克孜尔石窟：大漠中的龟兹足迹

克孜尔石窟：大漠中的龟兹足迹

克孜尔石窟开凿在新疆拜城东南的戈壁悬崖上。这里人迹罕至，与世无争，免遭池鱼之殃；加上气候干燥，壁画不致霉腐，所以，克孜尔石窟历经千年沧桑，仍然保存着上万平方米金壁，得以向我们展示古代艺术的辉煌成就和古代艺术家们的才华。 克孜尔石窟壁画漫谈 克孜尔壁画分布在75个石窟内。这些石窟按佛教建筑的作用和形式被称为支提窟。它有两种窟形：一种是平面呈方形或长方形的方形窟。另一种是窟内带塔柱（堵婆）的中心柱窟。 目前存有的壁画大部分集中在中心柱窟中。因其型制有别于其它地方的佛教建筑，故特以龟兹格调而著称。这种窟一般分前室、主室，主室因中心柱的存在又形成两侧的甬道及后室。前室一般都绘天龙八部等护法神像。主室壁画是全窟重点，主要描绘释迦牟尼前生种种行善牺牲和现世被供奉的事迹。在主室门壁上方半圆形壁上画佛说法和降魔图，与门壁相对的塔柱上开凿安放佛塑像的大龛，周围满塑须弥山。拱形窟顶的中脊一般都绘内含日、月、金翅鸟王、风神、立佛等形象的天像图，中脊两侧遍布着著名的菱格画。 弧形线组成的菱形格画在库车地区的所有石窟中都可见到，并呈现统一的风格。每一菱形格内画一本生故事或因缘故事，由故事的中心内容或高潮情节组成画面。例如：舍身饲虎的故事，画摩诃萨太子自山崖坠地，群虎围绕而噬，色调青冷，气氛凄厉。弥猴王本生故事的画面往往是猴王攀引隔河的两株大树，以身搭桥、众猴踏其身逃遁过河，画上猴王焦急回顾之情及群猴惊恐张惶之状描绘得极为生动。 主室的侧壁大都是佛说法图为主的故事画。两侧壁面积大，整体感强，绘画操作方便，可画真人大小的人物形象，画家当不放过这大显身手之处。他们纯熟的画技及满腔的热诚充盈壁上：线条潇洒、色彩艳丽、人物繁密、栩栩如生。说法图多数是以佛陀为中心，济济佛徒绕佛四周，上层的菩萨人头攒动，下面乐伎翩翩起舞，人物俊丽，场面宏伟。 主室通往后室的两侧甬道常绘供养人像，即出资开窟造像的施主——当时社会的现实人物。服饰华丽、形象生动。后室及甬道多画佛（释迦牟尼）死时及死后情景，即涅槃故事。有涅槃、焚棺、分舍利（佛骨灰）等情景。在这里哀悼释迦的弟子们的惊讶感伤之状描绘得惟妙惟肖（69窟）。送表行列里哀乐鸣奏，飞天撒花，弥漫着沉郁和压抑（114窟）。焚棺时，释迦弟子们更是悲痛欲绝，，呼天抢地（163窟）。后室较阴暗、狭小，壁画气氛同前室壁画那种歌舞升平的景象形成鲜明对照。古代艺术家将壁画内容同建筑形式巧妙地结合起来了。 中心柱窟是为举行佛教仪式所设，四壁绘满彩画，就连地上也用石膏铺面，上面绘满图案花纹。想当年，佛徒们于香火缭绕中，在四壁佛和菩萨众目睽睽之下，绕塔（中心柱）三匝，向莫测高深的释迦顶礼膜拜，即不因过分冷寂之味而心灰意懒，又不致于过分无拘无束而妄生邪念。 石窟壁画有着它特殊的制作方法，完全不同于架上绘画和卷轴画。它的创作，首先是一个集体劳动的过程。石窟开凿后，先用锐器凿出密布壁面的凿痕，以利壁画的载体——泥皮粘结其上。泥皮是选用胶结力强的粘土，掺以麻筋，碎麦秸或羊、驼等兽毛，加水充分拌和制成。然后铺盖于石壁上，压平、打磨、晾干。工艺细致可使泥皮牢附于壁经久不脱。最后用含胶的白色颜料或石膏水浆粉刷数遍即可使用。在个别窟顶部也有直接将底色刷在打磨光滑的石壁上即行作画的。 克孜尔石窟壁画属水粉重彩壁画，具体制作一般都经过起稿、勾线、晕染和成色等程序。起稿使用红土作成的色笔或使用“粉本”。有人认为用铁钉一类尖硬工具起稿，其实不然。有的壁画上划有刻线，那只出现在被衣饰掩盖下的人物肢体部分或衣纹上，形象外轮廓都不出现刻线。因此，刻线是强调人体被掩盖部分的立体存在，是一种表现方法，而非起稿所为。使用红土起稿易于修改，使用“粉本”也很方便。但各窟的壁面和壁画配置不尽相同，因此，难得有同一粉本在多窟内使用的情况。 起稿后，根据物象用色的需要，沿着稿本的轮廓线用色线或墨线勾描，既是勾线。勾线不一定都用毛笔。西域壁画流行“屈铁盘丝”描，这种描线同中国画自由奔放的线条纯属两个体系，壁画上不少线条显然不出于毛笔。新疆一直有使用芦笔和墨斗的。用硬材料作笔，更适于画粗细一律的铁线。勾线用赭色的较多，用墨线是晚期。勾线也并非按稿本机械描摹，因为那样必然显得死板，无生气。壁画上衣纹的变化，彩带的舞动，器物的不同质地，人物肉体的润泽和弹性，这些都反映了古代壁画家使用线描的厚实功力。 勾线完成即行晕染、成色。晕染即是运用同一色相的不同色度使物象呈凹凸、阴阳、向背感，亦称凹凸。边线用色深重，愈到中间愈浅，以致消失，使低处暗而凹、高处明而凸法。此法多用于描绘人体，衣饰、器物、图案则施以平涂。颜色多使用青、绿、赭、土红、黑、白等粉质颜料，覆盖力强，多层涂染，画面厚重。 成色之后对画面再进行一番调整。将部分线条重加勾勒，使物象肯定、突出。也有在最后沥粉贴金的，用于装饰宝器、纹样、佛陀光环等。虽然壁画上的金箔早已被人刮得一干二净，但目前仍可在个别洞窟发现点滴。壁画完成后再沥粉贴金，更是满窟富丽，金碧辉煌。 石窟壁画制作的另一特点是画家要受建筑和地理条件的限制。幅面或大或小、或平直或弯曲。作画常须高攀于脚手架上或平躺于券顶下。时仰时伏，极易疲劳，又不便顾及画的彼此关系，还须考虑壁面吸水程度，用色干湿得宜，太湿滴答下淌，太干不便涂绘。