 俨翁<学画微言>末尾论书句如下： '我于书法，所用功夫，不下于画画。十四岁开始临帖，初临龙门二十品中之《魏灵藏》、《杨大眼》和《始平公》。继临《张猛龙》、《朱君山》等碑。三十岁后学《神龙兰亭》，如是复有年，后来放弃临帖，改为看帖，尤喜杨凝式下及宋四家诸帖，揣摩其用笔之法，以指画肚，同时默记结字之可喜者牢记在心，一有余暇，抄书不辍，如是积纸数尺。 随看帖，随手抄书，二者同时进行。看帖所以撷取其意，注入心目，抄书所以训练指腕，运转自如。二者相辅不悖，并行而不偏废，我自创造此法，行之有效，得益甚大。我不看书法理论书，如八阵法、拨灯法等，觉得越看越糊涂。当然这不是唯一的正确学习方法，聊贡左右。 '  张爱国：陆俨少书法创作启示录 陆俨少先生是二十世纪屈指可数的山水画大家。和其它几位画坛大宗师一样，他的书法艺术也是戛戛独造、杰立特出，与其画艺相比，不惶多让。据笔者所见，此前有两篇关于陆俨少先生书法的论文：一为俞建华先生的《意在山水之间 韵含笔墨之中——陆俨少先生的书法艺术》①，一为周凯先生的《陆俨少书法艺术初探》②。两文作者均为陆俨少先生的学生。前文作宏观阐述，后文作微观剖析，恰好从两个互补的方向对陆先生的书法艺术作了精辟的研究。尽管因为陆先生画名太著，谈论其书法艺术的文章较少，但这两篇论文，颇有学术深度，足以突显陆俨少先生书法艺术的境界和历史地位。因此，从这两个角度来谈陆先生的书艺已显多余。 可以说，陆俨少先生的书法是无意于佳乃佳的，他的书法创作发乎心、应于手、顺其性、合其情、博观约取、遗貌取神、转益多师、融会贯通，最终超越了传统、创造出独树一帜的“陆体”行草。反观当代的书法创作越来越走向以展览为中心，创作的功利代替了性情，浮躁置换了从容，创作的过程再不是乘兴挥洒的怡情娱性，而是逞强斗狠的刻意做作，艺术创作的愉悦感已久违而无着，创作中缺乏乐趣而平添了许多自设的压力。不仅如此，当代的书法创作越来越走向一种“单打一”的状态，有些“书家”一生只攻某体，某体中甚至又专攻某家;有的为了获奖或参展，干脆将某些评委或获奖者的作品作范本，依样葫芦般进行“克隆”，以单一替代丰富、以“速成”取代积累，不注重精神境界 的锤炼升华，却热衷于外在形式的炫人耳目，不求深度，只讲“出跳”……  而笔者在观摩和思考陆俨少先生书法艺术过程中，恰恰发现陆先生书法创作的发生发展，颇有其独特之处，正可拿来作医治当代书法创作种种弊病的一味良药。故不揣浅陋。对陆俨少先生书法创作上的几个重要特点进行剖析，以期给当代书坛作一参照。为行文方便，兹由三个方面分而述之。 一、放松的心态=天赋+功力+自信 在陆俨少书法创作中，我首先要标举出来的就是放松的心态。这和当今书法创作中的某些现象恰成鲜明的对比：一轻松、一拘束;一无心、一刻意;一天马行空、敢于放手;一小心翼翼、捉襟见肘……。这种放松的的心态见之于两个方面：一是作品，在陆先生的书作中，尽管字画如龙蛇狂舞，却没有一丝一毫的刻意匠气。以陆先生亲选的《陆俨少书法精品选集》中的作品来看，皆适兴所书，天机流露、一片神行。这些作品都没有钤盖印章，仍然光华璀璨，摄人心魄，益见其精彩绝伦;一是陆先生留下的片言只字。 如他在《题自书卷》中说：“予无书名，然每私自与今之善书者比，进而窃与古之大家相高下，则亦无甚憾焉。而为画名所掩，又不表于人，故知之者甚鲜。