 《虹膜》去年推出的奥斯卡特刊受到了读者的欢迎和好评，我们今年当然要再接再厉。不过，与去年的技术流路线不同，今年我们打算换一个方式。我们请来几位著名的学者和影评人，深入分析获得最佳影片提名的八部作品，我们敢自信地宣称，这些分析中的相当一部分，很可能是目前已经问世的对这些影片的讨论中最深入和独到的。 此外，我们还设计了一个奥斯卡终极问卷，邀请戴锦华、大旗虎皮、云中等专家参与，他们关于奥斯卡，有什么要说的呢？ 以下为本期特刊的部分精彩内容试读。 《鸟人》：排演之后的圣詹姆斯剧院 黄俊珽 然而，撇开剧场的象征意义，圣詹姆斯剧院在伊纳里多所谓「元批评」的层面上也扮演了重要的作用。和大多数名望出众的百老汇剧院一样，圣詹姆斯剧院与好莱坞电影之间颇有历史渊源。这家位于百老汇第四十四街的大剧院始建于1929年，作为向英国伦敦同名剧院的致敬，1932年剧院正式改名为圣詹姆斯。1941年，小说剧作家理查德·赖特（Richard Wright）将自己的小说《本地人》（Native Son）改编为剧本，该剧由好莱坞导演奥逊·威尔斯（Orson Welles）和约翰·豪斯曼（John Houseman）在圣詹姆斯剧院联合执导。当时的评论家如此评价奥逊·威尔斯在百老汇的亮相：「当他（奥逊·威尔斯）个性中的戏剧风格扩张到舞台上时，一切都令人激动。剧院的空间和声音在此时发挥了全部的潜能，令人耳目一新。整个剧院仿佛重获新生，充满了生命力。」然而奇怪的是，没有人理解威尔斯为何执意要在圣詹姆斯的舞台上加入雪橇样的道具，但这个看似随意的舞台道具恰恰成为了电影史上最令人困惑的谜题——《公民凯恩》中的「玫瑰花蕾」（Rosebud）雪橇。 1943年，以《音乐之声》闻名的好莱坞作曲家奥斯卡·汉默斯坦（Oscar Hammerstein）在圣詹姆斯剧院完成了《俄克拉荷马！》的首演。1958年，以《雨中曲》等众多歌舞影片闻名的好莱坞演员吉恩·凯利（Gene Kelly）则在这里执导了《花鼓歌》等一系列歌舞剧。《鸟人》中也几次提到剧院与好莱坞历史的关系。当麦克出场应聘里根新剧的主角时，他说，「知道上过这个舞台的人吗？吉拉汀·佩姬、海伦·海丝、杰森·罗巴兹、马龙·白兰度，现在成了里根·汤姆森。」不管是吉拉汀·佩姬还是马龙·白兰度，麦克提到的每一位好莱坞明星在他们的生涯中都或多或少有过舞台经历。伊纳里多只是再次重复了好莱坞在百老汇无孔不入的事实。这也是片中女评论家为何憎恨里根以及「里根所代表的一切」的原因。女评论家对里根说：「因为我恨你，以及一切由你代表的人。倚老卖老、被人宠爱、自以为是，没接受过正规训练却想当然图谋创造真正的艺术 。」因此，以超级英雄成名的里根在女评论家的眼中不过是「穿着紧身衣的好莱坞小丑」。 然而，这两种艺术形式之间的对抗似乎可以追溯到更久以前。有这样一则广为流传的故事描述了电影与戏剧作为大众娱乐与严肃艺术分野的历史节点。1927年，华尔特·迪士尼从好莱坞来到纽约与发行人查尔斯·明茨（Charles Mintz）讨论《幸运兔子奥斯华》续签合同的问题。明茨果断地拒绝迪士尼提价的要求，并暗示到自己已经收买了《奥斯华》大部分的动画制作人员。迪士尼在回好莱坞的火车上萌发了打造全新卡通角色的念头，米老鼠从此拉开了迪士尼卡通帝国的序幕。迪士尼的这趟纽约之行被不少电影史学家认为是一个历史的转折点，它标志着好莱坞对纽约与日俱增的影响力。 从新现实主义到《少年时代》：电影叙事走了多远？ 刘起 在一部古典电影作品（主要是经典好莱坞）中，「叙述故事就是将时间从零碎的时刻与个人无关的消逝向一种模式、情节、神话转变，从而将时间人格化。」因果律就是要将这种零碎时刻剔除，剩下一些相互关联，具有因果关系的段落。《少年时代》既然挣脱了因果关系的束缚，自然也就将这些古典电影中被剔除的冗余时间保留下来。 