壁画制作充满艰辛，但是古代艺术家们对石窟任一部位的壁画制作都一如既往的工整严谨，毫无潦草疏忽之迹，他们的艺术创作态度不能不使人肃然起敬。 壁画家们世代承传，终身面壁舐笔吮墨、弄粉调彩，造就了不少高明的匠师。这些匠师突破了宗教题材的藩篱，在壁画中寄托了人们憧憬和追求美好生活的善良愿望。我们观赏壁画不难呼吸到丹青间弥漫着的人间血肉气息：一些描绘商旅，渔猎、制作，农耕的场面，直接就是古代社会广阔的生活画卷，反映出古人们希望生息、安定和繁荣。许多描绘动物的画面也极为引人入胜。例如224窟一对亲昵依偎的母子鹿充满了人情味；树上成双的鸟雀，池边畅饮的野羊，使人感到特别的恬静、舒适、优美。即使是佛教人物的描绘也不成为艺术家的桎梏，他们笔下的佛和菩萨非但具有人的容貌，同样具有人的情感。101窟的舞神姿态婆娑，118窟的宫女情状燕婉，171窟的舞女妖娆动人。不少洞窟的舞乐菩萨都半裸或全裸，她们身段秀美，洒脱大方，表现了温柔、健美和明澈。天王、力士的神像身躯强壮，具有男子的刚强、威严、勇猛，表现了正直、坚毅和不可亵渎。而佛陀赋于女性的体态，眉清目秀，肌肤细腻，衣饰无华，圣洁而端庄，气度娴雅，表现了善良、智慧和尊严。 今日的克孜尔石窟壁画，早已不见了当初的堂皇气势，但色调却更趋和谐，某些画面的朦胧感倒别具一番情调。面对久经折磨的壁面，不愿忘情凡世的我们未能勘破尘缘，却触到了它兴衰的脉络。 公元200年～300年前佛教传入龟兹古国。作为佛教形式的石窟寺也随之兴起。因年代久远，最早的洞窟已无法见到，但从一些早期的洞窟壁画上还是可以看到艺术上不甚成熟的迹象。一方面是石窟壁画的初始，技法尚不成熟，多照摹传入的形式，另一方面，出于虔诚、不敢擅改造像原型。因此，画家的才能不能得到充分发挥。如47、17等窟壁画显得稚拙，线条粗糙，衣饰飘带显得沉重，缺乏柔软感。晕染也显生硬，色彩不够明快。 随着佛教的广为传播，龟兹国王也笃信佛法，推崇佛教；于是举国上下，如痴似狂，不惜劳民伤财地竟相开凿石窟，大批壁画匠人应运而生，壁画很快繁荣起来。公元500年～600年，龟兹白氏王朝政局稳定，文化繁荣，克孜尔石窟大部分壁画正在此间绘制，留下不少振人心弦的佳作。菱格画的多种多样、构图布局的繁密、人物造形的准确优美、劲紧联绵的铁线描，晕染和平涂的配合使用，这些构成了区别于他地艺术的独特风格——龟兹画风，这时是古龟兹绘画的高峰。 但是，好景不长在，吐蕃对安西诸镇的侵扰打破了龟兹的安定，佛教开始走下坡路。某些满绘千佛的洞窟也预示壁画已度过了它的黄金时代。可是从整个石窟情况看，壁画尚未到最后的衰落阶段。从某些石窟尚未竣工的情况及一些壁画未曾绘成的迹象来看，克孜尔石窟似乎是突然被人们废弃了。犹如一支交响乐尚未终了就嘎然而止，使人怅然不解。 一些石窟中留下的游人（游僧）的题记表明，在公元700年后部分石窟就被废弃了。某些石窟内留着吐蕃游牧民刻下的“岩画”也说明：在公元790年吐蕃攻占大部分南疆后，克孜尔石窟就一落千丈了。是否因十世纪后伊斯兰教在西域流行才使克孜尔最后断绝香火？不得而知。但人为捣毁壁画的痕迹比比皆是，无疑曾经历过一次较早的有目的的扫荡。此后，石窟沉眠于戈壁荒漠中，漫漫岁月，风剥雨蚀，地震山塌。一些壁画随石窟崩坍化为泥尘，不少窟前室倾毁，主室洞开，壁画裸露日渐毁损。偶而闯来的猎人、樵夫、牧民、游客，也给壁画增添累累创痕。到了十九世纪末二十世纪初，外国考古队又给壁画带来多次劫难，不少石窟被洗劫一空。间或有牧民在洞窟内居住，圈养牲畜，烟熏火燎，弄得壁画漆黑一片，解放后，党和政府重视祖国的文化遗产，在加强保护克孜尔石窟寺的同时，加紧了对文化遗产的整理和研究，让它为现代化服务。 石窟壁画虽然是宗教的产物，但它自有其深刻复杂的实际内容。许多有关于历史、民族、艺术等方面的疑难问题都可在此找寻答案和线索；一些美术史观念的澄清也可赖于壁画研究；为了现代壁画的复兴，无疑可从古代壁画中得到借鉴和启示。石窟壁画必将焕发新的生命。 克孜尔石窟艺术的分期 克孜尔石窟的分期问题，是学术界长期关注的一个问题。已有几种不同的分期观点并有研究成果发表。 包括克孜尔石窟在内的龟兹佛教石窟艺术具有西承东启的作用，它是佛教艺术传播的载体。克孜尔石窟是龟兹石窟中最有代表性的，因此，研究克孜尔石窟的年代分期，对龟兹石窟以至整个新疆地区石窟分期问题具有重要意义。 自1986年起，我国开始了有史以来规模最大的全国性美术全集——《中国美术分类全集》的编辑出版工作。该巨型画册中又分有《中国壁画全集》，新疆石窟壁画占其中的6卷，即克孜尔石窟3卷，库车吐拉石窟1卷，库车其它地区石窟1卷，吐鲁番地区1卷。《中国美术分类全集》编辑委员会明确规定，新疆石窟壁画卷必须按年代顺序编排，不能再以洞窟序号编排，否则新疆石窟壁画卷将没有意义。此时新疆壁画编辑组的同志们面临着新的重大使命，即在前人研究基础上进一步探索新疆石窟的分期问题。这既是编辑画册的需要，也是我区石窟研究形势所使然。 众所周知，克孜尔石窟有其特殊的历史文化背景。历史文献中关于龟兹佛教的记载是不足的，在克孜尔石窟中虽有不多的古龟兹文题记，但目前尚不完全明了其含义。因此，依据史料来对克孜尔石窟年代作出推断是很困难的。我们只有借助于洞窟各个时期形态及其变化的比较等进行分析。另一方面，在史料不足情况下，采取碳14同位素年代测定，就成为重要的断代手段。