今日本大师单表怀素及其代表作自叙帖
怀素 字藏真 零陵人 （今湖南永州零陵区人） 目前 永州零陵还有一个专门纪念怀素的公园 叫怀素公园 只不过没有精心保养 已经凌乱不堪 本大师曾经拜访过怀素公园 并瞻仰了传说中的绿天庵 有诗为证 （零陵冬日雨纷纷 小园幽行慕藏真 草圣醉影今何在 只见芭蕉不见僧）
既然本大师说怀素是永州零陵人 为什么在自叙帖中 开篇就写道 怀素 家长沙 幼而事佛 经禅之暇 颇好笔翰呢 本大师大胆而独到的推断 这是后人补记自叙帖所出现的错误
一般来讲 大家比较公认 自叙帖前六行是后人苏舜钦所补 从通篇气韵和这前六行相比 前面六行字 显得拘谨而不流畅 没有老练自然的气息 正因为是后人所补 所以就写成了 怀素家长沙了 本大师认为 原帖应该是 怀素 字藏真 生于零陵 幼儿事佛 经禅之暇 颇好笔翰 等数字简单的慨括怀素的生平 俺的理由如下
一 在怀素藏真帖中 怀素就是以 怀素 字藏真 生于零陵来介绍自己的 这种自我简介 一般都会习惯性的沿用下来 就如今天大家找工作 到不同公司填简历 也会习惯性的填写相同内容一样
二 怀素作为一个出家人 是不可能称自己家在长沙的 出家人四大皆空 哪里还有家的概念 即使是出生地 也不会称家 一般会说生于某地而已 怀素作为高僧 是不会犯这种低级错误的
讲完了这些 俺再来给大家谈谈自叙帖的用笔特征 自叙帖的线条就是小篆笔意 基本上保持了大致相当的粗细程度和笔笔中锋的特点 （当然在线条大致相当的同时 往往会画龙点睛的以相对较粗的点画 或猛然造险写出斗大的字来给通篇作品提神 让人耳目一新 惊心动魄）
许多人 特别初学者 看到怀素线条少提按 多园转 又笔笔中锋 就简单的以为怀素书法变化太少 没有中锋侧锋并用 也不太爱方笔园笔交错使用 并且千缠万绕 和杨在春在电视书法讲座中所说的草书不能圈眼太多相违背 于是就机械和幼稚的说 自叙帖写的太油滑了
其实 这种认识是很错误的 在草书中能够做到笔笔中锋 线条相等 融篆书笔意于其中 是需要相当高超和熟练技巧的 并不是一般书家能做到的 除了技巧层面外 怀素的精瘦用笔 还和他是高僧有关 俺以为 怀素作为一个高僧 早就看淡了世间的功名利禄和一切身外之物 出家人 日中一食 树下一宿也能安然度过 如果有酒有肉自当足矣 这种境界反映在书法当中 我们便会看到线条精干即可 绝不多一分肥俗 否则便是画蛇添足也
又由于怀素内心充满着对书法艺术的想象力 充满着对酒的嗜好 充满着狂放而不乱伦的天真 所以在自叙帖中处处出彩 时而飞动 时而烂漫 时而乱剑狂舞 时而万马奔腾 时而行云流水 时而大厦将倾 彰显着一代大师内心的真实与想象
第三 俺来谈谈自叙帖的书写速度 怀素草书的速度是很快的 许多人对草书不了解 但又多少看过古人的一些书论 于是就断章取义 人云亦云的曲解说草书要慢 理由是某个古人说过要作草如真（其实古人的意思是 写草书要像真书一样注重细节的严谨 并非说要像真书一样慢）又有古人说张旭下笔必为楷则 （其实不是说张旭书法慢 或张旭书法出自楷书 而是说 张旭写的每一笔 都会成为他人学习和模仿的榜样 楷在这里指的是榜样楷模的意思）
其实草书之所以产生 本来就是应急就需 速度自然是第一位的 怀素自叙帖中我们可以明显看到书写神速 有些字甚至呼啸而过 笔至生风 不愧为忽然绝叫三五声 满壁纵横千万字 奔蛇走虺势入座 骤雨旋风声满堂 笔下唯看激电流 字成只畏盘龙走 李太白也为之惊叹并赋诗曰 吾师醉后倚绳床 须臾扫尽数千张 飘风骤雨惊飒飒 落花飞雪何茫茫 正是快速的书写 使自叙帖看起来行云流水 自然生动 章法天成
由于时间关系 最后 本大师用一个字简单的给大家总结一下自叙帖的最大特点 这个字就是 '圆 ’大家仔细看看 自叙帖的每一根线条都是圆润的 笔画的拐弯处往往也是园转的 一字之内或字与字间 多有回环往复之处 临习自叙帖 如果能把握了这个圆字 大概也就入门了吧!
