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论古典诗歌中“风”、“桃花”、“柳”意象的文化内涵 摘 要 意象是中国古典诗歌的灵魂，也是中华文化的集大成者。古往今来诗歌中出现的意象多如繁星，不可能一一诠释，只得选取具有代表性的意象加以浅析，斟酌再三，本文选取了“风”“桃花”“柳”三个意象。“风”无形无相、虚无缥缈；“桃花”艳姿娇态、报春迎喜；“柳”柔姿百态、翠绿欲滴。三种意象有着不同的特质，各自的性格，然而敏感的诗人抓住了它，把自己丰富的感情施加于千姿百态的意象之上，使意象背负上了诗人的种种情感。当这些厚重的感情积压到质变的时候，意象便更加丰富饱满了。诗人是古典文化的传承者和记载者，他们需要一个合适的载体来承载这厚重的历史文化，无疑他们看中了意象，也挖掘出了意象的潜质，代代的诗人把敦厚的文化与意象相融合进行传承，这是浩瀚的工程，也是难以解读的密码。 本文通过对“风”“桃花”“柳”三个意象的浅析，试图能够触碰到中华文化的边缘，从而探究到古典诗歌中的意象文化内涵及意象对中华文化的重要性。 关键词：意象；风；桃花；柳；文化 绪论 中华民族历史悠久，文化底蕴深厚，在这漫长的历史洪流中优秀的文学作品不知凡几，蕴含在这些作品里的文化内涵更是深不可测。想要如此宏观的来探求中华文化，可谓是老虎吃天无从下口。要打开那绚烂的文化宝库，我们必须寻找到一个合适的突破口，古典诗歌无疑是一个最为突出的文化节点，在中华民族文化影响下产生的古典诗歌无疑是中华文化的集大成者。而在我们从文化的角度去解读古典诗歌之时，作为中国古典文化标志之一的“意象”就成为我们观察文化时的重要角度。“意象”是沟通古典诗歌的创作与欣赏的重要桥梁，她承载着中华文化的有效信息，连接了作者与读者的精神，从而展现了中华文化所特有的美学面貌。 本文以“意象”为着眼点，首先对中国古典诗歌中“意象”的大致发展做了一个宏观上的描述，在此基础上，通过挖掘代表性诗歌中的“意象”传达，研究其中的文化内涵，把古典诗歌中的意象放在中国古典文化这个环境下去进行梳理和辨析，以诗歌中蕴含的文化因素为出发点阐述中国文化在诗歌中的“意象”传达，寻找文化与文学对话的桥梁。作为诗歌的创作者，诗人也必然会受到特定文化形态的影响。在日常创作中，这样的文化因素就会潜移默化地影响他的创作理念，把这丝丝的文化理念表现在字里行间中，日积月累，这种流动的文化理念就会走向一种较为固定的形态传播，从而产生约定俗成的固定产物——“意象”。如此通过“意象”，作者便与他所属的文化紧密地联系在了一起。中国古典诗歌是中国古代文学的重要构成部分，也是展现中国传统文化的一个重要渠道。对中国古典诗歌中文化内涵的探索，可以使我们更清楚地认识到支撑中国古典诗歌创作的庞大文化底蕴。 众所周知，古典诗歌乃是中华文化最精深粹美的部分，在中外文化交流中扮演着极为重要的角色。考察古典诗歌在海外的传播状况，不仅可以了解中国古典诗歌如何进入域外文化视野并与之产生交互影响，同时，也可以从一个全新的视角观激活这一传统文学样式自身的美感。要想对中华文化有深入的了解，研究中国古典诗歌是必经之路，国内外有众多文人甚至于非文人都在研究中国古典诗歌，众多的古典诗歌文集被翻译研究。他们吸收学习了大量的中国古典诗歌之精华，并对中国古典诗歌中的“意象”元素加以更深层次的研究。国内外众多学者对古典诗歌中的意象研究乐此不疲，诗歌意象中到底是什么吸引着他们不断地投入精力去研究，或者说古典诗歌意象中究竟蕴含什么样的魅力？无疑，“意象”是诗歌的灵魂，而诗歌是中华文化的集大成者，由此可见意象对于中华文化的传承有着重要的意义，学者们争先研究“意象”也便是在情理之中了。 “意象”伊始 追溯意象、“情”乃“意象”之所承 中国乃四大文明古国之一，其历史之久远，不敢妄自追溯；其文化之浑厚，不可妄自揣摩，只可窥其一斑而孜孜品位。中华文化中，诗歌可谓贯穿始终，而诗歌之中“意象”则为其本身之魂魄。只要抓住诗歌中的意象元素，便可对中华文化窥得一二。 何谓诗歌中的意象？简而言之便是寓意于象，是诗人用以寄托主观情思的客观物象。《周易?