南朝宗炳《画山水序》

中国绘画史上第一篇山水画论

宗炳，（375年－443年），字少文，南阳涅阳人，为南朝著名隐士画家。其高洁的隐逸人格，对后世山水画家影响很大。如元代画家倪瓒《顾仲贽见访》中有云：“一畦杞菊为供具，满壁江山作卧游。

”

 

 

　　宗炳的《画山水序》是我国绘画史上第一篇关于山水画的论文，对盛唐以后逐渐形成的“画家十三科”中以山水打头儿的格局具有开启性的意义，为历代画论家所重视。

《画山水序》【原文】

　　圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。

夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？

　　余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。

　　夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也。

　　且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。

　　夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。

　　于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。

峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。

《画山水序》【译文】

　　圣人以道心映照万物，贤者以虚怀体味万象。至于自然山水，既具形质，又有灵趣。因而黄帝、唐尧、孔子、广成子、大隗、许由、伯夷、叔齐这些古圣先贤，必然对崆峒山、具茨山、藐姑射山、箕山、首阳山、大蒙山这类名山胜地有过游览活动，这又叫“仁者乐山，智者乐水”

圣人用自己的神思效法“道”，贤者通过品味万物通达“道”。山水以美好的形质表征“道”，因而仁者乐于在山水中游玩。事实不就是这样吗？

我眷恋着庐山、衡山，久违了荆山、巫山，不知不觉便到了老年。我自愧不能凝积精气、颐养身体，一想到不能再像年轻时那样游历石门等地就感到伤心，于是画象、敷色，创作了这幅云岭山水图。

古代圣贤体会过的神理（即“道”）失传于中古以前，千年之后我们经过努力探索可能会意求到；先贤领悟过的意旨虽然很难用语言、画象表达出来，但我们通过勤奋钻研仍能用心从文献中感受到。更何况，我们是亲自前往名山大川流连徘徊、反复观赏，进而以画笔传写山水本身的形质、色彩呢？

昆仑山很大，而我们的眼睛很小。如果眼睛距离昆仑山太近，便会看不见昆仑山的整体轮廓、形状；如果远离数里，昆仑山的轮廓、形状就会尽收眼底。这实际上是因为距离物象越远，所看到的就越小、越完整。

现在如果展开绢素绘写远山，那么高耸的昆仑山阆风便可以在眼前方寸大小的绢素上描绘出来。竖着画线三寸，表示有千仞之高；横着涂墨数尺，表示有百里之远。因而观画的人，只会担心画作不巧妙，不会担心因画幅太小而影响对画面形象真实感的体会，这是自然而然的。如此，嵩山、华山的秀美，天、地的灵趣，就都能在一幅画中得到展现。

在山水画创作中，画家所绘物象既要与眼睛看到的自然物象一样，又要与自己内心对此物象的认识相契合。如果在此基础上，画家又将物象表现得很巧妙，那么观者在画中所看到的、领悟到的东西就会与画家一样。如果观者看到的、领悟到的与自然山水之“神”相通，与其“理”契合，那么，即使他们再澄净胸怀去游览、感悟自然山水时，又会多收获些什么呢？再说，“神”本来就是没有具体形貌的东西，难以把握。它栖息于山水形象中，只与同类互相感通。“理”也栖居于山水影迹中。如果能将自然山水的“神”和“理”捕捉到并通过画笔巧妙地表现出来，就真正达到了山水画创作的顶点。

于是闲居无事，调节心志，饮酒弹琴，展开画卷，静心晤对，坐着就能追想幽深、渺远的自然景致，既不远离世俗社会（关于“天励之藂”，日本学者福永光司认为“天励”可能是“夭励”之误，意为“灾害聚集的地方，即现实的人间社会”。宜从），又可以独自一人神往杳无人迹之境作逍遥游。

峰峦峻峭，山岫险绝，云烟高远，林木丰茂，古圣先贤映现于眼前，万千灵趣融会着他们的神思，此时我还能干些什么呢？只有畅神而已。使神思和畅，还有什么比这更重要的呢？

【解读】

唐人张彦远《历代名画记》、明人王绂《书画传习录》、近人郑昶《中国画学全史》、现代俞剑华《中国绘画史》等对《画山水序》均有转录、引用与进一步的发挥。尤其是在明末清初心学与“狂禅”思潮的激荡下，在明清易祚的政治氛围中，明朝遗民山水画家不同于主张“复古”、讲求“法度”的正统派画家，而是主张抛弃法度，皈依宗炳《画山水序》中的精神，形成了一种强大的思潮。如“澄怀”就常出现在萧云从的画跋中；程正揆有五百余幅山水画均命名为“卧游图”；渐江称其画斋为“澄怀观”，称其宿处为“澄怀轩”；戴本孝曾有画跋“欲将形媚道，秋是夕阳佳。六法无多德，澄怀岂有涯”和“宗少文（炳）论画云，山川以形媚道，乃知画理精微，自有真赏……触景见心，仁智所乐，不离动静。苟非澄怀，乌足语此”等。

宋炳《画山水序》的理论贡献主要体现在以下七个方面：

　　其一，强调只有“形上”、“形下”融为一体，且能“妙写”时，才能画好山水。

　　其二，在山水画论中首次提出“形而上”的“道”、“理”、“神”等观念，并加以探讨，认为它们不仅可以被画家捕捉到，而且还能在绢素上表现出来。

　　其三，首次深入探讨了山水画创作中的“形而下”问题，如远近、大小的透视问题，以及绢素形制的大小不会影响画家对自然山水真实感的表现等。

　　其四，第一次提及绘画心理学方面的画理。宗炳认为，创作、欣赏山水画的心理基础是虚静、无为。他认为，不仅山水画创作者与欣赏者在心理上存在着“异质同构”现象，而且创作者、欣赏者与自然山水之间也存在着“异质同构”现象。

　　其五，初次探讨了山水画中的“畅神”思想，在一定程度上扭转了此前以“劝善惩恶”为主导的绘画功能观。这一点深深地影响了以后山水画家的创作。

　　其六，“以形写形、以色貌色”、“栖形感类”、“应目会心”等理念对谢赫“六法”中“应物象形”、“随类赋彩”等观点的提出有重要意义。同时，“以形写形、以色貌色”的观点又与顾恺之的“以形写神”大异其趣———前者更强调主体的“无为”，而后者则更强调主体的“有为”。

　　其七，强调山水画家应亲自到自然山水中观察、体悟，即“师造化”。北宋郭熙说的“身即山川而取之”，明代王履说的“吾师心，心师目，目师华山”，以及清初石涛说的“山川使予代山川立言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也”等，均源于宗炳的《画山水序》。

注：据明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是：“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。