梅森躺在草地上看天空，在院子里荡秋千，在屋子后面挖土玩，与父亲逛植物园、赛跑、捉迷藏，等等，《少年时代》中几乎充满了这种零碎的时刻，这些迷人的瞬间与别的事件完全无关，并且对主角的命运和性格发展不起任何作用，只是成长过程中的一些片段，一些无关紧要的琐事，但却与生活流整个牵连在一起，正是这些转瞬即逝的瞬间组成了时间的流逝，它们像是被偶然粘连到一起，「从生活流中突现出来，继而又消失在生活流中」。它们仿佛是在不可捉摸的时间潮流的推动下漂流着，这是一种和传统美学的概念完全背道而驰的漂荡过程。 挣脱了因果关系的束缚，以生活逻辑取代戏剧逻辑，用生活流叙事捕捉时间的流逝，就这样，《少年时代》终于有可能成为现实的渐近线。 「现实的渐近线」是巴赞现实主义电影理论的核心。巴赞认为，从有声电影问世以来，电影的总趋向是向现实主义不断靠拢。电影的机械复制特性使其具备本质上的客观性，因此有可能为观众创造出尽可能完美的现实幻象。《少年时代》不是用几个外貌相似的演员来饰演不同年龄段的梅森，而固执地始终采用同一个演员饰演梅森的十二年，正是出于对时间的迷恋，以及对再现现实的野心。这与六十多年前新现实主义的美学理念，不是重叠在了一起吗？柴伐蒂尼梦寐以求的，不就是拍一部连续性影片表现一个人90分钟闲散无事的生活吗？对他来说，《少年时代》就是新现实主义。 然而，巴赞也明白，渐近线始终是渐近线，中间存在无法逾越的空隙，形成这一空隙的就是现实主义中模仿的要求和美学结构的终极矛盾。艺术的真实显然只能通过人为的方法实现，而任何一种美学形式都必然进行选择：对于现实素材，什么值得保留，什么应当删除或摒弃。对于电影这种可以直接记录复制现实的媒介来说，这种选择就带来美学上的基本矛盾，它既难以被认可，又必不可少。它必不可少，因为只有通过这种选择，艺术才能存在。同时它又是难以被认可的，因为选择毕竟会削弱电影旨在完整再现的这个现实。巴赞不得不承认：「一切艺术，即使是最讲现实主义的艺术也摆脱不开共同的命运。它不可能把完整的现实捕入网内，它必然漏掉现实的若干方面。无疑，技术的进步和运用得当会失网孔变得细密，然而，仍然需要在各类现实事物中进行一定的选择。」这一论述或多或少带有一些遗憾的意味。 时隔六十年，林克莱特与他的先辈德西卡和柴伐蒂尼一样，在力求使电影成为现实的渐近线。但是，他们的最终目还是为了像巴赞说的那样，「使生活本身变成有声有色的场景，是为了使生活在电影这面明镜中最终像一首诗呈现在我们眼前。电影最终改变了生活，当然，生活毕竟还是生活」。 《布达佩斯大饭店》：韦斯·安德森的形式主义风格 柏拉不图 显然，Candy Color是安德森电影最明显的标志。从视觉传播的角度来讲，电影诸多的视觉元素中，颜色最能引起观众的反应，因为颜色直接与人类的情感和情绪相关联。康定斯基在《论艺术的精神》一书中，就集中探讨了颜色的心理作用，红色令人烦躁，蓝色令人安静，黑色的绝望，绿色的亲切，粉色的可爱……是的，《布达佩斯饭店》中粉色占了很大的比例。它不仅出现在布达佩斯饭店的内饰中（饭店墙壁均是粉色），门德尔蛋糕店的VI系统，人物的肤色，法西斯的「ZZ」标志……都是粉丝。如果仔细观察，会发现影片中本来该是白色的地方，也都偏向粉色，像雪、报纸、雾、烟……因此粉色成了影片的主色调。从广义上来说，影片中出现的大量红色、紫色，也都是与粉色属于同一个色彩序列。 这些颜色显然都是后期调出来的，这在今天毫不足奇。粉色常常被定义为属于少女的色系，像糖果，给人甜甜腻腻的感觉。安德森用这样的颜色系统来讲一个关于二战、纳粹、谋杀、文明的延续的故事，应该是一种有意的选择，我相信不是所有人都能接受这点，就像当年斯皮尔伯格批评罗伯特·贝尼尼的《美丽人生》一样。 除了颜色，观众们一定还注意到了安德森电影中的摄影机运动的方式，我称之为「机器人式」的运镜方式，这个「机器人摄影师」只会做上下左右、水平与垂直方向的运动。如果把摄影机的运动轨迹记录下来，一定像极了蒙德里安的格子画。