阿·托尔斯泰说过，要研究小小说的结构，“使作品成为一个完整的东西”。著名作家茹志鹃指出：小小说“需要比短篇小说更加精巧的结构。人、事铺排简明、扼要，结尾包袱一打开，又能有意料之外、情理之中的进展和见解。这见解又能寓意隽永，令人回味无穷，值得深思，耐人咀嚼。”（《发展中的微型小说》1980年第二期《小说界》）
小小说由于篇幅的限制，它的情节不能像长篇小说、中篇小说和短篇小说那样，由一系列具体事件组成，它的情节比较单一和简单，因而，它必须突破一般小说的展现矛盾——发展矛盾——解决矛盾的三段式情节结构，去以新的构思，寻求新的表现形式。
小小说的构思，有的通过小景物、小场面的描写去透视社会的本质；有的通过日常生活小故事来烘托社会的大背景；有的用象征手法，以物喻理或以事喻理，揭示生活的主题；有的用夸张手法乃至荒诞的手法，把人物的特征放大，从而折射现实，针砭现实，为读者提供辛辣的喜剧美。这一切精巧的构思，都是为了取得以少胜多、以短见长、平中见奇、着微显著的艺术效果。小小说的结构形式是多样化的，最主要的、最常用的是以下几种。
一、场面式。
写主要人物在特定时间和特定场景中的活动。这种形式以人物的活动为中心，通过一定的故事情节、人物的言行，刻画人物；脉络清楚，结构完整。请看房树民的《泥活》：
泥 活
冯兰瑞老头，坐在厚重的桑木案前，腰板挺直，脖筋绷紧，眼神像锥子似地注视着案子上新捏好的泥活。他手持竹刀，这里抹一抹，那里旋一旋，对这么精巧生动的“武松打虎”，你还什么可挑剔的？武松左膝镇住大虫的花脊，倾全身之力向大虫身上压去：右手揪住大虫的耳朵，反手抡拳，那大虫拱起半条身子，悬口吊牙，眼眶眦裂。这会儿，冯老汉双眼挤在一起，只见他那窄细的瞳仁中有两个香火头般的亮点闪动着，直视自己的这件创作，摇了摇了头。片刻之后，似有所悟，他重新拈起案上的竹刀，挑起一丁点紫泥，朝着武松拳背上三剔两刮，顿时，那拳背上便鼓起几条弯曲的虬筋。至此，冯老汉的花白胡子里才露出一丝儿不易觉察到的笑容，放下竹刀，搓着两手，轻轻地从案边站起。
孙子冯大刚好赶集回来。这个墩墩的小伙子进了屋，便从大竹篮里提出一瓶通洲大曲，一包用荷叶托着的熟驴肉。他用手甩了一把流到下额的汗，说：“爷爷，这酒这肉您就敞开吃！今儿头一天到集上去开张，您猜怎么着？这宗买卖别提多快！”
“怎么个快法？“冯兰瑞问。
“我把‘芮庄泥人冯的幌子打出来，篮子里的各色泥人才摆到地摊上，眨眼之间，赶集的人就围了个里外不透风，嗬，五十件泥人一下子就卖个精光，好些人都说，泥人冯的手艺二十多年没见了！
哈哈哈哈！冯兰瑞老头开怀地笑起来。
冯大一眼瞧见桑木案上的武松，忙奔过去，一会蹲下，一会直起，反反复复看了又看，乐得眼泪都流出来了：“爷爷，这是怎么捏出来的，我压根儿没见过这么好的活！”他拉着爷爷两只粗糙的大手，说：“爷爷，下回赶大集，我得把这个也带去。”
“带去呗！”冯老汉答应了：“摆在地摊上，先让大伙看个够，收摊时随便卖掉就成。”
“爷，武松难道不肯帮咱一个忙？”冯大神秘地靠近爷爷的耳朵水：“今个儿，管理市场的胖老刘蹲在地摊旁，捧起这个瞧瞧，抓起那个看看，爱得简直没治！我把‘武松打虎’带到集上送给他，说不定他能让咱把泥活价往高里提！”
冯兰瑞眼里一闪一闪的亮光熄灭了。他走到桑木案前，用木滞的眼神盯着孙子冯大，张开粗糙的巴掌，放在《武松大虎》上面，狠恨地向下压去。
（原载《小说界》1983年第一期）
这篇小小说的整条情节链处在同一的艺术时空中，也就是故事发生在同一个场面里
，因此，《泥活》是一篇典型的场面式结构的作品。在小小说的结构形式中，最常见的就是这种场面式。有人据此而称小小说是“场面小说”，是“瞬间艺术”。