1979～1981年，北京大学历史系考古实习组和在此之前新疆有关单位对克孜尔石窟部分洞窟进行碳14测定，其结果经过参证核对，基本上是可信的。新疆壁画编辑组在有关部门大力支持下，在全疆石窟中采集了标本100多个，其中克孜尔石窟45个，经中国社科院考古研究所实验室测定，结果经多方核证，亦属基本可信。加上以前北京大学考古系和其它部门发表的数据，克孜尔石窟现取得的洞窟碳14数据已达60余个。这些数据对克孜尔石窟的断代具有重要参考价值。 我们在前人研究成果的基础上从龟兹佛教的历史背景、壁画题材内容、绘画风格、洞窟形制等方面进行综合比较，并参考碳14测定的数据，对克孜尔石窟提出了年代划分的初步意见。 克孜尔石窟大体经历了四个时期：初创期、发展期、繁盛期和衰落期。现按各时期作一概述。 初创期：龟兹佛教始于何时，历史文献无明确记载，但在公元3世纪中、4世纪初，龟兹已有不少僧人到中原翻译佛经。龟兹人白延于曹魏甘露三年（258）到洛阳白马寺译出《无量清净平等觉经》，其后晋武帝太康五年（284）竺法护于敦煌从龟兹副使羌子侯得《阿惟越致遮经》胡本。太康七年（286）竺法护译《正法华经》时，“天竺沙门竺力，龟兹居士帛元信共参校。”东晋宁康元年（373年）月支居士支施仑在凉州诵出《首楞严经》、《须赖经》、《上金光首经》，“时译者龟兹王子世帛延，善晋胡音，延博解群籍，内外兼综。”《出三藏记集》卷十一《比丘尼戒本所出本末序》对龟兹佛教也有段重要的记载：“拘夷国寺甚多，修饰至丽。王宫雕镂，立佛形像，与寺无异。有寺名达慕蓝（百七十僧），北山寺名致隶蓝（六十僧）剑慕王新蓝（五十僧）温宿王蓝（七十僧）。右四寺，佛图舌弥所统。寺僧皆三月一易屋、床坐，或易蓝者。未满五腊，一宿不得无依止。王新僧伽蓝（九十僧，有年少沙门鸠摩罗，才大高，明大乘学，与舌弥是师徒，而舌弥，阿含学者也。）”阿丽蓝（百八十比丘尼），输若干蓝（五十比丘尼），阿丽跋蓝（三十尼道）”。“右三寺，比丘尼统，依舌弥受法戒。比丘尼，外国法不得独立也。此三寺尼，多是葱岭以东王侯妇女，为道远集斯寺。用法自整，大有检制。亦三月一易房，或易寺。出行，非大尼三人不行。多持五百戒，亦无一师宿者，辄弹之。”根据上引资料，我们可以知道公元4世纪时龟兹佛教已经十分兴盛。 开凿石窟，是佛教发展到相当程度和社会经济有了相应的发展才能做到的。在广建佛寺的同时，开凿石窟亦会应运而生，两者时间应是大体相当的。我们将克孜尔石窟的始建时间定在3世纪末4世纪初，就是从上述龟兹佛教发展情况考虑的。目前我们掌握的克孜尔洞窟碳14测定数据，也可提供参证。最早一个洞窟是118窟，其碳14测定数据为公元205±85105年，考虑到标本的情况，我们计入误差的85年定在公元300年左右。把克孜尔石窟最初开凿时间定在此时，是可以说通的。 从史料上看，龟兹佛教一开始就信奉小乘佛教的说一切有部。这个部派的集中地是距龟兹不远的罽宾（今克什米尔一带），公元1世纪佛教第四次结集（实为说一切有部结集）就在此举行。龟兹高僧鸠摩罗什幼时就曾随母去罽宾学习佛法。罽宾亦有不少僧人到中原传播小乘说一切有部学说。罽宾与龟兹亦有历史上的关联，故龟兹小乘佛教深受罽宾佛教之影响。 小乘佛教注重四谛、八正道等原始佛教的基本学说，特别强调用戒、定、慧，达到修行的目的。戒即持戒，定即禅定，慧即智慧。禅定是达到八正道第一正见的重要途径。因此佛教视禅修为佛法之初门，《出三藏记集》卷九僧睿撰《关中出禅经序》说：“禅法者，向道之初门，泥洹（涅槃）之津径也。”同书慧远撰《庐山出修行方便禅经统序》亦说：“夫三业之兴，以禅智为宗”。禅修在龟兹十分盛行，为西域禅法之要地。龟兹高僧鸠摩罗什深通禅法，他到中原传授禅法始推动中土禅法兴起。慧远说：“每概大教东流，禅数尤寡，三业无统，斯道殆废，顷鸠摩耆婆（鸠摩罗什）宣马鸣所述，乃有此业……。”鸠摩罗什在中原翻译的众经中就有《禅法要解》、《禅经》和《禅要法》等。龟兹是西域禅法基地，禅法经久不衰，延至后世。这可从5世纪高昌僧人法惠至龟兹“修学禅律，苦行绝群，蔬食善诱，心无事非。”来证明。 开凿石窟是禅法流行的产物，禅定需要一个安静的环境。《禅秘要法经》卷下云：“佛告阿难，佛灭度后，佛四部众弟子，苦修禅定，……当于静处。”克孜尔初创期一些石窟壁画的题材内容，都与禅修有关，118、92窟券顶和77窟甬道顶部，绘出了僧人坐禅，背景为初具菱形山峦，围绕坐禅绘出树木、水池、动物、伎乐等，画面中充满静与动的对比，从而衬托出坐禅“心注一境”的境界。而且早期一些修禅的洞窟都开凿在克孜尔石窟苏格特峡谷内谧静之处，正符合佛经上描绘的禅修环境：“流泉浴池，树木蓊郁，华果茂盛，百兽游集，吉鸟翔鸣”。 初创期后阶段出现了大像窟，这是造窟的一大发展，是佛教艺术的突飞猛进。大像窟的特征是，主尊佛像巨大，像下两侧开甬道通达后室，后室亦高大，后室奥壁下方凿涅槃台，上塑巨大的涅槃像。大像窟把佛涅槃提到一个很高的位置。这是小乘“灭身灭智，捐形绝虑”的最高追求的反映。大像窟中尚存的最引人注目的壁画是飞天形象。飞天主要绘在后室顶部。在77窟后室梯形顶部飞天排列在长方格中。大像窟中的飞天是涅槃题材的一部分，这些飞天有的散花、有的奏乐，向佛涅槃作供养，正是：“诸天于空，散曼陀罗花……并作天乐种种供养”的情景。大像窟飞天是克孜尔石窟飞天发展的基础。 初创期出现的另一重要艺术形式是“天宫伎乐”。