蒙德里安的绘画是典型的现代主义风格，有文章谈到了在《布达佩斯大饭店》的布景中有一种「新艺术运动」的风格。典型的例子是，电影中出现了「新艺术运动」的一个分支——「维也纳分离派」著名代表画家古斯塔夫·克里姆特的绘画作品。（电影的主角恰恰也叫古斯塔夫，不知和「维也纳分离派」的这位画家有没有关系）。不过，电影中最有名的那幅画《拿苹果的男孩》却不属于「新艺术运动」风格的作品，尽管这幅画和它的作者是虚构的，但很明显，这幅画属于「古典风格」。 《美国狙击手》与塑胶婴儿 于昌民 《美国狙击手》传递的政治讯息其实很简单，千禧年之后，中东再次成为战场，对于好莱坞来说，这就等于是把西部片的疆界与边境转置到西亚的荒漠之上，继续述说那二元对立、正邪不两立的单薄寓言。这则寓言之单薄，不仅仅源于其框架本身脆弱，更是因为在冷战过去之后，恐怖主义的兴起让任何内外与敌我之分的界线被抹消，体制内的恐慌与动乱比国际间的紧张与动荡来得更令人恐惧。（但这难道不是冷战所种下的祸端吗？）科恩兄弟从《冰血暴》到《老无所依》的转变就指向了家园在当代情势下，已不再是安居乐业的净土。不过，这种种迹象似乎在影片当中都被推向边缘，巩固核心的家庭与国族。导演本身一如既往地引用了西部片的传统，用极为强调个人价值的方式将男主角置于叙事的核心，使他既是推动叙事的人物，也是人人传唱的神话，并使得传说有了肉身。影片开头的闪回桥段中，几个场景缓缓道出男主角的身世。在广袤的德州大地上，克里斯从小就展现出过人的射击天赋；而后，父亲在饭桌上说了个狼、羊与牧羊犬的故事，警告男孩和他年幼的弟弟要成为保护羊群的守望者。然而，当男孩长大后，美国的土壤上再无敌人，牛仔现在只能在骑术秀上摇晃着，无力地摆动。不过，机缘注定，他在电视上看到了海军陆战队的广告，决定从军。 如果今天叙事者不是用如此认真与明确的口吻讲述接下来的故事，我们或许会认为这么明确的指涉是为了给观众某些距离检视美国英雄神话在今日反恐战争中的样貌，但他的镜头与叙事方式没有任何犹疑，明确地将克里斯当成受难的英雄，手上沾满了鲜血，坚毅地守卫着地面部队的安全。伊斯特伍德似乎认为美国神话仍然存活在人们的心灵里，时不时在不同的境遇与情况中浮现，比如说《老爷车》的市郊生活之中，退休老头也能挺身抵御种族歧视。虽说他本人的政治立场似乎摆荡不定，但他汲汲营营在作品中一再宣示个人主义的重要性之时，总预设了强者与弱者之间命定的权力落差，而不思考在今日社会之中，权力必然隐含着长久以来的不平等关系与压迫。不过，许多曾在海外服役的退伍军人当然无法接受这种批评（更别说他们在美国政治当中扮演的重要角色），毕竟国家意识形态机器必须树立起自身的正当性，才有借口以类似理由掠夺其他国家。克里斯在片中跟自己的队友说过，如果不在这里将敌人解决掉，他们就会进攻纽约、圣地亚哥等美国城市。讽刺的是，队友却回了一句：「敌人无处不在。」在这个容易被忽略的互动里，我们似乎看到导演对自身叙事权威的质疑，不过他的踌躇倏忽即逝，下个猎杀敌方狙击手的行动正等着观众亲身体验。 即使挥舞着共和党的大旗，本片在票房上的成功似乎是在对众人宣示美国仍是个奠基于某种殖民主义、世界警察心态之上的国家。不过，要想得到大众的认同，迂回的转进要比赤裸的崇拜更有效。举两年前的奥斯卡为例，《逃离德黑兰》和《林肯》在意识形态的位置上并无太大差异，但后者举着美国宪法价值的大旗，对美国人来说还是太正统了一些，毕竟宏大叙事的史诗今天难再吸引人们的目光。反倒是前者，透过伊朗人质危机，巧妙运用好莱坞娱乐工业作为借口，强调自身的中立立场，隐密地通过国境关卡救出了人质。换言之，去政治化的电影才能真正成为政治的武器，这同时让影片中那部虚构的科幻片《亚果》成了《逃离德黑兰》本身的映照，因为只有娱乐效果十足的作品才能让观众忽略其隐含的政治讯息。在《逃离德黑兰》之中，当下的人质危机构成了叙事往前推进的动力，美国在中东的情报操作则被扫到身后，冲突的历史纵深则成了平板的对立关系。