系辞》中有“观物取象”、“立象以尽意”之说。《周易》之象乃卦象、符号，是以阳爻阴爻配合而成，试图用六十四种符号巧妙的概括世间万事万物。诗歌巧妙的借用并引申其象，把持“立象以尽意”的原则未变，但诗中之象却早已不是《周易》之象，并非抽象的符号，而成为了具体可感的物象。追溯起诗歌意象手法的实际运用，便较为久远了，它的形成还略早于意象理论的形成。相传舜禅位给禹时，与群臣一同高唱《卿云歌》：“卿云烂兮，糺缦缦兮，日月光华，旦复旦兮！”此乃由纯意象构成的诗歌，运用意象之娴熟令人叹观止矣，以祥云灿烂不绝于天际，日月光辉交替周而复始，永驻人间，象征国运昌盛，教化深远而悠长，寄托了广博的祝福之意。由此深想，诗歌意象理论即便不从《周易》的卦象理论借鉴引申而来，也会从诗的意象实践中归纳总结出来。 意象是诗歌的灵魂，诗对意象之所以如此倚重，是因为诗人的情感已无法通过言语尽善尽美的表达出来，就只好立象以尽意了。中国诗人自古多情，他们对于情感的触动和揣摩都极为敏感，古诗有云“秋风吹不尽，落叶满长安”、“举头望明月，低头思故乡”、其中之意象显而易见，诗人敏感的嗅觉让他们首先体会到了“秋风”中那漫天落叶所带来的凄凉和悲楚，还有那“明月”中渗透出的绵绵思乡之情。诗人的凄凉悲楚与思乡便是“情”了，而那“秋风”、“明月”就是“意象”。诗人在“秋风”、“明月”中体察到了自己的情感波动，而此刻却无法用枯燥的言语来表达他们激动的感情，诗人急于需要一个情感的宣泄点，这时他们便应用到了“意象”，诗人将他们澎湃而无处宣泄的感情寄托在了“秋风”、“明月”这样的自然事物身上，使得这些自然物象有了一定的象征意义。久而久之，这些“意象”便有了自己的标签，有了自己承载的感情。这便是“情”乃“意象”之所承，故有“言征实则寡余味也，情直致则难动物也，故示以意象。”之说。古往今来，众多文学家提出了自己对意象的阐述，刘勰指出“神与物游”；司空图提出“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”；谢榛提出“景乃诗之媒”；王夫之认为“会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”直至王国维总结道“一切景语皆情语也”。各种观点直指移情于景，存心于物，凝神于形，寓意于象，一切种种都是中国传统诗学关于诗歌意象手法的不同表述。这些表述都指向了“情”乃“意象”之所承，意象所承接的便是诗人言所未尽之情，这便也是意象为诗歌灵魂的依据了。 “象”外之“象”——“意象” 晚唐诗人司空图在其《二十四诗品》中言及“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”这几个重要观点，这些观点是对意象的一个精辟阐述。这些观点都提及到了本体之外的部分，而这些本体所不能尽善尽美表达的部分便是意象的精髓之所在了。象作为诗人情感的依托媒介，其重要性便无可厚非了。象作为客观存在，不依赖于人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。象也是意象中之物象，是意象的物质外壳，是诗人情感的载体。它是客观存在的，形象而鲜明，为诗人的创作构建了巨大的舞台。“心境万物生”，诗人的感情活动不可能抽象地随意游走，必须“神与物游”，附着于具体物象之上。物象所指，是诗歌中所描写的事物形象或景象，它源于现实，又高于现实，它浸透着诗人对生活的独特感受和理解。 诗人对物象经过了表象、心象、语象的加工，完美的寄托了自己的情感。对于表象的阐述，我们可以理解为它是人们感官所能直接触及的事物的形态和属性。意象中的表象便是诗人在诗歌创作当中，出现于诗人脑海之中，但却未形之于笔墨的事物形象，属于诗人头脑中的象，只是现实存在映射于诗人心中的影像。表象形成于脑际，其轮廓可谓暗淡粗糙、游移不定，随意识的波动而起伏变化。它是诗人通过感知事物到将其概念化的演化过程，是人们对客观事物的最基本、最初步的认知。心象是诗人心中之象，是通过诗人审美加工且浇铸了其主体情思，标记有诗人情感烙印的感性形象。