“天宫伎乐”是表现佛国世界中“忉利天”或“兜率天”中歌舞伎乐活动的胜景，借以煊染佛教天界的美妙。初创期“天宫伎乐”的特点是伎乐天人与佛或弥勒菩萨在一个通栏里，伎乐排列在两侧。这是“天宫伎乐”的第一种形式，这种形式仅在克孜尔壁画中出现。 初创期壁画人物造型，具有明显的外来风格，以克孜尔初创期天人造型与3世纪犍陀罗菩萨造型相比，有许多近似之处，如人物头部略长，五官舒展，头发卷曲披于肩上，耳朵较长，嘴上留小髭。体形短壮，尤其腿的比例较短。此外，还有手足肌肉丰厚敦实等。 犍陀罗佛像流行穿通肩袈裟，初创期的克孜尔壁画也受到了影响。118、92、47窟中的佛像都着这种服饰。通肩袈裟都有毛质厚重感，这些都与犍陀罗佛像十分相似。 初创期绘画用色偏暖，以淡黄、红、赭石和灰色为主，不见鲜亮的石青，色调较为柔和。人体肌肉部分运用不夸张的晕染，有的近似平涂，用色上还注意每种颜色的层次变化，如赭色衣服用深赭色勾线，色调显得和谐，这种方法被人称之为调和色法。 洞窟形制方面，初创期开始开凿的是方形窟，同时也开有供僧侣居住的僧房窟。方形窟的功能主要是供禅修与讲经。初创期后阶段，由于佛教大发展，涅观念的增强，出现了大像窟。大像窟分为主室与后室，于大佛像下凿通道至后室。这种形制是以后龟兹佛教艺术模式之一的中心柱洞窟的基础。 初创期大致时间为公元3世纪末至4世纪中，属于此时间开凿的洞窟有118、92、77、47、48，另117窟也属早期开凿，壁画后被覆盖重绘，又烟薰，现可视壁画均为晚期作品。 初创期部分洞窟碳14测定数据如下： 118窟公元205±851059（计入误差85年内为290年）；47窟公元350±60年；48窟公元375±2560年。 发展期：时间大约在公元4世纪中叶到5世纪末。龟兹佛教进入大发展时期，前列《比丘尼戒本所出本末序》中所述的龟兹僧寺状况，就是此时期龟兹佛教的写照。当时龟兹僧尼总数达到万余人。 佛教发展必然要造就出高僧大德，此时期著名的佛教大师先是佛图舌弥，他是“阿含学”大师，又是龟兹佛教领袖。其弟子鸠摩罗什不久崭露头角，鸠摩罗什先学小乘后去罽宾从师名德槃头达多，回国途中经沙勒（今新疆喀什）又学了大乘理论。鸠摩罗什的博学使他“声满葱左，誉宣河外。”由于这些高僧的传导，龟兹是西域佛学的基地之一，大、小乘理论均在流行。 另一方面，龟兹佛教戒律十分严格，主要遵循的戒律有《十诵律》，它是龟兹僧尼行为规范，尤其是尼僧的《比丘尼大戒》有很大影响。中原一些僧侣往龟兹求戒本，反映出龟兹戒律严格，注重修戒。 以上简要资料表明，4世纪时龟兹僧尼众伙，寺院林立，戒律严格，佛学兴盛，高僧大德辈出，这些为我们提供了克孜尔石窟艺术发展期的大致背景。 发展期壁画题材内容比初创期要丰富的多。发展期洞窟以中心柱式为主体，壁画依中心柱窟有层次地开展。主室为壁画的主要绘制部位，券顶部分首先出现了菱形构图的本生故事，不久，因缘故事兴起。本生、因缘故事画成为券顶菱格的主要内容。此种形式成为龟兹石窟壁画模式显著特征，并延续很久。本生故事以38、114窟为代表，仅两窟就集中了本生故事50余种。克孜尔石窟本生故事画，主要记载在汉文《六度集经》、《贤愚经》中。少数本生故事出于巴利文《本生经》。 《贤愚经》与克孜尔石窟本生故事，更有一层密切关系。《贤愚经》系凉州沙门昙学、威德等8人，游历西域至于阗时，适逢当地五年一次的般遮于瑟大会，会中长老各讲经律，昙学等8人分别听记下来。公元445年回到高昌后，译成汉文，后到凉州集成此经，内容既有本生故事也有因缘故事。由此可知，公元5世纪时本生故事与因缘故事是西域佛教十分流行的宣传内容。克孜尔石窟中本生故事出现在4至5世纪间，本生因缘故事画在壁画中居重要地位且故事繁多，这正与《贤愚经》成经来源所反映出来的西域佛教情况相合。 因缘故事实际上就是佛教的一部分，它是佛成道至涅槃四十五年传道度众，广释因缘的生涯，它与单纯的佛传故事是关联的，是佛传的深化与发展。中心柱窟主室两壁的大幅“说法图”内容均为佛讲譬喻因缘，故又称为“因缘佛传”，券顶菱格构图中的因缘故事与主室两壁的因缘佛传同属一类壁画，由于发展期后阶段突出宣扬佛的神通力和传道事迹，因缘类佛传故事发展很快，成为中心柱窟的最突出的题材。本生故事相应有所减少。 发展期出现了一个引人注目的题材是位于主室券顶中脊的天相图。天相图象征佛教的宇宙观，通常由日天，月天，风神，金翅鸟和立佛组成。早期的日天、月天都以自然形态绘出。稍晚日天、月天均变为人形，身穿甲胄，头戴珠冠，乘坐在双轮马车上。金翅鸟居天相图之中央，形态巨大，头有单首、双首和人形三种，口中衔有蛇形龙。立佛多作托钵状。发展期形成的天相图也已规范化并延续很久。 中心柱窟出现之始，似乎弥勒菩萨的形象也相应出现，弥勒说法图的位置也固定化，均绘在主室前壁上方的半圆壁面上。弥勒是小乘佛教尊崇的未来佛，其地位仅次于释迦牟尼。中心柱窟主室正壁龛中大部塑释迦牟尼像，弥勒说法图与之相对，反映了小乘佛教所主张的一佛一菩萨观念。发展期有的洞窟弥勒被绘在主室正壁龛中，如114窟，说明弥勒的地位有某种上升的情况。 发展期另一显著的特点，是涅槃内容的扩展。初创期大像窟后室涅槃内容较简，除佛涅槃像外，只有举哀弟子与供养飞天。发展期的中心柱窟后室虽空间较小，但涅槃内容却多了起来。主要增加了须拔陀罗先佛入灭，梵天、帝释与拘尸那城力士前来供养以及甬道两壁绘出舍利塔等。