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现在的电影级/专业级摄像机都带有了Raw拍摄模式，随之而来的是摄像机元数据设置、反拜耳设置、LUT等一些传统Rec 709色域工作流程中不曾接触的参数，令越来越多的后期特效流程需要加入色彩管理。此次以Red摄像机为例，简单介绍Raw素材如何在后期各组之间流转。
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首先，4K、立体、Raw档等等这些直接剪辑比较吃力的原始素材会在片场当天就经过整理，并进行元数据或者色域的调整，转码成易于观察和编辑的低码流文件提供给剪辑师进行剪辑，以最大限度保证剪辑系统的流畅性。低码流文件可以选择GV、Avid和Apple任一家的codec，个人不推荐H.264，大家都知道这种编码虽然个头小，但是编辑性能并不好，几轨铺上去机器就卡了。
剪辑完成输出EDL/AAF/XML套底原始素材进入调色一条线我们略过，单来看特效组。第一接触原始素材的应该是调色师，他们需要对原素材进行必要的元数据调整。
上方的图素材是4K Red Epic，软件是DaVinci Resolve。左侧是摄像机默认设置下素材的“外观”，右侧是经过元数据调整（有轻微区别）。这里选择了REDcolor3和REDgamma3。根据RED官方的解释，这样设置可以让素材“变”为Rec 709色域，并带有电影曲线的“外观”。RED公司会根据不同摄像机的性能，微调色彩曲线，因此也就有了REDcolor1、2、3、4，REDgamma1、2、3、4等不同版本。注意：在达芬奇里我们看到的画面是709。
流程1：提供给特效组R3D（Red摄像机源文件）原始数据。
调色师必须告诉特效组应该如何选择元数据。特效师们将其载入Nuke，Nuke是一个32位的线性色彩空间合成工具。有多种设置方法达到相同目的，这里我的设置是：在Read节点设置为Raw data（摄像机原始素材）并设置元数据：REDcolor3，Half Floating Linear（就是16bit精度线性色彩空间）。
在Nuke的预览窗口选择预览LUT为Rec709（默认是sRGB），这样特效师在Nuke中和调色师在达芬奇看到的，经过元数据处理的R3D图像就一致了。
为什么要选择Half Floating Linear而不是REDgamma3。刚才我说了，REDgamma会将素材转为709色域，而Nuke所有节点都是线性色彩处理，它会把所有节点“认为”是线性色彩，因此预览窗口的预览LUT sRGB做的就是把Linear转成sRGB。大家知道，线性色彩的画面直接看很暗，所以Linear转成sRGB就是提亮画面（网上资料大致提亮gamma 2.2）。我们不妨一试，画面是不是亮了？这样显然就不对了。
特效师进行常规的合成工作。顺便说一句，主流的3D软件如：3ds max、Maya、C4D、Houdini等都有线性工作流程，包括热门的渲染器Vray也内置了渲染线性色彩空间的设置，打开即可将你的动画元素以线性色彩渲染出来。现在线性色彩工作流程（Linear color space workflow）非常成熟和流行，大量应用在高端影视特效中，大家可以关心下。截图是Vray渲染器的相关设置。CG部门喜闻乐见的Open EXR就是Linear色彩空间。
合成完怎么输出？当然直接输出是可以的，添加Write节点，并“告诉”它：输入的画面是709色域的。编码器可以选择GV、Avid、Apple的编码，这里我选择了16位的ProRes 444 mov，感觉高端制作还是444比较合适。
返回达芬奇可以看到，这个素材就是普通709色域的素材，它的外观与调色师通过源素材操作的Red原始文件是一样的，能够使用相同的节点参数做出相同的效果，换句话说，对于全片的调色工作，实拍和特效镜头处理起来没什么区别。