下结更精彩 敬请期待 先付酒钱..........
-----------------------------------------------------江南公子
自叙帖局部写意
从艺术史风格分析立场看怀素《自叙帖》，我们无论如何都得不出《自叙帖》为宋明人摹临本或出于伪托的结论。《自叙帖》无疑体现出强烈的盛唐风格，开张磅礴，昂扬超拔，表现出唐人自信豪迈的气度，是典型唐代文化氛围的产物。同时，它又体现出唐代禅宗书家以禅入草的独特的悟道方式。在《自叙帖》中，入世的市俗激情与出世的高逸情怀并存，《自叙帖》正是怀素世俗激情与体道情怀的绝妙写照。而从草书形态风格分析，怀素的篆籀笔法得自颜鲁公，与颜行一脉相传，同时也与《古诗四帖》有共同的笔法渊源，只不过一肥一瘦而已。因而虽骨力瘦劲，但却并不失之瘠弱，具有典型的唐样草书风格，这种草书笔法风格与宋明人草书风格迥殊。作为继张旭《古诗四帖》之后草书史上又一基准作品，《自叙帖》是狂草臻于成熟的标志，是将狂草推向风格完善的巅峰之作。在草书风格和技术表现方面来说，它甚至要远远超过《古诗四帖》。徐邦达、萧燕翼、李郁周诸家认为《自叙帖》或出于苏舜钦临本，或出自文徵明、文彭摹本。以上说法严重忽视了唐宋明三代文化审美的差异以及唐宋明三代草书家不同的草书气格、禀性和才调。宋代书法气息已弱，草书方面只有黄庭坚堪称大家，但笔法也与唐代草法渐离渐远，比之唐代怀素疾劲重骨的笔法风格，黄庭坚更重绵润舒缓的笔法。怀素以气骨胜，黄庭坚以韵意胜。因而宋人草书讲内敛，唐人草书则激越扩张。比之宋代草书，明人草书在气势上有遥接唐人之处，但笔法上讲求野肆狂率之美，不加擒控，多侧锋辅毫，与唐草笔法亦迥异，同时在气势的宏大性方面也输唐人一筹。因此，不论是苏舜钦还是文徵明、文彭，都不可能写出《自叙帖》此类宏大风格的作品——即使是临作或摹作也同样不可能——这只要参验一下其作品，结论便不难得出。
因而可以这样说，如果书史上失却《自叙帖》，一部草书史将黯然失色，而这对于怀素个人来说也是如此。既然如此，我们怎么可能想像和接受《自叙帖》为摹本乃至伪托之作这一结论呢？换句话说，我们又怎么可以接受这一说法的合理性并认为其符合史实而不加怀疑呢？
事实上，狂草是无法临摹的，从传本意义上笔法毫爽不失地摹临像《自叙帖》这样一件充满表现力和丰富细节的具有极高技法难度的天才性狂草作品更是无从想像。因而，所谓《自叙帖》出于摹本或临本诸说，只是出于考据家的主观臆断和想像。实际上，只要这些考据家拿起笔来临摹上几行《自叙帖》，我相信他们便再也不会坚持自己的说法了。如若不信，后世有谁看到乱真的黄庭坚、徐渭、祝枝山、王铎、傅山的狂草临本抑或摹本。当代又有哪位草书家临摹《自叙帖》能够做到哪怕是相对精确、不失笔意的程度？狂草强烈的时空节奏和线条的迅疾变化都使临作不能做到曲尽其意，节奏线条畅达无碍——况且《自叙帖》墨迹本系白麻纸，质地粗糙，透明度很差，不合古代摹帖多用硬黄纸的惯例——因而古代不失笔意的摹作多限于变化节奏较小或较稳的行书或行草书，如二王唐代一系摹本《丧乱帖》、《得示帖》、《十七帖》、《奉橘帖》、《二谢帖》、《鸭头丸帖》等。