当然，在如此叙事的安排下，人物本身的英勇机智最终就成了美国价值的写照与例证。《美国狙击手》也走上了相同的道路，在复写人物生命的过程当中，将个人的激情放到了前景，让历史的幽灵徘徊于沙尘暴中。 《塞尔玛》：天时地利人和的中庸 鬼脚七 影片努力将马丁·路德·金放回到普通人地位的努力并不能完全奏效，即使影片为了实现这个目的不惜改编和扭曲了马丁·路德·金的对手来进一步烘托这种效果。影片刚一上映，就遭到林登·约翰逊的助理小约瑟夫·卡里法诺的指责，认为影片丑化了约翰逊总统的形象，历史上的约翰逊是积极支持马丁·路德·金游行的人，而影片中却成为游行过程中的一大阻碍。事实上，影片中约翰逊对马丁·路德·金的一句台词恰到好处点出了总统自身的困境，「你是民权活动家，我是政治家，你只有一件事要做，我却有千百件。」也正因为如此，历史上的约翰逊总统与其说是马丁·路德·金的支持者，不如说是「暗中的合作者」，约翰逊为马丁·路德·金提供了清晰的策略，帮助游行造成影响，使得《投票权法案》能够顺利通过。约翰逊是支持马丁·路德·金的，只不过他的支持并不是单纯地振臂高呼，而包含更多其他的牵掣，从这个角度看，影片对于约翰逊形象的改编，或许并不符合史实，但是却更贴合现实：民权运动需要的不仅是勇气和信念，同样需要策略和计谋。而对于马丁·路德·金来说，对于时机的把握和利用才是「塞尔玛游行」最终成功的重要保障：之所以选择塞尔玛进行游行，是因为当地歧视黑人现象非常严重，能更好地唤起民众以及给政府制造压力；第一次游行遭到警察驱逐时，在电视上看到「血色星期天」惨烈画面的马丁·路德·金意识到，这是一个最佳「机会」；每一次的演讲，只需要听听马丁·路德·金那些不断重复的强硬语气和排比句，任何人都会感到热血沸腾。这些都是马丁·路德·金的策略，也是影片情感转折和渲染的关键节点。只不过，通过对于无辜者的死和革命激情的情感宣泄，影片弱化了马丁·路德·金在这场游行当中的谋略和计划因素。毕竟，我们不需要看到一个富于城府的英雄，我们需要的是坦荡的性情中人。 所以小约瑟夫·卡里法诺的指责并没有戳到《塞尔玛》的软肋，与其说影片抹黑了约翰逊，还不如说是「抹黑」了马丁·路德·金本人，因为世人都知道政治家从来不可能只有纯粹的一面，而对于马丁·路德·金，影片却冒着将他和「肮脏」的政客放在同一位置的危险，去展示他和白宫周旋的细节以及他发动传媒的手段。《塞尔玛》通过对政府官员形象的改编，制造政府和民众的对立，获得的恰恰不是政治上的正确性，而是前面提到的，通过展示日常生活所没能实现的马丁·路德·金的去光环化。 《模仿游戏》的移情手段 大壮 如果拍摄一部海森堡的传记片，应该拍摄那些东西？拍摄一部德布罗意传记片呢？在普通人眼中，他们凭借笔下长长的数学公式和天马行空的想象力，就改变了世界的面貌。毕竟天才总是少数人，能解读天才的人更是少之又少。那么作为影片的创作者，该用什么样的方式向大众解读呢？ 大概可以有两种，一种类似于莱蒙特的「标签理论」。我们可以给海森堡定义几个标签，诸如「原子弹」、「人道主义」、「错误的计算」等等，然后通过冲突、矛盾的制造和化解来构成一部影片。《模仿游戏》当属此类。我们可以看到图灵的身上被贴满了标签，诸如「同性恋」、「自闭」、「图灵机」等等，我们通过影片接触到的图灵便是标签中的文字，并且仅仅是标签中的文字。这是一种对情绪的把控，类似于本片中，音乐的变化时刻昭示着外部环境的情绪，这是显而易见的方式，也是较易于采取的方式。 另一种方式是类似于莫里斯·皮亚拉拍摄《梵高》，我们很难从中提取出哪些有代表性的标签。皮亚拉镜头下的梵高相比本片中的图灵，离作为观察者的我们近得多。我们看到的图灵是长焦镜头下的图灵，他的一举一动，我们离得很远就可以看得见，但视角是狭窄的；而皮亚拉的梵高像是广角镜头中的梵高，我们没办法去搜寻他身上的隐藏印记，只有默默看着他跳入河水中，并报之以一笑。 