融汇自然的历史过程中，黄君璧先生将“‘不著迹象’为高”作为他吸收古法的最高境界，他由临仿古人画法所积累的内心经验，作用于现实景象的时候，能够“超于物象之外而成”，因此，他的新是建立在传统根基上的一种现时的把握。而能够“以平日所接触之景物，为一种集合之描写”，则是他能够“超于物象之外”的画面处理手段，因此，他也摆脱了现实给予他的限制，也避免了具体景象指认中的尴尬。而画面中所呈现的“想象之境界”与“自然之心灵”，则成了他这一时期作品中的活的灵魂。 与这一时期艺术变化相关的是，从1936年至1948年，黄君璧先生因为收藏的爱好和艺术上的成就，得以广泛结识各界名流，其中最重要的有梁寒操 、徐悲鸿、张大千三人，对于黄君璧先生的艺术和人生都具有重要的影响。1926年1月，黄君璧先生在广州培正中学执教时始识国民党中央党部的要员梁寒操，与其交往一直持续到1975年梁寒操去世，长达52年。他们不仅能够经常叙谈画艺，而且因为梁寒操所据的权力直接给他以具体的帮助。1936年能够坐孙科院长的专机与他们一起游桂林、南岳、长沙，尔后在到南京之后又获得了中山文化馆研究员一职，通过编撰《中国绘画史》而得到了画理画法上的史学支撑，这是黄君璧先生走出广州的关键一步。1937年，因为梁寒操的引荐，黄君璧先生以国民党政府实业部次长程天固掌印官的身份得以入川，这是他后来能够进入到抗战大后方中央大学的又一重要一步。1948年冬，黄君璧先生与梁寒操在台北中山堂举行了书画联展，将他们这已经有了20余年的友谊做了专业上的铺陈。 1927年秋，黄君璧先生与徐悲鸿在广州定交。1928年春，黄君璧先生曾经致函徐悲鸿商讨画艺。10年过后，1937年底，黄君璧先生成了徐悲鸿任系主任的中央大学艺术系的教授；1938年3月，黄君璧先生又有机会与徐悲鸿、张大千等商议筹备全国美展事宜。他们的友谊完全是因为具有相同的爱好，自1930年定交之后至1983年张大千逝世，友谊接续了50余年，其间相互拜访，共同游历，又以书画酬对和题咏，成为新世代文人交游的美谈。 有古人和自然为师，又有好友的帮衬，加之黄君璧先生的过人的勤奋和才智，黄君璧先生在抗战八年居蜀时期的艺术得到了长足的发展，俞剑华在看了他这一时期的作品展览之后发表评论说：“吾友黄君璧幼耽绘事，长益精进，虽籍隶广东，而豪无岭南派习气，其人豪爽俊迈，有河朔气象。所作山水从龚半千之厚重，泽以石溪之古雅，和以石涛之奇肆，酌以田叔石田之挺拔，而上追之黄鹤山樵之繁密，不懈而及于古。近几年来已取董巨之秀润、李范之峻峭、荆关之雄伟阔大于一炉而治之，其得于古人者如此其博且高，久且深。” 1949年的政治变局，使黄君璧先生成为台湾师范大学艺术系教授兼主任，他努力延揽各方人才，力邀溥心畬到师大艺术系任教，通过建立起一个强力的师大水墨画教学系统，使国画在台湾获得了主流的地位。黄君璧先生开创师大系统的艺术教育，不仅延续了他在大陆时期的教育生涯，而且这种传薪续火的努力在台湾的政治生态中，面对日据时代背景下的艺文空间，使中国传统水墨在台湾这个被殖民者称为福尔摩沙的土地上得以立根和拓展，并以此驱散了笼罩在台湾上空的日本文化的阴霾，为代表中国文化的传统水墨的立足和发展透露出晴空和艳阳。 在50年代台湾水墨画界有限的人力资源中，黄君璧先生享受着一家独尊的社会地位。1950年任台湾“全省美展”评委；1953年受聘为文物点查委员会委员，点查故宫、中央两院文物；1955年获台湾“教育部”“第一届中华文艺奖金”之美术部门首奖；1965年为表彰其历任大学院校教席30年，获台湾“教育部”颁发的“多士师表”匾额。而当1967年12月16日台湾文化新闻艺术团体机关等35个单位，联合发起庆祝“黄君璧国画创作五十年暨七秩华诞”的时候，这位从1927年任广州市立美专教师兼教务主任的国画家，以50年的从艺历程和辉煌成就，占据了台湾艺术家金字塔塔尖的地位。 移居台湾初期的黄君璧先生的创作，基本上承续了此前在四川和南京的方向。另一方面，台湾日月潭、阿里山，太鲁阁等一些名胜开始进入到他的画面之中。在不断的游览以及在带学生写生的过程中，黄君璧先生努力将传统的笔墨与台湾的自然结合起来，使他的长处得到了发挥，同时也一改往日台湾水墨画界岭南画法的旧观。黄君璧先生发现了海洋性气候的自然景观中的山川弥漫在变化无穷的云雾之中，因此，他在古人表现云的不同方式中，结合现实的景象使“白云”成为他画面中流动血脉。1951年的《阿里山云海》，所画之云不像他往日所画飘浮在空中的感觉，而是驻留并覆盖在一个宽广的平面上，形成了云海。这种接近自然的表现，显然是受到眼前现实的启发，而由此他一改古人几乎是用空白表现云的方法，变为专注于画云的过程之中。