须拔陀罗面向佛涅槃像，身披白色袈裟，是一个非常有特色与意蕴的形象。梵天与帝释面部表情肃穆而安然，并不过分的悲恸，其神态与《长阿含经·游行经》记述的佛涅槃时，梵天、帝释发出的偈颂含义是恰如其分的。 发展期壁画里乐舞形象逐步增多。乐舞主要布局在因缘佛传（说法图）“天宫伎乐”和涅槃供养里。因缘佛传中的伎乐大都绘在佛两侧的上部，有的弹乐器，有的作舞蹈状，这些伎乐是为佛说法起烘托作用，为肃穆的说法增添生动活泼气氛。“天宫伎乐”是克孜尔石窟中艺术性很强的一种形式。它从初创期与佛或菩萨在一个通栏的形式变为独立的形式，位置也固定在主室两壁上方。克孜尔38窟的“天宫伎乐”名扬遐迩，该天宫伎乐共有28身男女伎乐，神态各异，风韵别致。发展期壁画中已有印度、波斯、中原和龟兹各系乐器分类。多种乐器来源，正是4世纪东西方文化交流的反映，也是龟兹乐开始繁盛的表现，与史籍上所载的龟兹乐影响中原的历史相印证。 佛传故事在这个时期也有发展，76窟主室三壁上绘有连环画式的佛传图。现能见到的是藏于德国柏林印度艺术馆中的四幅，内容为“树下诞生”、“出游四门”、“魔女诱惑”和“降伏魔众”。 发展期的壁画中，出现了较多的供养人形象，且从初创期的跪式发展成立式，形象也较高大，位置一般绘在中心柱窟主室前壁两侧的下部，发展期后阶段供养人的服饰已趋华丽，并有女性供养人出现。结合这时期中心柱窟已普遍开凿，造窟与绘画都已达到相当的水准来观察，只有在社会中有一定的权势和财力的人才能成为施主，此时期的供养人形象正反映了这一现象。 发展期的绘画风格，已向本地区民族化方向发展，首先人物造型已具有显著的龟兹人的特征，如头部较圆，额骨宽扁，五官集中，头型与文献所记龟兹人以木押头的特点相符，其次人物体形比例匀称，双腿修长。 晕染法的强调与细腻是这个时期绘画技法的特点。人体裸露部分被解剖为若干大小不同的圆柱体或球体，边沿上的深色向内扩展较多，深色皮肤的晕染以白线加以强调。晕染方式有按光线不同方向的单面晕染，也有整个轮廓晕染的，人体肌肉的丰满感很强。 此时期绘画技法又一特点是对比色增强。石青的大量运用，壁画色泽鲜快，红色使用的也较多，产生了色调对比效果。根据人物身份和经义诠释的需要，人物肤色多样化，有红、蓝等色。有的人物须发用红色或绿色，突破了人体肤色常规，增强了艺术夸张的效果。对比法的应用，使色彩更有层次性，更富于变化。 发展期绘画构图最突出的成就是菱形格的规范化。随着中心柱窟的形式，菱形格就成为主室顶部的基本构图形态。从龟兹石窟壁画发展过程看，菱格始终是山峦的图案化。初创期的菱格虽已初具，但山峦的形态还比较显著，发展期的一些洞窟的菱形格仍保持着初创期的山峦特征，如114窟还保留着重峦叠嶂的结构。38窟用晕染表现山的层次。发展期菱格构图与佛的故事画结合在一起，菱格成为故事画的单元。 发展期的中心柱窟壁画布局已基本定型，其主要特征是：主室正壁开龛或塑或绘佛像，龛外多为影塑须弥山，两壁为大型说法图，券顶为菱格构图的故事画，中脊为天相图，前壁上方多为弥勒菩萨说法图。后室属佛涅槃部位，这种布局在以后虽有发展变化，但基本格局不变。 发展期的洞窟形制以中心柱窟为主体，它是龟兹佛教建筑的最重要形态。中心柱窟由前、主、后室组成。由于历史沧桑变化，前室大部已塌圮，现主要保存着主室与后室。除中心柱窟外，方型窟仍有开凿，与中心柱窟并存。发展期内已出现了以中心柱窟为中心的洞窟组合，即包括僧房、讲经堂、礼佛堂的寺院形态。中心柱窟礼佛的作用突出，表明此时洞窟不仅为僧人修禅讲经，也为广大信徒提供了礼佛观像的场所。作为礼佛观像的主要形式——壁画与塑像就更集中于中心柱窟了，这就促进了中心柱窟的更大发展。发展期还出现了双中心柱并列的情况。 发展期的洞窟有38、83、84、114、13、32、171、173、76等窟，兹选列几个碳14测定数据供参考。 38窟，公元310±80年（根据壁画很成熟的情况应计入一些年代）；84窟，公元350±85125年；114窟，公元355±55110年；13窟，公元350±85年；171窟，公元410±9050；76窟，公元450±10560年。 繁盛期：时间大约在公元6～7世纪。这二百年间，是佛教在龟兹持久繁盛期，佛教艺术稳步发展，石窟寺已遍布龟兹各地。目前可寻的石窟遗址，如森木塞姆、克孜尔尕哈、库木吐拉、玛扎伯赫、托乎拉克埃肯、温巴什、台台尔等都已先后开凿，克孜尔石窟更进入一个开窟的高峰期。现存的洞窟有百分之五十以上是这个时期开凿的，如此大规模开窟一方面反映出佛法繁盛，一方面展示了国力之强大、经济之繁荣及社会相对之稳定。 黄烈先生曾指出：“塔里木盆地绿州地带的民族状况则比较稳定，这从一些王统的长期延续得到证实。例如龟兹王白姓，从《后汉书》初见之后，续见于《晋书》、《北史》、《周书》、《隋书》，直至唐代不绝……虽然塔里木盆地各地统治者之间的兼并很剧烈，但这并不等于民族的更换和变化”。克孜尔石窟在南北朝至隋唐时期造窟繁多和壁画重绘现象较少，就与社会稳定有关。 龟兹佛教的发展与王权的支持倡导和保护分不开的。早在鸠摩罗什时代，龟兹国主就崇奉佛法，“王宫雕镂、立佛形像与寺无异”并有国王兴建的许多大寺。这种情况延续很久。南北朝时，还有龟兹国王礼崇外来高僧的事例，如罽宾沙门昙摩密多，曾挂锡龟兹国数年，龟兹国王因梦得神告，给予殊礼。