心象不是物象，也并非意象，而是从物象到意象的中介，是物象与诗人的审美情思共同创造的产物。同一表象，由于诗人所付诸的情感不同，便会产生不同的心象。所谓语象是物象、心象经过诗人的审美加工之后，久而久之便形成的一种文化符号，它是一种能在共同文化背景下暗示且共鸣的文化符号。语象是依靠语句的描述功能，与表象相呼应来传达情意的，并承载了诗人的情感。语象是意象的语言承载体，意象多半附着于语象之上。“野火烧不尽，春风吹又生”表面上诗歌是在写野火烧掉了冬日里枯黄的杂草，来年的春风吹过便又是一片绿色，但实质则是赞美“春风”带来的旺盛生命力和草对于生存的渴求及坚定，这便就是“象”外之“象”的显现了。 中国古典诗歌中意象博大精深、诗歌的高度集合感及其与自然物象的共存融合性、以及有着让当代西方诗人叹观止矣的修辞技艺、含蓄得当的表达方式都是曾经惠及当代西方诗人的中华诗学瑰宝，如艾兹拉·庞德、爱米·罗威尔、博尔赫斯等人也曾从中受益颇深。英美“意象派主张把自己的情绪全部隐藏在意象背后，通过意象将它们暗示出来。这恰恰是受了中国古典诗歌的影响。意象派的代表人物艾兹拉·庞德和爱米·罗威尔都是中国古典诗歌的爱好者。庞德认为中国古典诗歌整个浸泡在意象之中，是意象派应该学习的典范。[1]由此可见意象对中国古典诗学甚至中华文化的重要性，这些传统文化基因在今天应该得到更进一步的传习。 “意象”外化 “风”意象的文化内涵初探 中国古典诗歌浩如烟海，诗人对于意象的选择更是层出不穷。意象的选择直接影响到了诗人情感的表达，想要更深层次的了解意象的文化内涵，只得在灿烂的意象空间中选其一二浅析揣摩。筛选再三发现意象中“风”、“桃花”、“柳”意象韵意深刻且出现较为频繁，便对其加以浅析，妄图揣摩其文化内涵。 古典诗歌中有关“风”的诗歌比比皆是, 更不乏名篇佳作。“风”意象的出现，总伴随着相思离别之情, 或感伤身世及流离之苦, 或是借以彰显生命力之昂扬。这些感情久久的萦绕在“风”意象之上，经受了中华文化的日久熏陶，渐渐形成了有关于“风”意象的文化。“风”无形无相、飘渺不定深受历代诗人的亲睐，风意象中积淀着深厚的民族情感，它也引发了不同的审美感受。 相思离别的思乡之“风” 首先来浅析一下“风”意象所包含的相思离别之情。三国时期魏国的著名诗人曹植有诗歌《杂诗·高台多悲风》“高台多悲风，朝日照北林。之子在万里，江湖迥且深。方舟安可极，离思故难任！孤雁飞南游，过庭长哀吟。翘思慕远人，愿欲托遗音。形影忽不见，翩翩伤我心。”旧说此诗为曹植怀念其弟曹彪所作，这种说法被普遍接受，较为可信。全诗首句便写出了深秋萧瑟之景，登高望远，思念远方的亲人，时值秋令，高台之上更是秋风凄厉，然而，只有登高才可以眺望到所思念亲人的处地，登台之人矗立在急风当中，心中更是悲切。“悲风”正写尽诗人的忧伤和对亲人的思念。次句“朝日照北林”，乍看之下纯属写景之作，然《诗·秦风·晨风》首章有云：“鴥彼晨风，郁彼北林；未见君子，忧心钦钦。”所谓北林，乃女子思夫之地，古人以夫妇兄弟关系相互比喻，此篇以“朝日照北林”起兴，便隐含着对其弟曹彪的怀念和默默的担心。作者顺势便写到“之子在万里”，表明了诗人所思念之人远在万里之外。“江湖迥且深”一句更是寓意深远、情韵不匮，江湖深远阻隔彼此消息，而思念之人却身处万里之外，这使得诗人的思念和担忧又加深了一层。“孤雁飞南游”，表面上疑似写实景，描绘作者登高望远看到孤雁南飞，实则并非如此粗浅。曹彪封吴，无故流放，便是诗人“孤雁南游”之意。诗人因孤雁而思远方之人，想把思念之情寄托于南飞之雁上，为自己捎去思念之情。但飞雁速度太快，形影眨眼间便不可寻见了，这更使诗人黯然神伤，失望与担心之情油然而生，说明诗人己怨怀无托，伤心欲绝。曹植诗歌可谓万世传神之作，他对于“悲风”这一意象的掌控已是登峰造极，堪称神乎其技。曹植将“悲风”与思念担忧之情融为一体，情感悲切而真挚。诗人对于“风”意象的活用已是如臂使指，堪称一绝。此处的“风”意象可谓凄凄惨惨，充满了对远方亲人的刻骨思念和深深担忧之情。无形无相的“风”吹凉了诗人火热的心，吹来了绵绵的思念和深深的担忧。 