在当代好莱坞的机制中，存在着一种意识形态，其主流价值与娱乐观念被通过包装成别的形态来迷惑观众，让你不自主地深陷其中，那本质上便是一种移情。外包装可能是皆大欢喜的家庭价值，也有可能是批判现实主义的锋芒，但不管哪一种，都是不折不扣的「异化」。它像一个魔咒弥散在全世界，《模仿游戏》的创作者们想通过主要角色的同性恋身份将其精英身份的意识形态异化（通过移情）为对其边缘社会身份的认同，玩的仍是同样一个把戏。 关于奥斯卡的终极问题 ——「十二怒汉」访谈录 前言：这是一份由30多个问题构成的大型问卷，《虹膜》调查了十二位电影学者、影评人对奥斯卡的看法，包含对本届奥斯卡提名影片的评价，也包含对奥斯卡的总体态度，不乏尖锐的批评，不少受访者见解犀利，妙语如珠。 参与本次问卷的学者和影评人包括：于昌民、LOOK、伯樵、杨槃槃、开寅、大旗虎皮、云中、胤祥、赛人、magasa、戴锦华、丛未。 1、《鸟人》是关于演艺业的幕后故事，好莱坞总是钟情于这类影片，以前有《彗星美人》《日落大道》《艺术家》，好莱坞的这种「自恋情结」是否构成一种症候？ 于昌民：或许退一步说，所有艺术都有这种倾向。只是当此般状态与大众艺术（或是本雅明口中的机械复制时代）结合在一起时，反思性指向的不是个别艺术家的困惑或犹疑，而是某种资本主义工业的荣光。《鸟人》当然也逃脱不了这个宿命，但他的内核我觉得还是探回卡萨维茨的《首演之夜》跟考夫曼的《纽约浮世绘》，意即，电影与剧场的交错，而非电影自身的体制。 大旗虎皮：《鸟人》把百老汇戏剧演员的生活演绎得充满痛苦、挣扎、矛盾，到处都是充满个性、自命清高、出口成章的人，这种把艺术家想象成神经质的电影太多了，这满足了美国演员对这个职业的美化想象，歇斯底里地告诉大家：我是艺术家，我不想与现实同流合污，可我又很痛苦……除了观众，好莱坞没有人会相信这部影片中人物的内心生活，这种矫情的东西与美国精神不太符合。 magasa：归根结底地说，这反映了好莱坞电影人挥之不去的两个情结。正好这两个情结可以把电影作为大众传播时代的艺术与其他传统艺术区别开来。情结之一，是对电影能否确立自身艺术地位的怀疑；情结之二，是电影艺术家对衰老和过气的极度焦虑。（以下略） 戴锦华：演艺业的幕后故事，或者叫戏中戏、片中片、「套层结构」并非好莱坞独有，而且始终作为一种叙事形式独具魅力。近年来的类似影片（《艺术家》《雨果》）也不同于《彗星美人》《日落大道》，不仅是电影业界自恋，或媒介自反，而且是面对数码转型，（胶片）电影的自奠。《鸟人》则又有不同。作为近年来闯进好莱坞的墨西哥导演，作为他非四部曲形式电影的第一部，亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多将自己外来的局内人、圈里的外来者的身份、经验发挥到了极致。影片无疑建筑在自反，或者说镜式结构之上：里根·汤姆森／迈克尔·基顿、麦克·珊农／爱德华·诺顿、鸟人／蝙蝠侠……，但这自反、自我映照的支撑性结构，并不放置在戏中戏、戏外戏（影片）的镜像关系之中，而是放置在影片《鸟人》与好莱坞与整个娱乐工业、乃至今日文化生态的现实之间；而极显才具的是，戏中戏、卡佛的《当我们谈论爱情的时候，我们谈论什么》与《鸟人》的镜式联系并非是剧情的类似或重叠，而是让卡佛独有的基调与风格：粗粝、躁狂、失败者、人生最不堪的尴尬、耻辱弥散在整部影片之中。当然，影片的另一个令人拍案击节之处，便是关于好莱坞与今日世界的镜式自反的碎片无处不在，每个剧情时刻、细节都尖利、尖刻地折射着某种、某类「真实」：诸如历数今日当红每个演技派男星都在出演某个来自动漫的「超级英雄」，诸如复吸被撞破的女儿关于社交媒体与「存在感」的「演讲」，诸如评论家对「演员」与「名人」的断言……通常，自反、套层结构的影片玩的是结构的玲珑、精致，是某种看似现实逻辑与白日梦的对照记，实则双重完满与虚构。