《泥活》的情节，基本上是由两大细节单元构成的两个镜头：第一个细节单元即第一个镜头，即冯兰瑞老汉坐在桑木案前注视着案上的泥活；然后手持竹刀加工泥活，精心创作出泥塑珍品《武松打虎》。这个小小的镜头，倾刻闪现的一幕，把泥人高手的精湛的技艺展现在读者面前，令人心神飞越，叹为观止。第二个细节单元即个镜头是孙子冯大赶集而归，他以大曲、驴肉慰劳爷爷，因为“‘芮庄泥人冯’的布幌子打出来”五十件泥人一下子卖个精光。当孙子看到案子上的《武松打虎》时，“乐得眼泪流出来”，他要把这件倾注着老艺人心血的泥活精品，送给管理市场的胖老刘，让他把泥活价往高里提。小说写到这里，情节突然发生了转折，“冯兰瑞眼里一闪闪的亮光熄灭了，木滞的眼神盯着孙子。”至此，缓缓的水流里激起一股逆行的波浪，冯老头“张大粗糙的巴掌……狠狠地向下压去。”随着泥塑武松被压碎，泥人冯的形象也随之完成。
小小说《泥活》以简单明晰的情节，为我们塑造了一个亲切感人的艺术形象，同时强烈地表现了小说的主题思想。泥人冯身怀绝技，令人赞叹，然而更可贵的是在他“亮光熄灭”的眼神里迸射出的美好灵魂的异彩。他的精致的泥人不是或高或低的金钱砝码，他张开的巴掌，狠狠向一切为谋不义之财的丑恶灵魂砸去，从而显示出他的高尚人格，并引导读者在片刻的艺术享受中，得到有益的启迪。
二、蒙太奇式。
或叫“镜头组合式”，运用电影蒙太奇组接法，把几个有内在联系的镜头连接起来，构成一个有机完整的结构。几个镜头的衔接
，能造成一种意境，表达出一种思想和愿望。这种形式富有立体感，同时可以省去冗长的交代和过渡。
请看宋光明的《小大夫》：
小大夫
内科诊室里这个小大夫也就是二十七八岁，脚上鳄鱼牌黑皮鞋，下身穿皮尔卡丹牌蓝牛仔裤，上身穿梦特娇牌紫T恤衫，小脸擦得粉白喷香，像发了财的小老板，
诊室里进来个病人，女的，30多岁，长得标致，穿戴入时，小大夫看了看她，问：“哪儿不舒服？”
“咳嗽几天了？”
“3天。”
“发烧多少度？”
“38度。”
“来，让我听听。”小大夫把挂在脖子上的听诊器戴到耳朵上，左手撩起病人的上衣，右手拿着听诊器贴在在病人的前胸上，左听听，右听听，说：“病得不轻，打点滴吧。”
“您是大夫，您看着办吧
“杀菌明星，目前最好的抗生素，每天两支，连用5天。”
病人拿着开好的药方走了。
诊室里又进来一个病人，男，40多岁，脸色憔悴，衣衫不整，小大夫看了看他的挂号证，问：“哪儿不舒服？”
“跑肚拉稀。”
“什么样的大便？”
“水样。”
“一天几次？”
“10多次。”
“来，靠近点，我摸摸。“小大夫把手放在病人的小腹上按了几下，说：“急性肠炎，打点滴吧？”
“大夫，吃药行不？”
“别小看跑肚拉稀，拉得脱了水，引起电解质紊乱可不得了。”
“俺钱少，打不起点滴。”
“带了多少钱？”
“一百来块钱，还是借的。”
“正好买两支杀菌明星，先打一天，明天再说。”
病人无可奈何地拿着开好的药方走了。
一个护士领着个老太太走了进来，后面跟着两个土头土脑的男人。护士说：“大山，你妈病了，你大哥二哥把她送来了。你给她看看吧。“
被叫作大山的小大夫忙站起来，把老太太安顿在诊桌前的凳子上，说：“娘，你哪儿不舒服？”
“心口痛，吐酸水，不想吃饭。”
“是不是吃得不对？”
“可不，前天晚上吃了块凉地瓜。”
“岁数大了，生冷东西不好消化，得少吃，打个点滴吧？”
“还用打点滴？”
“用点好好药好得快。3天就行。”
小大夫开好药方，递给跟着老的一个男人，说：“大哥，你先垫上钱拿出药来，回头我把我应摊的那一份还给你。”
两个男人扶着老太太走了。
护士没好气地对小大夫说：“你娘大不了是胃炎，还用得着滴杀菌明星？”
小大夫说：“你懂啥？300块钱，兄弟三个平摊，我那一份，6支药的回扣就够了。”
护士指着小大夫的鼻子，说：“大山，你可真够黑的了，连你哥也不放过。”
（原载2007年2月1日《齐鲁晚报》）
这篇小小说构思独具匠心，它描述了三个基本相同的画面，用电影蒙太奇的手法将其组合在一起，形成了回环重复的结构。这些场面的重复出现，蕴含着具有积极现实意义的主题，极具讽刺效果。小大夫大山利用职务之便，大捞外快，利欲熏心，连自己的家人也不放过，其扭曲的灵魂暴露无遗。这个故事说明，一个人只要被金钱迷住了心窍，道德就会沦丧，良知就会泯灭.