感伤爱情离别之“风” 离愁别绪不仅体现在亲情上，爱情的离苦也是刻骨铭心的，“相见时难别亦难，东风无力百花残”爱情是甜美的，离别是苦痛的。“相见时难别亦难”是极度相思而发出的深沉感叹，聚散两依依之间突出别离的苦痛。“东风无力百花残”则写伤别之人偏逢暮春，本是春风吹过，万紫千红，可偏偏遭遇春风无力，即将逝去。春风的逝去也带走了那芬芳的百花。诗人在这里用暮春景象进一步表达了人世离别的深深感伤，而“东风”则成为了这一切发生的导火索，“东风”可带来生机和复苏，也可带去那万紫千红的美好景象，这阵阵“东风”撩过诗人的心头，带走了情人相见的热情，带来了离别的苦痛。诗人给予它的并不是怨恨，而是万分的无奈和对情人的不舍。爱情是甜美的，离别是心酸的。“东风”吹尽春意，也吹凉了情人火热的心。相见本就已是难事，短暂的相见又要被这“东风”吹散，多么的心酸与不舍牵连在这“东风”里，本是自然现象的“东风”在这里被诗人加上了复杂的情意。“东风”已是无力，诗人心中也难免憔悴了。无孔不入的“风”总是会吹散人世的情感，而对于孤苦伶仃的游子更是沉重的打击。他们漂泊在外，对于万物的感触更是敏锐之至。 感伤身世流离之“风” 然后再来看看感伤身世及流离之苦的“风”。流离的身世，孤苦的生活。“风”吹过，凄凉的心情愈加跌入谷底。元代刘秉忠《江上寄别》中的“好风到枕客愁破, 残月入帘归梦醒”, 入秋已深，夜晚冷风习习, 本做着归家之梦的孤客，被这透着丝丝凉意的秋风所惊醒，再也无法进入那魂牵梦绕的温暖家园, 凄苦之情溢于言表。此等秋风在诗人看来可谓“恶风”，可他却用“好风”来说, 可见诗人此刻心中充满了对身世流离的愁苦哀怨和默默的控诉。诗人用“风”意象完美的抒发出了此刻的悲凉和哀愁。“风”本无形，只是一种自然现象罢了，可在诗人的艺术加工之下，赋予了“风”复杂的情感。把“恶风”称之为“好风”，是反话和意象的活用，这更加突出了诗人此刻的复杂心情，将其思乡之情展现的淋漓尽致，与诗人心情形成鲜明的对照。唐代刘禹锡《秋风引》中的“ 秋风入庭树, 孤客最先闻”。冷冷的秋风刮过，庭院中层层枯黄的落叶随风而逝，孤客一人站立在庭院门廊之下，默默的注视着这一切，这秋风怕只有思乡的孤客最先尝到凄楚。整日翘首观望家乡的方向，萧瑟的秋风如利刀般刮过脸庞，刻下了深深的思乡沟壑，心情在这凌烈的秋风中摇摇欲坠，快入冬了，孤身一人的他怎能不思念远方的亲人。漫天的秋风带来满目的萧条又引出满心的相思。落寞的孤客，秋风撩起凌乱的长发，本已是满脸苍凉，满心凄楚，这阵阵凉风更是雪上加霜，吹出了诗人心中对人世的无奈，对身世的控诉。流离他乡的寂寞，让诗人把这满腔悲愤寄托在了这心酸的秋风之上。当然，“风”也不全是悲凉的象征，它也有激昂上进的一面。 赞颂生命力昂扬之“风” 最后，再来感受一下“风”带来的生命力之昂扬，“ 野火烧不尽, 春风吹又生”，“ 等闲识得东风面, 万紫千红总是春”，“ 东风夜放花千树”，“风吹柳花店满香”, “不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，“风”把笼罩在世间的阴霾一扫而光，带来的是勃勃的生机，是点燃生命激情的星火。此时的春风不在是凌厉凄楚的，不在担负着伤春悲秋，而是徐徐温和，轻轻拂过，细腻的调理着世间的伤感和没落，带来的是希望和生命力，彰显着活力和魅力。风最早吹开文人的心灵,让他们感受到微风带来的舒爽和快意，聆听到人间的喜悦和欢呼。此时的“风”和煦动人，不再那么冷漠残酷，抚平了诗人心中的阵阵刺痛，犹如在龟裂的大地上撒上了细细的春雨，希望在发芽，生命在绽放。“风”弃掉了冰冷的面具，露出了温和的笑脸。春风拂过，无一不是蓬勃向上，姹紫嫣红。 同样的风，不同的感情，有让人悲悲切切的，有让人重燃希望的，有让人孤寂落寞的，种种情感均寄托在“风”里，这就是意象，情之所动，灵性显现，这也便是诗性。正如刘小枫先生所说：“这才是真正的诗性，真正的审美人生：恻然若忧的仁心，而忧不失乐；超然而至乐，乐而不忘忧。澄明与忧心，我与无我，忧与乐不相违。这也就是灵性，真正的诗性即灵性。” 在中国传统文化中，“风”这一意象常常承载着诗人的思想情感, 由于诗人境遇心态不同,所表现出的意蕴也往往不尽相同, 这也体现出“风”意象意蕴万千。