北魏武帝时有高昌沙门法朗至龟兹，亦受国王的优遇崇敬。公元585年南印度僧人达摩笈多往中原前，经龟兹时住二年，龟兹王有意长留，达摩笈多不得不潜离龟兹。玄奘《大唐西域记》关于龟兹佛教情况的记录，更清楚表明龟兹国王笃信佛教。该书记载龟兹大城西门外路左右各有高九十余尺的立佛像，在佛像前建五年一大会处，“每岁秋分数十日间，举国僧徒皆来会集，上至君王，下至士庶，捐废俗务，奉持斋戒，受经听法，渴日忘疲”。又云：“阿奢理贰伽蓝，庭宇显敞，佛像工饰，僧徒肃穆，精勤匪怠，并是耆艾宿德，博学高才，远方俊彦，慕义至止。国王、大臣、士庶、豪右，四事供养，久而弥敬”。 1906年德国人在克孜尔67窟发现的据说是供养帐簿的龟兹文书上记录了龟兹六位国王和一位王后的名字。另外，在一些洞窟中绘有龟兹国王、王后及其它王族的供养像。在克孜尔尕哈石窟中也有龟兹王及王族的供养像，都反映出这个时期龟兹王室捐资开窟，悉心供养已成风尚。由国王倡导经年进行造窟，自然是佛教艺术发展的巨大推动力。 从繁盛期壁画所反映的佛教观念看，小乘佛教说一切有部观念有所增强。自鸠摩罗什被吕光东携后，一度流行的大乘便失去势力，小乘说一切有部再度兴旺。玄奘到龟兹时，亲自所见龟兹“习学小乘教说一切有部”。他与龟兹大德木叉毱多一番对话，透视出龟兹佛教所循的理论，木叉毱多对玄奘曰：“此土《杂心》、《俱舍》、《毗婆沙》等一切皆有，学之足得，不烦西涉，受艰辛也”。《杂心》即《杂阿毗昙心论》，《俱舍》即《俱舍论》，《毗婆娑》即《阿毗达磨大毗婆娑论》，迦腻色迦王时代的佛教第四次结集，就是编纂这部《毗婆娑》，它是早期说一切有部的代表作品，前两部论著是新有部的学说。 说一切有部基本理论是认为一切法在过去，现在和未来三世同时存在，在佛体上主张佛不并出，过去有六佛，现在有释迦牟尼佛，未来有弥勒佛，尤其注重对现世佛释迦牟尼的崇拜。《出三藏记集》卷五中《小乘迷学竺法度造异记》云：“故执学小乘，云无十方佛，唯礼释迦而已。”这就是克孜尔石窟壁画题材内容都是围绕释迦牟尼为主题的缘由。虽然壁画内容与形式多彩多样，但从观念上讲是比较单一的，那就是集中宣扬了一佛一菩萨的思想，而又着重在释迦牟尼前世累修、现世业力和未来授记的完整个人形象的塑造，简言之就是“唯礼释迦”。 说一切有部观念在龟兹延续很久，公元7世纪末唐·慧英所辑《华严经感应》引圣历年间（698～699年）于阗三藏实叉难陀说：“龟兹国中唯习小乘，不知释迦分化百亿现种种身，云示新境界，不信华严大经，有梵僧从天竺将华严梵本至其国中，小乘师等皆无信受，梵僧遂留经而归”。由此可见，玄奘道经龟兹记录了龟兹习学小乘说一切有部之后近百年，龟兹仍然遵循着小乘佛教。因此说克孜尔石窟的繁盛期，是在小乘佛教稳定发展时出现的。 克孜尔石窟繁盛期壁画题材内容更加丰富多彩并以新的面貌出现。 首先，中心柱窟主室正壁，由原来的影塑须弥山逐步改变为与主尊佛像相关的壁画。内容主要有：“梵天劝请般遮颂佛”和“帝释闻法”等，前者描绘的是释迦牟尼成道后，但念世间“皆乐生求安心难以解脱”故拟自取涅槃，随即移至钵罗笈菩提石室禅定思惟，梵天闻知后惊恐不已，于是命帝释天携乐神般遮（即五髻乾闼婆）至石室弹琴启请佛说法。后者是佛在摩羯陀国毗陀山帝释窟向帝释天众说法，帝释天以四十二问请佛演绎，开始也是由般遮先去佛所弹琴唱颂。这一题材在克孜尔石窟此时期中达十余幅，另外在森木塞姆、库木吐拉石窟中也有绘制，这显然是龟兹佛教繁盛期普遍流行的题材。 繁盛期主室券顶菱格构图已大部被因缘故事占居。本生故事被绘在窟顶下端半幅菱格构图中，到了繁盛期后阶段，本生故事更退居在甬道侧壁上。因缘故事大部与《撰集百缘经》、《杂宝藏经》和《贤愚经》相对应。因缘故事是宣扬佛教缘起论和因果关系的，也是表现佛的神通力的。它的增强表示龟兹佛教从注重佛过去无数世累行的本生宣扬，转到佛现世度化业绩的颂扬，这显然是在强化释迦牟尼的形象。 佛传故事在这个时期也有发展，有些题材被放在突出的位置，如“降魔图”被绘在中心柱窟主室前壁的上方或方型窟正壁上方。此时期“降魔图”场面宏大，画面紧凑，将许多情节集于一幅中，画中突出两个情节，一是魔王之子劝阻其父魔王波旬的情节，另一是地神从地踊出为释迦牟尼作证，证明释迦是经过无数劫的行道而成正觉的。这两个情节与小乘所传的佛本行经典记述一致。 这个时期还流行佛降伏六师外道的题材，大都绘在中心柱窟主室正壁上方或前壁入口上方，场面很大，佛据中央，一侧为神态各异的外道，一侧为听法的众菩萨。外道形象绘制的非常生动。此时期还出现了“舍卫城神变”故事。此外，中心柱窟主室顶部中脊出现“须摩提女请佛”故事。 “降魔图”、“降伏六师外道”、“舍卫城神变”、“须摩提女请佛”等题材的出现，反映出这一时期在夸大佛的神通力，进一步神化释迦牟尼，强化对一佛尊崇方面，有所增强。 在这个时期涅槃内容进一步丰富。先是增强了佛涅槃密迹金刚哀恋的内容：密迹金刚闻佛涅槃，悲痛欲绝，金刚杵抛掷一边，强化了涅槃的悲壮气氛。以后涅槃内容更加扩展，部位已从后甬道发展到左右甬道。普遍出现的有：阿阇世王灵梦入浴、佛从三道宝阶下降世间、八王分争舍利、焚棺、第一次结集、度善爱乾闼婆王等。 