电影蒙太奇理论告诉我们：不同镜头或相同镜头的组接，可以产生单个镜头所不具备的内涵。但是相同画面的组接，往往会使读者感到情节单调乏味，然而由于作者运用了“犯中见避”的艺术手法，从而避免了文章内容的重复雷同，所谓“犯”，就是指小说情节必要的重复；所谓“避”，就是同中见异。简言之，就是重复中不重复，重复中见变化。《小大夫》三次情节的重复中，富有变化：人物的性别、外貌以及身份有差别；病情也不同；因而，小大夫的动作、语言也不尽相同，但最后开的药方是一样的：打点滴用的同是杀菌明星。小说的结尾处才借小护士之口点出小大夫大山这么做的原因，原来的吃回扣。
这篇小说的主题蕴含在三个几乎相同的画面中，画面的重复出现，深刻地揭露了某些医务工作者利用职务之便，大饱私囊的丑恶行经，很有现实意义。
三、对话式。
以人物在特定场景中的几句富有个性化的对话，构成作品的主体。言为心声，这种形式便于突出人物性格特征，结构简洁明快。
请看下面一篇小小说《变》（张金超）：
变
马市长吃罢午饭，在客厅中悠闲的品着茶，女儿笑盈盈地走过来，“爸，我想请教一个问题。”“有什么事就说吧。”“我们单位有个刚分配来的大学生，放着清闲的工作不干，偏要到农村高什么乡镇企业，您说她是不是太傻了？”
马市长放下手里的茶杯，望着自己的女儿说道：“现在农村的条件的确挺差，有些人只顾自己的利益和前途，不愿到农村去，而这个女大学生敢于摆脱传统观念的束缚，敢于舍弃自己的利益，她这种精神很值得表扬，我们一定大力支持。“
女儿诡秘地笑了笑，“不过，我认为应该表扬的是她爸爸，因为她爸爸十分支持她。”
“哦，那么她爸爸是谁？”马市长问道。
“就是您老人家呀！”
“什么？！”马市长顿时收敛了笑容，“你怎么能这样，这绝对不行！”
（《写作》1989年第11期）
这篇小小说采用对话的文学手法，直接切入生活的横断面，寻找时代的脉搏，透视人物的精神世界，将他们各自所持生活态度的差异显示出来，在有限的篇幅里，折射出较丰富的思想能量。
小说的构思颇具匠心。它描写一位大学毕业的女大学生，想去农村乡镇企业赶一番事业，但是身为市长的父亲是否会赞同女儿所选择的人生道路呢？于是，在一场父女二人“情感错位”的妙趣对话中，展现出各自的精神面貌和生活态度。
所谓“情感错位”，是指人物之间情感距离。在一定的距离内，容纳丰富复杂的精神世界，小小说《变》尤需如此。传统观念的阻隔，父女之间虽“貌合”而“神离”，这是“情感错位”的基因。这就不可避免地使父女二人各自循环在“逆向”的轨道上运行而导致相互“错位”。例如，女儿为了试探父亲的态度，先把自己的真实想法假托他人之口说出，且用反激法提出是否“太傻了”的设问（以表面的假象掩饰本质的真相）。意味深长的是，父亲的态度从“大力支持”突然逆转到“绝对不行”，这一
感情流向的“逆转”，产生出绝妙的艺术效果，令人发出会心的笑。虽然这种“突变”只发生在一瞬之间，但它是符合人物发展脉络的，在父亲身上既有被传统观念束缚的一面，又有对女儿溺爱的一面。这“绝对不行”四个字，它的份量是沉重的，感情是复杂的。这便是“错位”蕴蓄的丰富内容和产生的艺术光泽。
四、欧·亨利式。
结尾出人意外，而又在情理之中，这是欧·亨利式情节结构的主要特征和构思要求。这种结构形式是将生活的矛盾纽结成凝聚、集中、尖锐、强烈的冲突，然后又笔力凝集在剧变的关键上，以合乎逻辑的陡变实现矛盾转化的戏剧性效果，以典型场面的爆发创造出一个小小的一波三折的悲喜剧。小小说《公交车上》的构思布局就很有特色。作品写一个十一二岁的小姑娘去看守所看望哥哥后，坐公共汽车回家，在车上她看到一个小偷偷钱包的情景。小女孩在内心经过一番矛盾斗争，终于想出来一个好注意。