而《鸟人》则更像是一个悬在狂欢而灰色现实之上的一坨硕大而微末的梦魇。 10、韦斯·安德森的风格到底是什么？请在五句话之内总结。安德森曾经是很小众的，如今则变得大众了。在这个受众面的变化过程中，他的影片风格和制片策略到底发生了哪些具体的变化？ 开寅：他的风格就是在成人幼齿化中找到表达快感。要说有变化，大概就是他现在把幼齿外在Q版化了。所以在这个卖萌的时代越来越受欢迎。 云中：花样美术，平衡取景，直角式的摄影机运动，小清新呆萌人物。我觉得他还是小众，而且他的影片从形式到内核一直也没多大的变化，只不过从狐狸爸爸广受好评开始，他请得起的明星越来越大牌。不过，他目前只有《布达佩斯大饭店》获得了世界范围内票房的成功，要有变化的话，可能会出现在下一部影片，如果他有继续保持票房大卖的想法。我觉得他不会抛弃自己的这种风格，但会把故事整得越来越具有娱乐性。 戴锦华：童趣、机智与不无犬儒意味的幽默。凸显电影介质的两维性因而成功卡通化。少许苦味恰到好处地调和影片的密集甜腻。我不以为韦斯·安德森的影片有从小众到大众的明显改变。也许可以说，他也算是后现代电影成功的一例吧。从一开始，他的影片就以「甜美的痛感」、「得体的媚俗」而见长。具体到《布达佩斯大饭店》，显然是《月升王国》的商业成功，令安德森得以获得更多的投资和更大的制片规模，当然，也必然是更多的甜美、更多的机巧与技巧，更少的讥刺与尖刺。但作为一部准确置身于胶片电影终结时刻的影片，《布达佩斯大饭店》以它对二维平面和三维纵深幻觉的游戏，以他对电影史上各种银幕尺幅的摆弄，精准地啄吻了人们内心的柔软自怜之情，成就了一部兼有戏仿与怀旧、调侃与深情的、精致的游戏之作。 16、《爆裂鼓手》到底是励志电影还是反励志电影？有人看完这部电影觉得热血，有人觉得恐惧，你的感觉是怎样的？ 戴锦华：最容易、俗、也不失准确的答案是：另类励志片。但影片的全部魅力，正在于它巧妙地制造、运用并保持了类型（成长故事中的「父」与子、挫折、成长与成功）与反类型（曝露成功学所删除或粉饰的暴力、野蛮与残酷）叙事之间的紧张。作为一部音乐片、毋宁说是行业电影，它事实上挪用了通常用在体育片（个人竞技项目）或军旅故事中的基本情节桥段：有天赋的年轻人和他的恶魔教练／长官之间的互动、冲突及（于我，是不无变态的）深情。一部极新的老电影：中规中矩、顺时叙述、层层推进、精准的细节、人物的刻画……但包含了断崖式的反转与再反转。我观片的体验大约可以说是「心塞」。因为励志桥段所引导的预设、预期令我厌倦，而可谓奇妙的是，反类型元素的蓦然浮现却仍令我体验到沮丧。影片勾勒弗莱彻的偏执、病态与残暴，但这个角色却仍充满了地狱使者的晖光。影片高潮的长镜头段落令观众体验了这个疯狂、仇恨与成功的时刻。尽管以报复为动力，但安德鲁最终准确地经历了成长，准确地按照弗莱彻的预期、完满了后者的梦想，但飞溅的、如雨的血与汗，多少存留了反励志的面向。 18、《失踪的爱人》收获了不少两极的评价，你站在天平的哪一端？怎么看待它在奥斯卡上被冷遇？它只获得了女主角提名。 云中：《消失的爱人》是我去年看过的最佳类型片。导演能力非常强，体现在影片的方方面面。没有什么华丽刺激的场面（除了最高潮的段落），却拥有大量不动声色的叙事处理，而且进程很快，会让观众有「看不过来」的感觉，但镜头的剪辑却是张驰有度，仔细看时长并不短，原因就在于信息量的控制，大卫·芬奇信任观众的智商。这也是一部对美国价值观充满了反讽的电影，所以不受奥斯卡评委喜欢也可以理解。比如经济议题：一开场小镇的系列空镜头，就已经在暗示经济的破败，包括夫妻俩在纽约遇到的经济萧条，双双失业回到乡下，这才引出后文，包括尼克口中的嫌疑犯首先考虑的是流浪汉，然后女警察后面去一个地下的黑乎乎场所，我们可以通过电筒光，隐约看到一个曾经繁华过的大型商场，有店面有超市有中庭，但现在却成了一个流浪汉和犯罪分子聚集的地方，这也是对美国社会现状的一种反应。