更为重要的一点是，诸家摹临说严重忽视了《自叙帖》作为草书史上里程碑式基准作品所具有的唯一性这一书史背景，他们在提出自己的摹本说、临本说的同时实际上便将《自叙帖》降低为一般意义的庸常的草书作品，而庸常的一般性草书作品是可以无难度地临摹复制的。再退一步讲，如果草书史还存在若干件达到与《自叙帖》同类高度的草书作品，所谓摹本临本说还存在一定的接受空间，而由于不存在这个前提，《自叙帖》无与伦比的艺术高度和由此所拥有的唯一性，便使上述说法沦为一种臆断了。
如此看来，问题并不复杂，只是被考据鉴定家人为地复杂化了，而且还披上了一层高深莫测的学术的外衣。事实上，将《自叙帖》这样一件稀世国宝诬为“假国宝”乃至伪作，又是多么不负责任和缺乏良知，即便出于学术上的动机也罢。
当代书法史学界，长期存在疑古过头之嫌。很多传世名作被视为伪作，《自叙帖》被认为伪作便是最著名的一例。如此一来，考据家个人在学术上是名声大振，但国宝却遭了殃，同时也直接殃及艺术史。西方现代艺术史是直接建立在风格分析法——图像学基础上的。事实上，如果不是将风格阐释沦为泛泛的一般性审美描述，而是建立在深入的无可置疑的图像学文本分析基础之上，并进而建立起以基准作品为序列的风格“连锁系列”，则我们对书法史上的个别作品真伪的认知其可靠的程度甚至要高于纯粹的考据学鉴定。这也表明，在当代书法史学界，过于依赖传统文献考据方法，乃至将文献考据推到独尊地位是过于褊狭和不足的。任何一种单一方法的运用，都会存在和表现出相应的局限性。在艺术史研究领域，将考据学作为唯一的研究手段，其局限性更大。考据学对艺术史风格分析方法的天然排斥，使它无力介入美学风格问题，也无力阐释风格生成演变的有机情景，而只是满足于从文献到文献的所谓实证，本为求真，但反而却与真愈来愈远。李郁周不是说，他的《自叙帖》辨伪要为中国书法史写出澄清的一页吗？结果怎样呢？反而是将澄清的书法史愈搅愈混！
应该表明的是，我们不是在一般意义上反对考据学，作为治学的基础和前提，考据学是任何一门人文学科不可或缺的根基之学，但将其无限泛化、神化，以至除考据之外，世上再无学问，则又是极为狂谬褊狭的了。依我看，考据学应遵守学科自律并学会保持应有的学术上的谦逊，不应越俎代庖，而该回到它应有的位置。从考据学在《自叙帖》真伪论辩之失中，我们不是看到了这种必要性了吗？
怀素《自叙帖》的前世今生
说到中国书法，给人印象最深的就是草书，尤其是“狂草”，临纸之际，不用苦心经营，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”（苏轼称赞吴道子绘画用语），写出来还有这么多人说好，真是了不起。不少西方人也试图喜欢草书，他们大多数不懂汉语，于是试图通过比较抽象的草书，来了解中国书法。但是这条道路看起来没有人走通，目前没有任何西方人在中国书法上的造诣，达到西方人在中国绘画史上的研究水准的一半程度。
这不仅是西方人的尴尬，即便是中国学者，很多也不懂“狂草”，典型事例，就是关于古今最出名的狂草作品——唐代怀素《自叙帖》的争论过程。