“阿姨，你的铅包掉了！”车上的“目击者”都这个小女孩捏一把汗。有人小声嘀咕：“这小女孩，真胆大。”
那位“失主”拼命地摸着全身的口袋，站在身后的那位，脸由红变白，大汗淋漓。“失主”也满头大汗，把求助的目光投向小女骇。
小女孩又开口说话了：“是身后的那位大哥哥捡了你的钱包。”那个小伙子连忙附和道：“刚才车颠了一下，给忘了。对不起。”“失主”赶忙千恩万谢，乘客又都为小女孩担心。
小女孩走到那位小伙子跟前，甜甜地喊道：“大哥哥，你真的很像我哥哥，但他却在看守所里，我刚刚看罢他回来。”那位小伙子笑了笑。
车上的人都会心地笑了。
小小说高潮和结尾的情节设计，既出人意料之外，又在情理之中，使小女孩这一人物形象细致鲜明。
请看美国作家大卫·柯鲁克的一篇小小说《人质》：
人 质
电话铃响了，罗伯特博士赶紧走了过去。
“喂，你是谁？”
“听着，你女儿玛丽正在这里。如果你愿意的话，请将三万美元送至××街二十六号。我想你是不会吝啬的，否则……”
罗伯特博士听不下去了。昨天他去纽约大学作学术报告，想不到回来时，玛丽已成人质。
“喂，玛丽真的在你那里？我不相信。你能否扭一下他的耳朵，让我听一听她的叫声。”
“当然可以。”
随后，传来一阵爆炸声。 原来玛丽是博士设计制造的机器人，而耳朵则是引爆开关。
这篇小说译成现代汉语，不计标点，总共167字。它妙在一个意想不到的结尾。
如果去掉了这个结尾，那么这篇小说就只能算是一篇小学生作文。这篇小说的结尾的写法，是典型的欧·亨利笔法，既“出人意外”，又在
“情理之中”。这种结构，也起到了深化主题的作用。
再请看下面李海荣的小小说《 乞丐》：
乞 丐
“这该死的雨，怎么下个没完没了，真烦人！”我紧皱着眉，站在北太平庄爱民亭下等一个朋友，伸长脖子巴望着车来的方向。
等车的人都挤在亭下，越聚越多。
“大姐，行行好吧。可怜可怜我，行行好吧。”忽然，一个含混的声音在背后响起，同时有人在拽我的书包。我转过身，才发现身后站着一个乞丐打扮的老人：褴褛的衣衫，肮脏的面容，一双浑浊的眼睛，背微微有些驼，手里拄着一根拐杖。
我皱了皱眉，扭过头去。可是身后的书包还在动，那个声音还在哀求。唉！拿这种人真没有办法。我掏出块钱扔给他，一半是动了恻隐之心，一半是为了快点把他打发走。乞丐接过钱，如同捧着圣旨般地千恩万谢，浑浊的眼睛中闪着点点激动的泪花。
老头转身走开了，于是不远处“大哥”、“小姐”的乞求声重又响起。人群中引起了一阵小小的骚动，互不相识的人们马上自发地结成统一战线：
“要什么要什么！人家的钱也不是白来的，哪有多余的给你？
“就是，自己长着手，干嘛不去找点活干，又不是干不了。其实就是懒得卖力气！“
“可不是嘛，现在靠什么发的都有，说不定他还是靠这个发起来的万元户呢！”
老人站在一旁，不住地申辩着：
“我真的不是骗钱的，我实在是有难处啊！”说着说着，两行老泪在面颊上延伸，“我是从河南来北京看儿子的，谁知……”)
“我知道”，没等老人说完，站在我身旁的一个穿牛仔服的青年就打断了他的话，“你来看你儿子，你儿子不但不认你，还把你轰出家门，弄得你现在进退两难，连回去的车钱也没有了，是不是？你呀，少跟我来这一套，你们那两把刷子我还不知道？”