年年岁岁“风”不断，吹在每个人的心里都是另一番景象，同样的“风”，依旧是那么吹着，但每个人所感受到的却已是不同，这也便是意象的魅力。“风”伊始不变，但诗人的境遇与情感却无时无刻不在发生着微妙的变化，寓情于景，诗人施加在“风”中的情感也不断的发生着变化。“风”意象的活用更能体现出中华文化的博大精深和语言的变幻莫测。不同的意蕴形成不同的审美意境, 烘托出诗人的不同情怀。内心的思想情感与“风”交相辉映, 又将诗歌的文学品位、思想内涵与艺术造诣提升到一个更高的境界。久而久之，“风”意象的情感积压，便慢慢形成了“风”的文化。清风吹过，花开花谢，“桃花”也是我们不得不说的意象之一了。 “桃花”意象的文化内涵初探 古典诗歌中运用“桃花”意象的名句也不在少数，“桃花”意象的含义也是浩瀚如烟。“桃之夭夭，灼灼其华。”《诗经》中久负盛名的名句之一。诗人仅用了短短八个字便将桃花的姿态、色调、风韵深深的铭刻在了广袤的中华文化之中。刘勰在《文心雕龙》中提到以“灼灼”状桃花之鲜，是千古难易一字的佳构，又说“诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句。”正合了孔子所说“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”《桃夭》看似描写桃花，实则更是写出了女子的风韵。“灼灼”两字尽显桃花之艳，更将对女子的赞美推向极致。 引领春日的标志 “桃花”春天的标志，春日伊始，桃花先一步绽放，香气迷人，飘香在春日的微风中，它粲如锦浪，艳如红霞，装点着略显单调的春日大地，她以艳美的芳姿迷人的芳香为人们所钟爱。苏轼《新城道中二首》中有“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”，东坡欲有隐士的想法，看野桃迎风而开，枝叶舒展已是高过了篱笆，溪边的柳枝随风摇曳，碧水清可见底。春意盎然，桃花傲立山间，与百花齐争艳，东坡预示桃花依旧是春日里不二的主角，在暮春时节依旧是含笑而立。唐代崔护《题都城南庄》写道“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。它盛开了整个春天，是春日的一支醒目标杆，优美的姿容，艳丽的色彩，勃勃的生机，使之成为春日里无可挑剔的主角。桃花就这样悄然的融入进了中华文化的血脉之中，尽显了它的绝美娇容，成为我们春日里的第一审美主角。但“桃花”并非永恒不败，她也有凋零的时候。 桃花易落，百花都有凋零的时候，诗人们观景生情，出现了种种伤春、悼春、惜春的情结。由于文化背景的因素，它往往很理所应当地被文人们喻为爱情，并且是悲情。刘禹锡《竹枝词》（其二）：“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。”诗歌借桃花的衰败表现爱情的失意在文学史上极富典型意义，爱情一旦以桃花来比喻，妖艳美妙的背后难免藏着一份酸涩苦楚，桃花为佳人盛开，却往往为悲情凋零。“桃花”开的娇艳绚丽，败也败的悲情种种。她短暂的绽放可谓充满了诗意和传奇色彩。如此复杂又传神的“桃花”往往会引起诗人们的想象，诗人们也便赋予了她其他的寄托——精神归属地“桃花源”。 文人追思“桃花源” 在陶渊明的《桃花源记》中，诗人为他自己，也为和他一样的失意文人创造了一个奇幻的理想世界。那是一个中国文人争先咏颂的梦幻世界。李白有叹“一往桃花源，千春隔流水”，借桃花源抒发出对坎坷命运的悲呼。唐代诗人常建《三日寻李九庒》中有云：“故人家在桃花岸，直到门前溪水流。”全诗写出诗人在找寻故人住处时沿途风光美好，并遐想“李九庒”便是“桃花源”，即显现出诗人的浪漫情怀又表达出诗人对“桃花源”的向往之情。“桃花源”作为中国文人的“理想世界”，精神栖息之所，世世代代吸引着文人学士去颂扬它、去追逐它。“桃花源”虽不可寻觅，但文人们却一直在不遗余力地寻找着，这已经成为了他们的信仰。杜甫在诗中说：“多垒满山谷，桃源何处求？”