然知与不知，予之书固在焉，后之人可以考论，则庸有伤乎?”③廖廖数语，陆先生的磊落大方，自信豪迈已跃然纸上。然而，必须指出的是，陆先生的放松心态不是目中无人、夜郎自大般的狂妄，而是陆先生天赋、功力、自信在创作中的综合反映。  陆先生授徒喜欢心敏性通、头脑灵活的人，即为一证。其它亦多有论及，毋用笔者饶舌。至于功力和自信，陆先生尝曰：“予之学书，不规规于临摹，端在熟读古法书，以指划肚，记其点画结体，然后勤学背写。断行片纸，适兴弄翰，务使手指转自如，而臻精熟，再运气以沉丹田，顺势而行，大小、虚实、枯湿相间，而行气自出……”④。不难看出，功力来自积累，来自对传统书学的深入继承，熟读勤学;自信来自功力，功力既深，自信自出。 另一方面，以陆先生这种放松的创作状态和古人的“书法创作”相比，还可看出当代书法创作发生的变异和转型。如果说《兰亭序》的作者王羲之的创作心态是放松的，而《祭侄稿》、《黄州寒食诗》的作者颜真卿、苏轼的悲愤和苦闷也可促成一种放松的心态的话，那么，那俨少先生的放松心态可能更接近于创作了《张好好诗》的杜牧。不同的是《张好好诗》是诗稿，而“陆体”行草是不折不扣的书法创作。而在纯粹的书法创作中有这种放松的心态，或许正是当代书法创作成功的一个前提。由这一意义上看，陆先生的书法也是一种典范，他的创作心态是当代书法创作变异的转型中的表率，值得许多“纯”书法家们好好研究和借鉴。 二、诗的滋养、画的感会、山水陶染、诗书画相生相发 陆俨少先生书法创作的高境界还来自于他合理的创作格局——诗、画、山水的蒙养。 这一点，也是笔者每一展视陆先生的书法作品就感受到的，陆先生在长期的艺术实践中，抓住了中国艺术的根本，行成了一套行之有效、卓有成效的学习和创作格局。他的书作之所以有深度，有“书卷气”，我以为和先生诗的修养是分不开的。《陆俨少自叙》中多处记叙了先生学诗、读诗、做诗的情状。这和我们当代的某些书家创作时抄了一首诗却连诗的内容也不知所云的状况相去真是何止千里!陆先生书法作品中的画意章法和结字则多得之于他画的灵感，所谓“书中有画”，这和徐渭、八大山人、吴昌硕、潘天寿等大家一脉相承，诚如沙孟海先生所说：“画家之书，吾爱云林、雪个，为其奇不欲怪，古拙不欲做作。展宛老行字册，眼明心亮，傥亦同此蕲向。”⑤  祖国的大好山水给了陆俨少先生绘画创作巨大的灵感。也涤荡了作者的性灵、启迪了作者的心智，所谓“与天地山川相往来”，即是此境。联系康有为、于右任、林散之等大书家的经历，莫不如此。这是一种胸襟、气度、人格精神力量在书法中的鲜活显现。和那些只知一味钻入某家某体，只知埋头弄翰、闭门造车而出门无所见的书家是不可同日而语的。 尤要指出的是，如果仅仅是为了某种表层的需要去做点诗、学点画、游几处山水，怕不足使自己的书法创作有多少改观，恐亦失了前人的本意。因为，古人也好，陆先生也罢，他们读书、吟诗、作画、行万里路，是一种长期的、深入的、自觉的、内在的需要，而不是仅仅出于某种书法创作策略上的考虑。这和我们今天多将“诗、书、画、印”四者并举作一种方法手段上的看待是两码事。后者容易导致肤浅着意或形式主义;而前者的最终结果，以陆先生的书法创作来看，是达到了诗、书、画三者的相互涵融，相生相发、相得益彰——达到了一种化境。 