这片子就像一束电筒光一样，通过照亮一些小细节来反映比较大的层面。美国一向引以为豪的发达经济，影片里是一片衰退之感，而立国之本的法律及其维护者——警察，在片中也是尽做无用功，最后应付了事草草结案。还有就是媒体的作用（美国式言论自由），影片花了不少精力描绘媒体对失踪事件的参与和误导，强调了对传媒的讽刺。最关键一个当然就是夫妻关系，完全反掉了普通意义上的美国式完美中产阶级家庭。所以最后艾米回家后，那一大段的黑色幽默感，就像是对前面整个美国社会的各种反讽（比如妻子刚回家看到丈夫的这一段配乐，跟他们在后巷初吻的配乐是一样的，但情绪已经天翻地覆）。《消失的爱人》有非常精准的电影语言、极度纠结的人物关系和大量的言外之意，当然不是某些批评里的「普通狗血剧」。女性角色的表现是这部电影的魂，能看出这是原著女作家特意为之。《消失的爱人》中的女性大多都独立与强势，包括男主角的母亲（暗示过她支持起整个家），警察系统中唯一接近真相的女警官，还有咄咄逼人的著名节目主持人，甚至还有那个抢劫的女流氓，但最华彩的内容仍然留给了艾米，所以她获得提名自然是不在话下。 赛人：没什么意思，拍得不好还想获得提名，太荒唐了。 20、梅丽尔·斯特里普又拿到表演提名。来点实话吧，你是否厌倦了她？她真有许多人说的那么好吗？ 于昌民：真要说，她真是丑得不像话，标准的七十年代产物。好莱坞那时专出丑女，有西席·斯贝西克，又有谢莉·杜瓦尔，没一个能看。演出「戏剧感」是她唯一的优点，但她也因此总是和观众保持着一定的距离。 LOOK：「演」或者说「成为他者」对斯特里普来说已经成为一种「执」，以致我们看她的电影，每一个她出现的镜头都似乎感觉她在「演」，都是一种戏剧性的时刻，这对电影来说几乎是毁灭性的。 开寅：早烦了。典型的有技巧没感情。 云中：梅姑的唯一问题就是演技太厉害了，整个一表演示范机器。她要向宋康昊学习一下不用演技来演的方法。看她演戏是件很奇怪的事，一方面让人有点出戏——又是一场斯特里普式的表演；有时候又得赞叹——还就是这样演才带劲。我不知道还有什么角色能让她有被挑战、想去征服的感觉，好像任何难度的角色在她那一套表演体系里都可以乖乖臣服。当她过于收放自如的时候，做一切都像在「放」。你大概可以说她「太表演了」，但也不得不佩服除她之外目前无人到达这个高度。其实作为导演角度来看，梅姑并非最好的选择，因为她太抢戏了。 胤祥：倒没觉得厌倦，就是特别不喜欢overacting的时候，比如《八月：奥色治郡》。 赛人：还好，但她表演的黄金时代已经过去了。她丰富的表演经验成全了她，也制约了她。 magasa：斯特里普并不糟糕，但她的老面孔总是在奥斯卡之类的场合出现比较糟糕。这会误导人认为好的表演就等于技巧驱动的感情，而且她的技巧给人的感觉是可以驯服一切角色。如果真的存在这种技巧，那么它就该被怀疑了。 戴锦华：她的表演天赋毋庸置疑，表演艺术炉火纯青。但对她操弄各式口音，出演来自异国他乡的女人的炫技，的确有些倦了。 21、你对电影表演有什么评判标准么？什么样的电影表演让你觉得是非给奖不行的？ LOOK：《电影手册》当年评约翰·福特《少年林肯》的时候频繁使用了一个词，「铭文」(inscription)，这是借用德里达的一个概念，意在强调文本在历史结构中的位置。我们可以把这个概念挪用到电影表演上，电影表演的目的即是创作角色，这个角色如果能达到铭文的意义，即是永恒。小津电影中的原节子，福特电影中的约翰·韦恩，即是有这种铭文意义的电影表演。实际上，很难单一的评价电影表演。一个铭文效果的角色，是由灯光、摄影、服装、化妆、甚至特效这些部门在导演指挥之下一起作用生产出来的，演员的表演只是其中的一个部分。所以我更愿意说，演员自身是第一位的，角色是第一位的，「演」（act）是第二位。 杨槃槃：「好演员的能力，是将内心幽微混乱的感受给予定位的能力，以及放大表现的能力，如同将倏忽的火星点成一簇炽热的火焰。