《自叙帖》从文意上看，是唐代草书名家怀素，把当时人对他的各种称赞，集中起来，用草书写成了一个大手卷，类似于今天出一本别人夸奖自己的文集。以往人们认为台北故宫收藏的《自叙帖》墨迹本，就是怀素真迹，因为看起来太激动人心了！特别在书写速度这个环节，超越我们看到的任何书法作品。但是学术界陆续有人指出《自叙帖》不是真迹，朱家济最早提出这个问题，启功、徐邦达等人接着也发表文章指出《自叙帖》不是真迹。
2000年以后，台湾李郁周、王裕民出版专著详细指出《自叙帖》存在的具体问题，这引发了2004年10月，台北举行了一个以《自叙帖》真伪问题为主题的学术研讨会，出版了《怀素自叙与唐代草书学术讨论论文集》。在这一次讨论中，傅申的文章以为《自叙帖》不可能晚于北宋，不仅是傅申，其他与会者的主要观点，差不多都是这个意思，他们的主要信心在于，《自叙帖》书写的速度感非常明确，不可能是“摹”出来的。
据说是在此次会议之后不久，香港佳士得专家马成名出示了一个民国时期日本的珂罗版印刷本，这个珂罗版，展示了一卷类似于台北故宫《自叙帖》的、另外一个《自叙帖》墨迹本片段，这个图片，显示了完全可能“摹”出这样有速度感的书法。看到这个珂罗版之后，傅申立即写文章，公开表示他改变了观点，他不再认为《自叙帖》这卷书法无法摹。傅申是唯一公开表示改变观点的人。
到了2012年，北京刘正成邀请有关学者再次开一个小型会议的时候，依然有学者坚持认为，《自叙帖》是怀素真迹。
从我个人的经验来看，这种分歧是可以理解的。在1980年代，我对书法刚刚感兴趣，看到怀素《自叙帖》印刷品，感觉这就是神品。当时也阅读了启功的文章，那个诧异的感觉，现在还记得，觉得启功一定错了。以后很多年再也没有关注过这个问题，2004年，我在安娜堡看到了王裕民的书籍，后来又承台湾康益源先生好意，寄赠李郁周的两本有关书籍，于是再细看一次《自叙帖》，发现《自叙帖》字迹的模式是正确的，但是细节没有一处符合书写规律，也就是说，这个《自叙帖》不是“写“出来的，应该是高手摹本。当时就此写了一篇小文章，寄给了康益源先生，后来因为马成名发布了珂罗版材料，我那篇小文章没有这个珂罗版更加有直接证据的价值，就没有发表。任何人看到台北故宫《自叙帖》都应该激动，但是你如果积累了足够的真实经验，应该会改变看法，至少我个人是这样体会的。
从这个事件来看，古代书画鉴定大约有几个层次，一个就是朱家济、启功、徐邦达他们，他们没有直接证据，但是通过其他书画的类似特征，指出《自叙帖》有问题，这说明他们是“触类旁通”的。第二个层次，就是傅申这样的学者，当他们看到直接证据的时候，他们有能力辨认这个证据的信息含量和准确意义，他们愿意改变自己的观点。第三个层次，还有不少学者，他们看到了直接证据，但是他们完全不懂这个证据说明了什么，无力改变观点。
事实上，从各种记载来看，大约在宋元之际，《自叙帖》真迹就失传了，宋代以后记载的《自叙帖》，就是几个临摹本，但是由于临摹的水平比较高，迷惑了没有实际鉴定经验的学者。 | 