“牛仔服”连珠炮似的“揭露”并未中止老人的哀求。“我真的是回不去了，我都这么大岁数了，干嘛要蒙你们，我知道你们的钱来得不易，我可实在是没有办法呀！”说着，又是两行老泪。“牛仔服”不屑地“哼”了一声。
“咳，我认出来了。你前几天不是在西单那儿求过援吗？你好象是说你的钱包让人掏了，现在又跑到这儿哭穷来了。”旁边一位穿西装的人指着老人嚷道。
人群立刻沸腾起来。矛头直指向老人。
“太不像话了，跑这儿演戏来了。“
“现在是好心人没好报，心软就得让他们这样的人蒙了！“
……
我站在一边，深深地为自己的好心和经验不足懊悔。
老人尴尬地站在那儿，不再哀求什么，指斥声早已将恳求淹没。
“牛仔服”站在一旁悄声问“黑西装”：“哎，哥们儿，你真的在西单见过那老头？”“黑西装”得意地摇了摇头：“不这么说，能激起民愤吗？”“牛仔服”叹了口气：“说实在的，现在大把大把捞钱的有的是，谁管得了？他，算老几？”“黑西装”深有同感地点了点头：“也是。”
正说着，“牛仔服”一抬头，“哥们儿，车来了！”
一群人蜂拥而上，我等的人却未从车上下来，没办法，还得等。
这时，车站上只留下我和那个孤零零的老乞丐，他的手里还捏着那可怜的本属于我现归他所有的两元钱。我望着他驼背弯腰的可怜兮兮的样子，忽然觉得刚才那些人对待他过于残忍了，也许他真的遇到难事了呢。
老乞丐并没有注意我的存在。望着车远去的方向，他直起身，捶了捶腰，愤愤地“呸”了一声：“这时候的人真他妈的摸不透，一群抠门儿！”
说完，老头转身走了，留给我一个惊愕。
雨，正在下着……
（原载《写作》）
小小说的体裁特点，给它自身带来局限，而在短小中求变化，在单一中求丰富，则是相当有难度的事情。《乞丐》这篇小小说的可贵之处，就在于它在一千多字的篇幅中，写出了跌宕多姿而又合情合理的情节变化.
《乞丐》的情节共有三个转折：第一、衣衫褴褛、面容肮脏的乞丐向“我”乞讨时，引起“我”的反感，但还是给了他两块钱。这时，“我”对乞丐的身份没有任何怀疑。接下来，众人对乞丐的连声斥责，特别的“牛仔服”和“黑西装”的“有力揭发”，使我对乞丐的行为
产生怀疑，否定了开始的印象，从而对自己的施舍感到懊悔，到这里作品完成了第一个转折。第二、接着，写了“牛仔服”和“黑西装”的一段“悄悄话”，点明了他俩的“揭发”完全是无中生有、凭空捏造的。这就使“我”的头脑中刚刚产生的乞丐行骗的判断发生动摇，直至众人上车后，“我”看到老乞丐“可怜兮兮”的样子，同情心重新产生，于是完成了情节的第二个转折。最后，笔锋陡转，通过老乞丐的几个简单的动作和一句话亮出了事情的真相：老乞丐的可怜相和凄惨状都是装出来的。这最后的一个转折干脆利落，令人瞠目结舌。
作品不仅在短短的篇幅内做到了一波三折，而且每次转折都在意料之外，又在情理之中，自然合理，不露斧凿痕迹。显然，作者为此做了精心地设计。作者在第一次转折上化的笔墨最多，“我”在听了人们的各种议论后才渐渐消除了同情心，这样写是符合人们的心理变化的规律的。同时，前边这些描述也为第二次转折埋下了伏笔。你看，老乞丐有那样一副可怜的外表，他在接受“我”的两块钱时是那样感激涕零；在众人斥责他时，他又是那样诚恳地流着老泪辩解。这一切，足以使“我”在听到“牛仔服”和“黑西装”那段坦白的对话后，恢复对老乞丐的最初印象和同情心，从而轻而易举地完成第二个转折。第三个转折来得很突然。前边在直接写到老乞丐时，都是写他可怜而诚恳的样子，他骗钱的可能性只是出现在他人的指责中，后来又写明其中两人的揭发是编造的，这样就使人相信老乞丐的真诚。但恰在此时，作品用短短的几句话描写了言谈举止判若两人的老乞丐，情节急转直下，原来老乞丐真的是个骗钱的老手。这就形成了一种强烈的意外效果，从而形成了一个“爆发”式的结尾。