，张旭说道：“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船，桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？”，王之涣诗曰：“莫听声声催去棹，桃溪浅处不胜舟。”，吴融问道“桃花洞里举家去，此别相思复几春？”，他们对“桃花源”的执着令人叹观止矣。“桃花源”已经成为了文人的精神支柱和信仰之所在。 “桃花”美丽妖娆，花开芳香迷人，芳姿娇媚可人，这一特征与女子极其相似，古人便以“桃花”赞美女子极致的美；春暖花开，“桃花”娇态百露，是春日里一杆标志，她与百花争妍斗丽毫不逊色，她象征着春日到来，一片春意盎然；“桃花源”可谓久负盛名，它是多少代文人墨客追逐的对象，是代代文人的精神寄托之所，它是世间的净土，是文人躲避俗世丑态的避难所，是个隐居的不二之选。“桃花”还有众多内涵，此处便不一一列举，“桃花”自古受文人墨客的喜爱，观赏价值和文化价值都极高，她承载了代代文人对自然，对社会的认识，也隐藏了多少文人的心酸苦楚，为那些失意的文人抚平伤口。积压至今的浓烈情感也形成了独特的“桃花文化”。春天里不只有“桃花”，还有一个不得忽视的景物，那就是“柳”，它也是紧随着春日的脚步徐徐而来。 “柳”意象的文化内涵初探 送别之“柳” 清风徐徐，百花争艳，各有娇态，依依杨柳也是别有一番风味。说起“柳”，固然会想起送别，那就先谈谈“柳”意象的送别含义。自古便有“柳”与“留”谐音的说法，故“柳”意象便常被用在送别的情形之中了。《诗经·小雅·采薇》六章中有记载“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”诗人戍役归来，旷野之上雨雪交加，走过了那难痛苦的战争时节，回想起来时杨柳依依之情景，不禁黯然神伤。当年被征入伍离家时，道路上的杨柳枝条招展，随风摆动，似是依依不舍，诗人与亲人一一诀别，做好了生离死别的准备，而战后归乡之时却是雨雪交加无人问津，也得不到一丝关怀，失落的心情不言而喻。来时的风光和归途的萧瑟凄惨形成了鲜明的对比，“杨柳”寄托了诗人征战之初的意气风发和与亲人生离死别的情感，而“风雪”却承载了诗人卸甲归田时的苍凉和无人问津的凄楚。诗歌中现实与回忆交替，春光与寒冬呼应，战前的依依惜别与战后的落寞孤寂对立，凸显了极其强烈的反战色彩，抒写出了作者对战争的厌恶和积聚已久的失望，“柳”、“风雪”各自寄托了诗人矛盾的心理，承载了诗人对往昔的追忆和对现实的厌恶与落寞，强烈的心理反差矛盾冲突通过了这两种意象传达了出来，让读者对于诗人的感情不再是一种模糊的感受，而是化为一种可视的物象。这样更有利于读者体会诗人的思想情感，也更容易凸显全诗的反战思想。《诗经·小雅·采薇》是千古厌战诗之始祖，只怕也是人们对“柳”意象的首次应用。 又据记载秦汉时期的地志书《三辅黄图》记载：“霸桥在长安东，跨水作桥，汉人送客至此桥，折柳送别”。由此可见汉代就有了“折柳送别”的情形。杨柳极富生命力，全国各地均能生长，这也为“柳”意象应用的普遍性埋下了伏笔。隋朝无名氏就有折柳《送别》的诗：“杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归。”春暖花开，杨柳低垂，修长的柳枝垂落在地上随意的摆弄着，柳絮被春风搅得漫天飞舞，离别的人折下一枝柳条一是送别友人，柳条被一支支折断，柳絮也慢慢消散，但却不知那离别的人儿何时归来。诗歌前两句纯属写景，第三句也只是写了人们的送别活动，最后一句发出了诗人的感叹。全诗没有过多的情感描写，仅仅是借用了景物和人们的活动便把分别之情渲染的浓穲之极。诗歌在唐朝时极为鼎盛，“柳”多以表现离别诉苦之情，寄托对友人的思念不舍极其祝福。《文心雕龙·物色》中有记载“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌。”，依依的杨柳之态，枝条扰动，互相牵扯极像人们送别时，执子之手不忍放开之状，友人亲人相互送别，心中满是不舍，不知离别的人儿何时才能再相见，遂折柳送别，以示离别不舍与对友人的祝福。