|
又过了许久才更新，不过反正我也不着急。
上次借荆浩的《笔法记》，简单讨论了以荆浩为开端的北方山水传统。其实重点就在于对于“气韵思景笔墨”六要的“韵”字之上。因为这一个误解太普遍了：很大一部分中国画爱好者，都认为韵无疑是指“水墨韵章”的韵，另外还有一大部分认为是“节奏、旋律”的意思。
类似的误解其实也很多，代表性的是认为北宋的水墨山水画家一致喜欢表现夜山。其原因是北宋山水积墨层层深厚，如同夜山一般厚实，再加上昏黄的绢地展现出來的效果，真犹如夜山之中一般。我们且不管当时这个绢地还没有因岁月而发黄，就说积墨层层深厚，也是以讹传讹的想当然——当然，说这话的不是别人，正是我前面文章中万分推崇的黄宾虹先生。黄宾虹先生自己是一个美术史家、金石考据家和山水大家。不过我们艺术批评史上有一个特点：就是批评家本人不从事艺术的，评论多玄虚空泛（好一点的就是玄虚，差一些的就流于空泛）；本人也从事艺术的，观点多独特偏激（好一点的是独特，独特过头了就是偏激）。黄宾虹也不能例外。他最推崇的是“士夫画”，其次是“文人画”，再次是“画家画”，其余不入流。什么是“士夫画”？是指那些有深厚学养，又肯下苦功夫提升画艺，最终将笔墨合于自然之道的画家。这类画家兼有专业画家的绘画功底和文人士大夫的知识修养，所以黄宾虹先生最为推崇，而他自己正是这样做的；何谓“文人画”？这里我之所以加上引号，是因为这个“文人画”并非我们通常意义的文人画，他专指在闲暇时间弄笔自娱，调适性情的画家。这类画家笔墨不拘束，没有一般专业画家油滑、刻意的毛病，但是由于是闲暇时间作画，不免显得生疏；什么是“画家画”？专指那些专门从事绘画工作，绘画技巧娴熟且笔底形象生动，具有一定水平的绘画工作者所做的画作。这类画家往往脱胎于画工，却比一般画工更懂得如何提高自己的风格品位。不过黄宾虹认为他们虽然生动，但是毕竟显得刻意，而且不能从笔墨的角度去体会中国绘画的奥妙，所以只能排在第三档次。
黄宾虹先生所言的“北宋山水，层层深厚，如行夜山之中……”，其实是他对于宋代绘画的一个粗略的印象。这并非他鉴赏的不真切，或者不懂分辨北宋山水的风格流派。他这句话本出自画作的题跋，而他的题跋常常会表明他自己是如何在绘画中融汇古人而完全成为自己风格的一部分的。而这句话也只能看成他吸收了北宋部分山水画的画面特点，融汇到自己绘画风格当中去。实际上，北宋山水主要有两个派别，所谓齐鲁之士，多师营丘（就是李成）；关峡之士，多师范宽。李成和范宽是北宋绘画的两个标志性风格，北宋山水风格大多出于他们二人之中。而两人的区别，有一句话说的很形象：李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离座外。如果说范宽的确是积墨层层深厚，如同人行夜山一般；那么李成是淡墨轻岚、石如云动，有惜墨如金之说，和层层深厚、人行夜山距离是很大的。
而我为什么要在开始之时，又看似跑题的详细叙述黄宾虹的“士夫画”、“文人画”和“画家画”之说呢？当然是有原因的。其实我认为虽然黄宾虹这种划分有点牵强，但是用士夫画的定义来形容李成和范宽，那再合适不过了。他们首先都是有学问的士大夫阶层，非为一般画工；而又都因为时代使然，将一生主要经历都投入了绘画创作当中。所以现在我们经常说中国的“文人画”传统，却未必知道文人画实际上是一个似是而非的概念。就李成和后来的范宽这个时期来说，文人画的概念还没有兴起，不过并非说画家中就没有文人士大夫。这一点是要首先说明的。
李成是五代及北宋人，出身是晚唐宗室，不过到他唐朝早就灰飞烟灭了。他一家人为了避难也从原先的长安迁到了山东的营丘，所以他叫李营丘。而他的山水画风格就脱胎于山东齐鲁大地的山水特点。其中点点书本中、网络上有详细记述，不消我多言。我现在关心的是他的山水风格教荆浩比起来，又有了那些发展。不过要弄清楚这一点，必须有原作对比才行。可惜李成留给我们的原作极少，现在较为可信的只有一幅《读碑《读碑窠石图》，还有几幅，比如《晴峦萧寺图》之类，都大多是托名之作，虽然画的也相当不错，但是仍然只有参考和借鉴作用。而这幅《读碑窠石图》现在藏于日本，原作我大约一时半会是看不到了。而笔墨的对比，只看印刷品是不够的。