三、合性情、辟蹊径、学精神——转益多师是吾师 陆俨少先生的书法创作还表现出一种不与人同的高格调，极富性情，神韵独具，其人格精神尤为感人，这和当今某些因袭、“克隆”的书法创作真是叛若泾渭。如果说，前述两个方面属于创作者自身心态和氛围，对某些人来说尚属遥远，难以即时兑现的话。那么，这一条却更多的指向技术层面，有立竿见影之效。陆先生尝说：“我主张为学当转益多师是我师，集众家之长，而加以变化，化为自己的东西。  画如此，写字也同样情形。写字切忌熟面孔，要有独特的风貌。使览者有新鲜感觉。而临摹诸家，也要先择字体点划风神面貌与我个性相近者。重点要看帖，熟读其中结体变异、点划起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以变化，化为自己的面目。 我初学魏碑，继写汉碑，后来写兰亭。最初学杨凝式，旁参苏米，以畅其气。但我对此诸家，也未好好临摹，不过熟看默记，以指划肚而已。杨凝式传世真迹不多，我尤好《卢鸿草堂十志图跋》，但也未临过，不过熟看而已。杨凝式书出于颜鲁公，但一变而成新调。黄庭坚说：‘世人竞学兰亭面，欲换凡骨无金丹;谁知洛阳杨同子，下笔已到乌丝栏。’就是称誉其不是死学，而化成自己的新意。我们学杨凝式，也应该学他的精神，在他的基础上加以变化。不欲亦步亦趋，完全像他。因之有人看到我的书体，而不知其所从出。这是我的治学精神，不拘书法、作画、贯穿始终，无不如此。”⑥ 这段话中，“转益多师”、“合性情”、“学精神”一一涉及，学书之道，已尽透陆先生腕下。那么，又该如何辟蹊径呢?陆先生复有精彩之论：“人各有所禀赋，短长互见，他之所长，未必我亦似之，而我之所长，亦未必他所兼有。我自度禀赋刚直，表现在笔墨上，无婉约之致，是诗境而非词境。他(指吴湖帆先生)主娴静，而我笔有动态，各不相及。所以如果走他的路，必落他后;而用我所长，则可有超越他的地方。同能不如独诣，于是我注意线条，研求笔墨点线，笔笔见笔，不欲以色彩取媚，绝去依傍，自辟蹊径，以开创新面目。”⑦此是讲画，但亦是讲书，书画何有异哉?如俞建华先生说：“当代著名书家沙孟海先生以北碑之笔写帖而具雄强之气。当代著名画家陆俨少先生以南帖之笔入碑而蕴雍容之致，而且对苏轼和米芾都有深入研究，只是因为彼此个性条件和生活经历的不同，碑帖结合的切入点不同，最后所导致的境界和意趣便迥然不同而各臻其妙。”⑧可作佐证。 陆俨少先生积数十年心血，力学传统，探得精髓，打通手眼，自创风韵独绝的“陆家行草”，无论结体多么怪异、章法多么奇肆，但是笔笔中锋，力能扛鼎，自始至终牢牢抓住中国书法用笔的核心，拓而用之、变而化之，遂使海内无此妙笔，千古同沐雅意，神明变化，不可方物。陆俨少先生的书法创作有力地告诫我们：当代的书法创作必须深入传统、转益多师、决去依傍、学古人精神、创自家面目，最终超越自我、超越这个时代! ①见《浙江美术学院中国画六十五年(续编)》，浙江美术学院出版社1993年12月版。 ②见《中国书法》杂志1996年第1期。 ③、⑧转引自《陆俨少书法精品选集》97页，浙江人民美术出版社1997年11月版。 ④同上，90页。 ⑤同上，代序。 ⑥见《陆俨少自叙》67页，《朵云》第七期(1985年)。 ⑦同上，66页 |
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