久而久之，“折柳送别”便成为了一种习俗，也成为了文人抒发离别之情的一种途径，也慢慢的形成了“柳”的送别文化。当然“柳”也并非全都指送别。 罕见的亡国之“柳” “柳”还有一个极其少用的意义——亡国。唐代著名诗人白居易的《隋堤柳》便寄托了诗人这一番亡国的情感。“隋堤柳，岁久年深尽衰朽。风飘飘兮雨萧萧，三株两株汴河口。老枝病叶愁杀人，曾经大业年中春。大业年中炀天子，种柳成行夹流水。西自黄河东至淮，绿阴一千三百里。大业末年春暮月，柳色如烟絮如雪。南幸江都恣佚游，应将此柳系龙舟。紫髯郎将护锦缆，青娥御史直迷楼。海内财力此时竭，舟中歌笑何日休？上荒下困势不久，宗社之危如缀旒。炀天子，自言福祚长无穷，岂知皇子封酅公。龙舟未过彭城阁，义旗已入长安宫。萧墙祸生人事变，晏驾不得归秦中。土坟数尺何处葬？吴公台下多悲风。二百年来汴河路，沙草和烟朝复暮。后王何以鉴前王？请看隋堤亡国树。”在这首七言乐府叙事长诗中，隋堤上成荫的柳树成为一种亡国追思的意象线索。全诗开篇诗人描写了他眼中的隋堤柳，年久失修，岁月的痕迹斑斑可见，风雨飘摇中尽显历史的沧桑和厚重。而后回顾起前朝大兴土木修凿大运河，并为点饰在其两侧广植柳树，夹岸绿柳如烟的旖旎景象更显大运河之宏伟契阔。在这宏伟浮华背后却埋藏着深深的哀怨，春色烂漫、柳枝飘舞、莺歌燕舞一片盛世画卷，但这却没有成为百姓的福祉，反而确是压垮百姓脊梁骨的一座大山，隋朝的基业在隋炀帝恣意妄为荒淫无度的游乐中消耗殆尽，搜刮全国财力只为摇船游玩泛舟歌唱，可谓曲曲皆是“后庭遗曲”，两岸的将士不为开疆扩土、戍边卫国，而成了龙舟的陪衬，种种一切淋漓尽致地把隋炀帝奴役民众、骄奢淫逸的跋扈行为，以及百姓怨声载道、民不聊生的困苦烘托出来，使得矛盾的对抗更加激烈化，直击大隋江山，这边是隋朝摇摇欲坠的直接原因。紧随其后的便是一幅波澜壮阔的隋末起义场面，曾经气度恢弘的大隋，被一场起义颠覆，遗留在了历史的车辙中。江山易主，历史的兴衰厚重和沧桑感油然而生，漫漫的运河古道上，隋炀帝南巡游乐的浮华场面历历在目，然而曾经无限风光、繁盛喧嚣的运河，如今早已为沙草肆意，往日的翠柳如今已变得衰朽不堪，曾今的浮华已被厚重的历史尘烟所覆盖，叹息与怅惘自然是无法避免的了。白居易以此告诫后人，莫要像那隋炀帝一般荒淫无度，奴役百姓，致使大隋江山顷刻间土崩瓦解，这隋堤旁“柳”便成了这一历史悲剧的见证者。诗人把对隋炀帝的批判和王朝兴衰的感慨寄予隋堤那如烟的“柳”林之上，“柳”成为了见证亡国的目击者，成为了亡国的代言者。 “柳”有离愁别绪，有国耻家恨，这些情感是“柳”本身所不具备的，它只是大自然中的普通一员，在这漫长的历史长河中，“柳”背负着它本不具有的感情前进着。司空图《二十四诗品》中含蓄一品说道：“不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。”[2]诗人的思想情感、文章的真谛，并未在诗歌中提及，但读者却分明可以感受到作者的内心欲言。眼前的诗篇虽然只字未提，却将真意表达得圆满充分。这种效果便可以借助意象来完成，把所有的情感积蓄起来，找到合适的意象加以寄托，情不外露，含蓄而内敛，但却丝毫不缺乏强度。因为意象会更容易引起大家的共鸣，意象本身就有自己所象征的情感，再加上诗人的精心浇铸和润色，那感情便变得更加饱满激昂了。诗人对于意象的把握愈是熟练，就愈能把自己的感情发挥的淋漓尽致。意象就像一个调节器，这也是它备受诗人们推崇的原因之一了。 意象对于文化的传承意义 中华民族历史悠久，为世界四大文明古国之一，默默的历史长河中沉积着敦厚的文化韵意。而古典诗歌正根植于中华民族的厚重文化之上, 它展示了民族语言的绰约风姿，体现了名族文化之精粹敦厚。诗歌是中华民族的情感体系、道德框架和审美能力形成的初始源头之一，诗人具有承担社会道义的责任。诗歌遵从了历史的发展规律，蕴含着中华文化的发展脉络，始终是一种社会引导力量，其创作理念顺应了中国传统文化中的内敛、拙朴、纯净、写意和以抱朴而含万象的境界，与中华文化相呼应。