如图，这幅绘画枯树寒林占了三分之二的画面，右侧有一个骑马的文人在阅读这个古碑。这个人物是另外一个画家王晓补的，所以我们单看树石。
如图，这是其石头的画法。如果大家能够和荆浩的《匡庐图》细部进行对比的话，可以看到李成更加突出了染和皴法的结合，有意淡化了皴法的痕迹，确实显得淡墨青岚，明快的风格之中还有一点点寒冷。但是在石头后面的土坡之处我们还是可以看到细小的点状皴纹，这也是宋初绘画的一个共通特征：皴法和形象、渲染融合的很紧密，绝不会如同北宋后期，甚至南宋或明代初期一般，皴法越来越独立，甚至到明代浙派几乎脱离了形象自成一体。所以为什么说荆浩开启了宋代北方山水的传统，正是因为宋代的山水主流风格，一直是按照荆浩《笔法记》当中的绘画思想一脉相承的。
这是李成著名的“蟹爪树”，树枝末端如同蟹爪一般勾出。这也是李家山水的重要特征。我们不妨仔细观察树的画法，不但浑厚富有体积感，而且层层渲染，确实是“宛如其真”。以后我还将提到李成在北宋中后期的继承者郭熙和王诜的绘画，到时就可以看出树的画法在北宋时期的“渐变”过程。
李成的画不要说今天，就是北宋的米芾时期，都已经难得一见了。原来是他的孙子做了高官，对李成的画师身份以为耻辱，专门从市面上收购李成的绘画到自己家里，然后究竟是毁掉还是如何不得而知，总之到了北宋中期已经很难见到，以至于米芾欲作“无李论”。不过他的绘画风格在北宋影响最大，包括我们下面要介绍的范宽也是从学习李成开始的。
范宽，本名中正，字中立。由于他生在陕西的华原，人称范华原；也由于他为人宽厚，时人也称它范宽。他学画经历了“师古人”到“师造化”再到师“本心”的历程。据记载，他本来师法荆浩和李成，后来自己觉得师法古人终究还是在古人名下，并没有自己面貌。后来又觉得古人是师法造化，自己不如也直接师法造化，于是到终南山中隐居，直接面对真山真水；后来又领悟只学造化，不反求本心，还是不能登堂入室，于是又中得心源，终于成了一代大家，成为北宋初期三大家之一（李成、范宽、关仝）。他的画和李成是截然不同的风格。
范宽的《溪山行旅图》，做为真迹是没有疑问的。这也正是被西方誉为堪与上帝的创造力相媲美的杰作。再画面的右下角道路上，有一排小小的行旅队伍。在高大的、占据了画面三分之二的山峰前显得分外渺小。范宽的皴法和李成走的是两个道路。和荆浩相比，他极大的加强了细密小点状皴纹的比例，形成独具面貌的“雨点皴”，他的落笔雄伟，而且层层积累，显得十分厚重。如果说李成为了表现平远的山石，有意加强了“染”的表现力，那么范宽为了表现雄伟的北方中原山川，则有意的强调了皴法的地位。这也是荆浩的笔墨论发展的两个枝干，一个代表了湿笔的混成，一个代表了干笔的强健。但是不论那种笔法，都是紧密的结合在造型的基础之上的。不论是李成将皴法融汇于渲染之中，还是范宽将无数点细密的雨点皴法集合成雄伟的山川形象，笔法本身都是“隐迹立形”。这也可以说是士夫画的一个重要特点。后来的黄宾虹晚年千万点线条都浑然一体，越黑越精神，和北宋的笔墨传统也有着很深的关系。所以从这个意义上，黄宾虹才有那句“北宋人画山如人行夜山”的说法。也从这个意义上说，黄宾虹学画的历程是从文人画传统（元代以后的山水传统）跨越到了士夫画传统（北宋山水画传统）的一个范例。
北宋山水沿着北方山水进行着，但是有一个暗流从李成、范宽的时代已经潜藏下来了，后来到了元代喷发出來，代替了北宋山水传统，成了一个崭新的山水画样式。这就是董其昌所言的“南宗山水”，托名在王维之下，其实真正的宗师是南唐画苑的董源。按说这样一个开创后世传统风格的大师，其自身风格应该是很确定的。可是近年来的一些专家考证，董源竟然是宋代山水画大师当中面貌最多，风格形式最不能确定的一个，这究竟是怎么回事呢？董源为代表的宋代南方山水又应该如何去看待？诸位莫要着急，我什么时候想起来更新，大家再一看究竟吧。
|