而非明明是A却硬能演成B。前者是艺术创造，后者是魔术里的礼帽里变鸽子。」——直接把我的本科老师陈宇导演的一段话直接抄过来，希望不被他看到。 赛人：似与不似之间，要有一点心不在焉，这样才能达到魂不守舍的最高境界。 25、谈谈最佳外语片，虽然华语片能否得奖并不是一件重要的事。仍想问一下，你觉得就去年这些国产片，内陆应该选送哪一部才最合奥斯卡的口味？ 于昌民：《白日焰火》。 LOOK：肯定是《白日焰火》。 伯樵：《推拿》。 开寅：《推拿》。 杨槃槃：尽管华语片再度无缘最佳外语片，「Made in Chengdu」的胡伟的《酥油灯》倒是获得「最佳真人短片」提名。短片奖是奥斯卡菜单上的配菜，常常是口味与主菜不同的更讨喜。 胤祥：去年没有。 赛人：去年这些国产片，应该没有一部符合奥斯卡的口味。再说，我们把自己的事情做好，为什么要关心奥斯卡的口味呢。若怀着这种创作态度的话，太可悲了。 magasa：《推拿》，残障题材，盲人视听体验，比较符合奥斯卡的审美。 戴锦华：几乎没有。勉强推举，大约还是《白日焰火》或《推拿》吧。好莱坞最佳外语片一向与其他项目标准不同，流畅艺术电影与本土政治题材的情节剧最有胜算。无奈我们两者都稀有。 29、如果没有奥斯卡，电影是否会更美好？ 于昌民：不会。 LOOK：不会。 开寅：不会。有没有它没有任何区别。 大旗虎皮：如果没有奥斯卡，电影肯定要更差。奥斯卡尽管向外输出一种平庸的美国式审美，但它还是有价值的，它吸引人们关注一些票房不高和没有明星的电影。奥斯卡就是奥斯卡，它不可能是电影界的奥运会。 胤祥：不会。 赛人：电影好坏，跟有没有奖项不构成生硬的因果关系。真正的电影人，去创作的时候，也不会考虑那么多。 magasa：美国电影会变糟，因为大众品味还不如奥斯卡。 戴锦华：无因果关系。 30、奥斯卡的最大罪状是什么？ 于昌民：用文化工业的权势掩盖其他国家的好作品。 LOOK：让不少人为了奖项而拍片，这比为了票房而拍片更糟糕。票房即商业质量，如果拍摄者根本就打算拍摄一部商业片，这无话可说。可是为了奖项拍片，也就是投某部分人士所好，很多时候不过是盲人摸象，即便摸对了，又能证明什么？ 开寅：让很多平庸的电影人自鸣得意。 胤祥：把一些人逼成了神经病。 赛人：不知道。 magasa：奥斯卡的初衷是好的，是好莱坞电影工业对大众品味（爆米花电影）的折中和提升，也反映了工业内部一些人的艺术追求。但它的民主选举机制也输出一种平庸的电影观。其前期拉票和动员越是激烈和充分，说明它距离初衷也越遥远。 戴锦华：美国本地的电影与政治游戏，无从单项起诉。 31、奥斯卡的最大功劳是什么？ 于昌民：用极其俗艳的方式提醒大家电影史的存在。 LOOK：电影业自我证明存在感的一种最显性方式。 开寅：向第三世界国家和非西方文明世界推广了美国电影。 胤祥：写教材方便了。 赛人：不知道。 38、好莱坞有几位载入史册的导演（希区柯克、库布里克）毕生都没有拿过奥斯卡奖（也许还可以算上大卫·林奇，虽然他还在拍片），你觉得是偶然还是必然？ 于昌民：希胖也靠《蝴蝶梦》拿了最佳影片，所以应该上不了榜吧。我觉得得奖与否通常关乎导演本身与主流意识形态的距离，而不是技巧的高下。 伯樵：有偶然，也有必然。简单说：希区柯克是偶然，大卫·林奇是必然，库布里克就属于有偶然有必然！ 开寅：必然。奥斯卡一向观念保守落伍。这个奖理解不了库布里克和林奇的作品。 云中：Shit happens. 以下为本期特刊单行本购买地址： 豆瓣：https://read.douban.com/ebook/8522937/ 网易：http://yuedu.163.com/source/d8a4296293844b6ca4910c7d0972d468_4 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