这一时期，反映乐舞的壁画空前繁多，突出表现在以下几个方面：1、“天宫伎乐”随洞窟变化而扩大，如100窟主室的左、右、前三壁上端绘出庞大的“天宫伎乐”，伎乐共达51身，这是西域石窟规模最大的“天宫伎乐”画；2、“因缘佛传”中伎乐增多，据不完全统计“因缘佛传”中出现伎乐近70身；3、主室正壁和后室涅槃中的供养伎乐飞天也呈扩大之势，大型洞窟的后室顶部伎乐飞天成群体组合式；4、以伎乐为题材的因缘故事多有出现。克孜尔石窟存有壁画的70余窟，有伎乐形象的多达50余窟，乐器种类达20余种，与史籍记载的隋唐时期的“龟兹乐”的乐器编制大致相近。乐器的来源也多样化，有印度、波斯、中原和龟兹本地系统，这正是南北朝、隋、唐之际东西文化交流频繁的反映。 如前所述，克孜尔石窟在这个时期内龟兹国王和王公贵族捐资开凿了不少洞窟，这些供养者为了表示对佛的虔诚，同时也炫耀自己的权势，争相在洞窟中绘出他们的供养像。克孜尔205窟主室前壁入口东侧的供养人列像，其中有龟兹王托提卡和王后斯瓦扬普拉邑。托提卡于公元6世纪在位，在他之后继位的是苏伐勃駃，苏伐勃駃事迹在《唐书》中有载。托提卡形象的出现，及其在位年代的确定，就成为克孜尔石窟断代的极重要依据。 繁盛期壁画继承和发展了发展期形成的龟兹本地绘画风格，人物形态已典型龟兹化：面部更为丰圆，鼻梁笔直与嘴唇靠近，人体造型曲线即“三屈法式”增强。人物服饰更为华丽，衣物有丝织感、轻柔感和透明感。人物形态的世俗化逐渐加强，描绘商人，大都是龟兹世俗商人形象。武士、力士、龙王等多穿龟兹式武服。有的洞窟中还绘出了农耕、烧陶等完全世俗生活的景象。这表明，克孜尔壁画艺术在本土化、民族化方面不断深化发展。 用色方面，继续发展对比色，同时早期的调和色也在应用，人体躯干轮廓上更加强调晕染。使用金粉和贴敷金箔是繁盛期壁画普遍现象，特别是国王和王室成员修建的洞窟更是不惜尽其财力，追求豪华效果。 布局紧凑、对称化、图案化是这一时期壁画的特点。题材内容的扩大使壁面布局更为紧凑。举后室涅槃为例，由于题材内容增加，不得不压缩画面，如前壁以往仅绘一种题材，而此时多将焚棺与八王分舍利合于一壁。主室正壁壁画也在扩大，80与175窟的主室正壁上绘出内容丰富的壁画，整壁布满人物，显得十分密集。在一些壁画的边缘上绘出多层的图案边饰，券顶的菱形构图已从单纯的山峦形发展成多式多样的图案化极强的菱格外缘。因此，整个洞窟装饰效果大大增强。 这一时期还流行连环画式和长卷式的故事画，大多是在方型窟内，如110窟，三壁绘有50余幅连续佛传故事。212窟两壁长卷本生故事都很有代表性。这种构图，壁画容量增大，故事能连贯表现出来。 这一时期内，克孜尔壁画还大量出现了联珠纹图案，这种图案流行于波斯萨珊王朝，在中亚一带也十分流行。克孜尔60窟两壁下部长台边沿上绘有联珠纹立雁图案两列。在供养人服饰上也都有联珠纹图案，成为此时造型艺术中的新图案。联珠纹的应用，不仅反映了文化交流，也是洞窟断代的重要依据，第8窟供养人衣服上的联珠纹图案的出现正与该窟造窟年代相吻合。 洞窟形制方面，中心柱窟是此时期最主要最普遍的形式。在克孜尔各个区内中心柱窟的主导地位显著加强，以中心柱窟为中心的洞窟组合也在增加，双中心柱窟并列现象也很普遍，此外还有五佛堂的组合形式22。由于造窟频繁，洞窟向崖壁高层发展，谷西、谷东、谷内洞窟已相当密集，特别是在谷西区，出现了三层洞窟的群体，第3～17窟共包括15个窟，外貌十分壮观。从结构上看，是先后发展起来的大型石窟寺院。 此时期还出现了一大批大型中心柱窟，如8、34、69、100、101、104、196、207、219等窟，其主室进深与高度都在五米左右，宽四米以上。 洞窟内部结构的多样化是这个时期的突出特点，中心柱窟主室顶部出现了穹窿式、平棋式、斗四套斗式，还有雕出列椽，挑出屋檐等。主室两壁与顶部连接处结构线脚也逐渐复杂。除叠涩之外，增加了枭混线脚。甬道口用门楣装饰，甚至甬道顶部也采用叠涩枭混结构。克孜尔石窟繁盛期长达200余年，开凿洞窟占总数的一半以上，现存有壁画的洞窟84个。现选繁盛期部分洞窟的碳14测定数据，以作参考。 谷西区：第4窟公元570±65年；第8窟公元640±3550年；第17窟公元465±65年23（计入误差65年为530年）。 谷内区：第99窟公元530±85120年；第104窟公元495±8085年；（计入误差80年为575年）；第123窟公元620年±6080年。 谷东区：第161窟公元400±110100年（计入误差110年为510年）；第178窟公元699±11095年；第196窟公元410±9095年（计入误差90年为510年）。 后山区：第206窟公元640±5545年；第207窟公元630±6575年；第212窟公元530±65100年（计入误差65年为595年）；第224窟公元440±9560年（计入误差95年为535年）。 衰落期：时间大约在公元8世纪～9世纪中，克孜尔石窟何时因何种原因停止建窟和废弃都无资料可寻。根据克孜尔一些洞窟壁画的变化，洞窟衰微情况看，可能于8世纪中叶开始减少造窟或已有部分洞窟被废止。9世纪中就完全废弃了。 与克孜尔石窟衰落期的同时，龟兹其它地区的佛教却是一番继续兴盛的景况。根据库木吐拉、森木塞姆、克孜尔尕哈、玛扎伯赫、托乎拉克埃肯等部分洞窟的碳14测定数据，这些洞窟在公元9世纪中10世纪初还有新建的洞窟。这就提出了一个问题，即克孜尔石窟衰落与整个龟兹地区佛教的兴衰并不同步，克孜尔石窟的衰落有其特殊原因。 