同一时期，因为大海不断出现在黄君璧先生的视野之中，关于大海的图像从他寓居台湾以来就成为其与台湾相关的新的图式。他将与海洋相关的浪涛、礁石、岸边的松树以及通过画的表现才能够听到的涛声，作了不同方式和不同可能的组合。虽然浪涛是新的画法，而礁石等同于山石，与松树的结合则是他最为擅长的内容，因此，在这种新的题材中，黄君璧先生同样将传统水墨的表现作了淋漓尽致的发挥，使之在新内容的图像中依然焕发出传统笔墨的神采。 1960年春，黄君璧先生作《横贯公路写生》，是他这一时期表现台湾山水的又一类型的代表作。横贯公路一带有雁荡之奇，华山之险，峨嵋之幽，黄山之秀，因此，像横贯公路、太鲁阁这样的自然景观成为黄君璧先生笔下的山水，所表现出的地域上的风貌，还是能够通过他的笔墨透露出来，但表现的更多的是画家自己的一种感觉。黄君璧先生就是这样以其毕生的精力寻幽览胜，游踪既有名山大川，又有柏溪、阳明小景，所以，他后来总结说：“画家欲穷其妙，必多游览名山大川，方知烟云出没、峰峦隐显之态，自能心领神会。余曩游峨眉，山容树色，朝云暮蔼，早晚之状不同，阴晴之态各异，变化无尽，于是心中略有所怀焉。” 1969年2月14日，为迎接丙寅年春节，黄君璧先生应历史博物馆之邀举行近作展，展出大陆及台湾各地的名胜写生作品70幅，可以说是黄君璧先生艺术发展历程中第三阶段的一个总结。几天之后的2月25，他应南非开普敦博物馆之请，前往访问并于3月初在约翰内斯堡美术馆举办展览，这一机缘为他带来了一个艺术的新阶段。展览之前他多次游览维多利亚瀑布，此后，又前往巴西的伊瓜苏瀑布区游览，4月，还去了加拿大和美国边境的尼亚加拉瀑布，在短短的三个月内，世界三大瀑布尽收他的眼底，为同时代画家中唯一有此荣幸者。而当他把这些眼前的景象和视觉的震撼，转移到宣纸上的时候，则为传统的中国水墨画开启了新的篇章。 黄君璧先生将中国传统瀑布画法中的垂直的细长，变为世界三大瀑布所显现的宽阔的景象，而直接表现为画的直幅与横幅的不同。中国传统水墨画中的直幅通常是以山为表现的主体，直立能够突出山的雄伟，那山中的瀑布就只能是细长。而横幅是以表现瀑布为主，能够呈现像世界三大瀑布那样宽阔的气势。这也是传统山水画表现中的“高远”与“平远”的不同。这种因为写山与写水在表现对象主体上的差异，所带来的画面幅式上的不同是决定画面构图的根本。无疑，与现实相关的这种图式上的改变必然带来具体画法上的变化，那完全依靠“细线来勾绘水纹”表现瀑布的方法，是不可能用在表现世界三大瀑布之上，而以勾勒、渲染和皴擦相结合的办法，呈现水气的升腾和浪花的奔涌，以及“层层堕落的水花”，则再现了现实景观中的形的基本因素。另外，这一时期他在南非见到“狮子雄姿”而“尤增兴趣”，突然将笔锋转向了对于狮子的表现。黄君璧先生所画的狮子表现出了坚实的造型基础，尤其是在刻画狮子威猛的神情方面，显现了超常的功力，而在笔墨形之于兽类之上的时候，细而不腻，长鬃短毛各有不同，所谓的“全能型”的画家在具体作品的印证下，几乎可以成为一个共识。 黄君璧先生的发现和努力是以现实为参照，创造性地突破了中国传统绘画表现巨大瀑布这一自然奇观的局限，以宽阔的眼界和胸怀，以成熟的笔墨和技法，既表现了三大瀑布自然奇观中各具特点的形貌，又将中国水墨画表现自然奇观的范围和能力作了开拓性的延伸和提升，反映出了水墨画的时代特色。经过黄君璧先生的努力，世界著名的瀑布所表现出的宏伟壮丽的自然景观进入到中国现代山水的体系中，而他的历史性贡献在这一时段的显现，引领了他衰年的艺术发展走向了人生的艺术高峰，进入到他艺术历程中的第四个历史阶段。 2015年4月于“渡海白云贯古今——黄君璧书画展”开幕之前
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