流程2：提供给特效组DPX数据
流程1看似没有问题，但是如果特效组一开始选择了错误的摄像机参数进行反拜耳，输出的最终结果可能让调色人员徒增大量的工作去匹配实拍和特效镜头，或者根本无法使用。因此比较合理的是流程2：调色师先调整摄像机元数据，甚至必要的话做一些一级校正，比如白平衡、对比度等等，然后输出dpx序列给特效组。大家都知道dpx是高端制作常用的格式，不过好像很少人关心，dpx其实脱胎于柯达Cineon，是一种电影胶片扫描的格式，它默认使用的是Log色彩空间！达芬奇中将经过元数据调整的RED源素材转成Cineon Log，并输出dpx。（不过现在由数字制作软件渲染出的DPX也可写入其他色域数据，并不局限于Cineon Log。只是当DPX导入Nuke后，默认它带有Cineon Log。）
进入Nuke，同样多种设置方法达到相同结果。我的设置是dpx勾选raw data，保留色彩空间不操作。添加一个Log2Lin节点，手动把Cineon Log转成Linear，预览LUT设置为709。
与达芬奇看到的一样，进行接下去的工作。记得要在输出之前添加一个节点将Linear全部转回Cineon Log，输出dpx返回达芬奇。调色师再将Cineon Log转回709，进行最终调色。特效镜头和实拍镜头完全色彩一致，而且文件的流转通过16bit Cineon Log色彩空间dpx进行，可调性比传统709大得多（上方流程1输出时使用了709 mov，当然也可以像这样输出dpx）。
After Effects流程
可惜Adobe AE无法做Red元数据处理，因此唯一的流程就是上述流程2。注意AE的工程设置需要是32比特浮点，并开启线性色彩空间。
dpx素材需要先从Cineon Log转linear，做完特效再转回来（AE有内置滤镜做这件事情）。输出Log模式的dpx回调色即可。
取决于后期特效团队介入的时机，也许在提供素材给他们的时候，原始素材除了经过了正确的摄像机元数据操作之外，还有了初步的色彩调整。如果能给特效师/合成师在制作时参考，也是一个不错的选择。但千万不要直接渲染输出，因为这样所有特效都会匹配这个输出的素材色彩，最后调色阶段要整体改风格的话将非常困难。这里的秘密在于：输出LUT给特效组，而特效组输出前把LUT关闭掉。
这次源素材是Sony S-Log2，加载了官方的LUT，转成了“正常”外观（调色师手动做也可以）。使用后期特效的色彩管理（上）的方法，渲染成DPX序列交付特效组。
达芬奇输出的素材和Nuke中打开的素材外观是一致的。
经过与导演的沟通，这个场景打算呈现暖色调，调色师做了一个基本的色彩校正。
仅保留实现基本调色的节点，将当前效果输出为3D LUT文件。
在Nuke中添加Vectorfield节点，加载这个LUT。观察下两个软件中素材是否看上去还一致？
特效师上场做特效，所有效果节点树都应该在这个LUT之前。
使用上一期的任何一种方法输出，记得要关闭LUT。
导入达芬奇，将原始素材上的节点复制过去，一模一样！调色师完全不必重新匹配新的特效镜头和其他实拍镜头了，统统复制粘贴节点即可。（然后进入最终的精细调色阶段。）
什么什么？要求改成冷色调？导演和客户打起来了……？嗯，让我先粘贴完新的LUT再发微信点赞……
综上所述，复杂项目中，调色和特效往往是由不同部门，甚至不同公司的人分别处理的。后期团队中最熟悉摄像机元数据/LUT调整的应该是调色师（或者技术总监、后期支持工程师），而不是特效师。特效师们往往会为原始素材挂上个曲线手动校正一下即开始效果的合成，最终导致特效镜头无法很快进行终篇的调色，或者索性无法使用。而且经测试，特效软件加载摄像机LUT，做完效果再输出后极有可能会存在变色，虽然非常轻微，但是肉眼可辨。因此在后期流程中，合理的色彩管理和素材流转至关重要。
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