《诗经》、《离骚》为中华古典诗歌的源头，老庄、禅宗、建安风骨、魏晋风度与盛唐气象都有各自的诗歌风格，中华文化还孕育出了阮籍、陶渊明、李白、苏轼、杜甫等伟大的诗人，他们有着豪迈飘洒的浪漫风情，有一腔热血喷洒疆场的激情，有凝神于闲云野鹤的旷世豪情，不为世俗的权贵势力所左右，其境界无不令人一心向往。他们创作出脍炙人口的名篇名句，对诗歌的把握可谓登峰造极，或豪情万丈，或斗志昂扬，或浪漫潇洒，或闲情逸致，情感风格可谓变化多端。只凭借着字词当然无法将这些情感表达的淋漓尽致，意象便成为了诗人们抒发情怀的不二之选，言简意赅且情感的表达也变得含蓄深沉。 意象的模糊化的特质，会使得诗人的情感变得含蓄深沉。陈先发先生指出“传统诗歌是重视形体的，音律的；重视隐喻和寓言的；以意象诠注生存状态的；重视生存状态而轻视生活状态的；重胸怀而轻反省的；个体生命隐性在场的；对自然与人世持适应性立场的；依存闲适性而轻视批判性立场的；”。这一观点揭示出了古典诗歌的一大特质，这一大特质是和中国传统文化暗合的。诗歌创作追求形体与音律，这是诗歌形式体制音韵的要求。重视隐喻和寓言，以意象诠释生存形态，中华传统文化的内敛、拙朴便由此而见，意象具有模糊性，隐喻和寓言性，使得激烈且无法宣泄的情感得以寄托抒发，也使得诗人含蓄的表达出了自己的感情和看法，寓情于景，物我合一，无论是批判性还是赞扬性的情感都得以模糊化、柔和化，读者们不必受到强烈情感的直接冲击，而是由意象之中细细体悟，慢慢揣摩，这有利于读者接受诗人的情感，并且符合陈先发先生“自然与人世持适应性立场”“依存闲适性而轻视批判性立场”的观点。 意象对于诗人的情感和文化还具有调节作用。寓情于景，情景交融达到了物我合一的境界，给纯净单一的自然物象赋予了浓烈的情感，使其变得鲜活起来，从而更加真切的反映出了诗人的情感。意象使原本若脱缰野马般的情感变的温驯，诗人的感情得到了梳理，虽然温顺含蓄了很多，但并不消减，反而更加浓烈，更加凝练了，就像那陈酿了千百年的好酒。这与中国传统文化中的内敛、拙朴、纯净、写意的境界相符合。敦厚的中华文化哺育着古典诗歌中的意象元素，意象也寄托着千百年来诗人们的感情、感悟及感慨，层层叠叠的压在一起，使得意象和这些感情、感悟及感慨融为一体，这边是意象的调节作用的显现，好似勾兑美酒一般，使得诗人的思想感情更加醇香。意象就这样慢慢的沉淀着、承载着中华古老文化徐徐前进。 诗歌是传承了中华民族悠久历史文化的国之瑰宝，是中华民族情感体系、道德框架和审美能力的初始源头之一，也是这个框架的重要组成部分，杨四平先生有言：“传承中华民族诗歌的伟大品格及其道德力量。”中华文化传承至今而经久不衰，古典诗歌功不可没。它承载着中华民族的灵魂传承至今，古典诗歌有古人对山水的描摹，对自然的崇拜；有对人情世故的体历畅谈；有对历史演变的震撼；有对王朝更迭的感叹，诗歌的本质是表达人的感情，诗歌创作以自然之美为最高美学原则。袁行霈先生说过：“社会不断发展，人的思想感情也不断变化，所以诗的意境永远不会被前人写尽。”其中情感形形色色、内涵包罗万象，内容之广博堪比江海。而意象的存在便是继承这些经历情感的载体，久而久之意象便被厚厚的中华文化所包裹，意象中所蕴含的文化底蕴也便愈加浓厚了，意象在古典诗歌以及文化中的影响也变得更加深远广阔。 结 论 诗歌是中华文化的中流砥柱，它对中华文化的继承和发展起到了不可磨灭的作用，它将每一代中华人对生命的体悟，对历史的慨叹，对身世命运的控诉以及他们坚韧不拔的品质和浪漫豁达的胸怀铭刻在了历史文化的长河中，而意象作为中华古典诗歌的灵魂，便是那长河中深深的文字刻痕。意象承接着古典诗歌的灵魂和精粹，也传承着厚重的历史文化，它更加淋漓尽致的体现出了中华汉语的广博意义和万千变化。 意象熔铸了每代诗人的繁复情感，铭刻着中华民族的时代文化烙印，它就像一个不断吸水壮大的海绵，默默的汲取着中华文化，充实着自己。它作为一个中华文化的承载体存在着，也是中华文化的保护壳，一直在承载和守护着中华文化。中华文化在壮大成熟，诗歌中的意象也在随之丰满圆润。它一直在寄托着诗人的情感，执行着承载中华文化的伟大使命。 |
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