对于克孜尔石窟衰落的原因，不少学者已有探究。有的学者认为：“克孜尔石窟的衰落，是伴随大乘佛教逐渐盛行而出现的。但龟兹都城即今库车附近，包括石窟在内的佛教寺院日益繁荣，恐怕是克孜尔石窟逐渐衰落的更重要的原因。”我们认为此说比较能解释克孜尔石窟衰落的原因。 大乘佛教在龟兹早有传播，如鸠摩罗什从小乘改大乘后，在龟兹极有影响。罗什东去后，小乘势力复兴，但大乘仍未消亡。到了唐代，大乘势力在龟兹有较大发展，这与唐王朝统治西域有极大关系。公元658年唐王朝移安西都护府于龟兹，670年吐蕃攻占安西，698年唐收复龟兹复置安西都护府，直至791年吐蕃再度陷龟兹，唐王朝先后统治龟兹一百多年。中原与龟兹关系紧密，中原佛教也就随政治关系而西渐。慧超《往五天竺国传》载：“且于安西‘有两所汉僧住持，行大乘法，不食肉也，大云寺主秀行，善能讲说，先是京中七室台寺僧。大云寺□维那、名义超，善解律藏，早是京中庄严寺僧也，大云寺上座名明晖，大有行业，亦是京中僧，此等僧，大好住持，甚有道心，乐崇□德。龙兴寺主，名法海，虽是汉儿，生安西，字识人风，不殊华夏”。说明当时龟兹已广设汉寺，并有两代汉人在龟兹为僧。中原大乘佛教在龟兹必然会产生巨大的影响。 距库车20余公里的库木吐拉石窟很能说明中原佛教在龟兹的巨大影响。库木吐拉石窟中，由汉人建造的约25个。这些窟中有依大乘佛教净土经本绘制的“药师变”、“观无量寿经变”等，壁画风格完全是敦煌式的。库木吐拉可谓中原大乘佛教在龟兹的基地。 龟兹大乘佛教来自于阗的影响也是不可忽视的。5世纪起大乘在于阗占居优势，于阗大乘佛教是在原佛教策源地之一。龟兹与于阗佛教早有交流。公元743年死于于阗的沙门达摩战涅罗曾留居龟兹，并以七千偈《大乘月灯三摩地经》及五千偈《瑜珈真言》梵本教授弟子利言。因此8世纪时龟兹在东西两方大乘佛教势力影响下，大乘佛教迅速发展是必然的。 大乘佛教认为三世十方有无数佛，宣扬“释迦分化百亿现种种身”，人人都有佛性，都可以成佛。诚如《大智度论》上说的“发心作佛”，大乘的“入世”观念与小乘的“灭身灭智”追求个人解脱相对立。其结果必然使深山苦行、离尘厌世观念受到冲击，人们可以在家修行，故那种长途跋涉去深山石窟礼拜供养的情况有了改变。于是龟兹都城近郊的寺院石窟就随之兴旺。象克孜尔石窟远离都城，交通不便，就逐步失去了吸引力。这从距克孜尔10余公里的台台尔石窟年代上看，似乎也是这种情况，故我们推测，今库车北部的雀尔达格山以北诸石窟，在这个时期已逐渐失去香火，在这种形势下，克孜尔石窟走向了最后的衰落。 在克孜尔一些僧房窟中发现了唐人的汉文题字，105窟刻有“开元十四年（726）四月十四日礼拜”，220窟有“天宝十三载（754）”“及大历四月”，222窟有“贞元十年（794）”等。以前黄文弼先生在克孜尔考察时，发现可能是唐开元年间（713～741）的文书，在105窟也发现了写有“贞元七年（791）”的残件，在49窟发现一枚“大历元宝（769）”的铸币26。以上资料对研究克孜尔石窟衰落期有重要参考价值。这些题记与残物均发现于僧房窟，都是任意所为，说明当时这些僧房已无人居住，由此不难看出克孜尔石窟已是衰败的景象。 衰落期的壁画题材内容已明显简化，主要是绘出千佛，化佛一类的内容，其它题材骤减或消失。千佛壁画的代表洞窟是180和197窟，两窟均为中心柱窟，两窟除主室正壁龛中有佛头光、身光残影和叠涩线下的图案外，均为千人一面的坐佛。有的窟虽还有一些菩萨，供养比丘飞天等人物，但都十分简略，造型刻板呆滞，毫无生气。 衰落期有一个值得注意的现象，就是一些洞窟，特别是大型窟出现了部分被后人改造重绘，如47窟后室佛涅槃像残留着后期加工的影塑头光、身光。涅槃台下部遗存着三层壁画。60窟似乎也这样，涅槃部位有被改造的现象。107窟的中心柱的后甬道被保留，左、右甬道扩大为两个窟，后甬道壁画系原来所绘，新建的两室绘出风格截然不同的壁画。这些现象表明衰落期克孜尔石窟可能有新居的僧侣，但无力开窟或全面整修洞窟，只能部分加以修饰，从一个侧面反映出克孜尔石窟衰落的情况。 衰落期尚存壁画的洞窟是129、197、135、227、180、229窟，洞窟规模都很狭小。此外47、107、117窟为早期开窟，现存部分壁画为晚期绘制。 现列衰落期部分洞窟的碳14测定数据供参考： 第129窟公元700±9055年；第135窟公元765±10070年；第180窟公元865±95110年；第227窟公元830±95年。 通过对克孜尔石窟及壁画的概略考察，不难看出，在其全部历史中，初创期与衰落期时间不长，而发展期、繁盛期占全部历史的三分之二强。初创期虽受外来影响较重，但本地艺术风格已在萌生；衰落期也不是其它艺术渗入所致。它的发展期、繁盛期代表着龟兹石窟艺术的成熟阶段，形成了一整套龟兹石窟艺术模式，诸如造窟上的中心柱窟、绘画上的菱格构图、人物造型、晕染技法、线条运用、衣饰图案及壁画中世俗性等。龟兹石窟艺术模式在佛教艺术史中占有重要篇章。这个模式对龟兹以东的佛教艺术产生极其深远的影响。克孜尔石窟则是龟兹石窟的代表，但它又有鲜明的不同于龟兹其它石窟的个性。 克孜尔石窟是小乘观念集中反映者，是说一切有部思想牢固、持久的基地，有些题材仅在克孜尔石窟出现，是研究佛教思想的极珍贵资料。洞窟形制上，克孜尔石窟形式多样，组合关系明晰，窟形完备，是研究佛教石窟建筑的重要遗存。