乞丐骗钱的事并不鲜见，难得的是作者将这一场面写得如此变化多端，而且在曲折多变之中寄寓了自己对现实社会和人生的比较深入的思考：在这真假难辨之处显示了一种人情世故，在真真假假的反复变化中反映了一种人生的哲理：人与人之间心灵的沟通是多么不易。正是由于作者在这个小小的闹剧背后寄寓了人生的思考，才使这篇作品有了一定的思想深度，它体现出小小说以小见大的特点。
作者是大学一年级学生，这篇作品是她的一次小说作业。作为初学写作者，其写作技巧和语言尚有不成熟之处。比如作品开头写雨，显得虚浮，与后文情节发展没有紧密的关联，于行文不利，可改为：“雨，下个没完没了”。这样平平起笔，简略点出了环境特点，也显露出一丝不耐烦的情绪。
“欧·亨利式”的“出乎意料”的结尾，是小小说常常采用的一种形式；其实，这形式本身也就是内容。而刻意追求这种形式的效果，往往弄巧成拙。现实生活是是丰富多彩的，五光十色的。生活中的“出乎意外”，常常使作家的想象力显得相形见绌。
五、梗概式。
一般说来，小小说因篇幅所限，因此在写作上特别讲究情节的提炼，细节的精当。它要求作者以独有的敏锐，抓住生活中能出奇制胜的某个瞬间，巧妙地表达出来。可是，有些小小说作者刻意创新，采用一种梗概式的写法，撇开具体的情节和细节，借用书籍内容提要的形式，以速写式的粗线条，刀削斧砍般粗略地写出故事梗概，使得小小说在咫尺之幅显现出幽深与沉重。
小小说的梗概式写法和一本书的内容提要的写法，有不同的要求。具体说来，大致有两点：一是对生活的提炼，作者所选取的诸多历史事件，都需要高度提炼，要具有典型性；二是历史场景和现实生活的结合。与一波、一鳞、一枝、一叶的写法相比，梗概式写法有更大的容量，它可以上下纵横，驰骋自如，但这种驰骋应站在历史的高度上，鸟瞰现实，将历史与现实结合起来，用一个个历史画面来与现实对照，使人读后警觉，从而得到振聋发聩的效果。
小小说《乏味的故事》（载《萌芽》1991年1月号，作者王国焕），较成功地运用了梗概式写作手法。《乏味的故事》说的是某个家庭三代女性的爱情悲剧。倘纵笔细写，至少，可以写为短篇或中篇。然而作者没有枝枝蔓蔓，甚至有意避免过于具体的叙述，他摈弃了三代女性爱情悲剧的具体细节，大刀阔斧，粗线条地将爱情悲剧的背景勾勒出来。小说开头仅用几十个字，就讲述了人人知晓的“小姐爱长工而不能成眷属终于双双徇情”的乏味的故事。这故事，姥姥讲给妈妈，妈妈讲给我，我讲给女儿，然而，各人听后的感想却不尽相同。何故？作者笔锋一转，叙述了姥姥、妈妈和我的爱情经历。在这里，作者惜墨如金，每个人的爱情经历仅用三句话来交代。作者是这样写的：
姥姥和小姐差不多时，嫁给了60岁的外爷当三房。她说她妈愿意，要不得冻死饿死。二年后，外爷留给她一个女儿一顶地主帽子去世了。妈妈和小姐差不多大时，跟了我爸爸。爸爸是个工作队队员贫农团团长，妈妈是地主婆的女儿成了条美女蛇腐蚀了爸爸，爸爸受到清洗回老家了，留下了妈妈和未出生的我。我和小姐差不多时，嫁给了一个下乡知青，他爸爸是“反对权威”。他曾泪珠滚滚对我说：我爱你到死！我就嫁给了他，后来，他爸爸又成了大官，他回城了扔给我一纸离婚书和一个不满周岁的女儿……
看看，这样三个哀婉的爱情故事悲剧，就以如此吝啬的笔墨将其完成了，作者留下了相当大的空间让读者去联想、深思。
（学易）
