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郑可 30年代法国
在我们纪念郑可先生诞辰110周年，回顾郑可先生的业绩和成就，缅怀郑可先生的恩惠时，往往因为他生前最后的几十年就职的单位 - 中央工艺美术学院的性质及他曾任教的授课科目，而将他称为中国现代艺术设计的先驱和现代艺术设计教育的先驱。是的，这是先生当之无愧的。但郑可先生是他那一代乃至后几代的中国艺术家中罕见的跨领域专家，他的兴趣和涉及面甚广: 美术、教育、工业设计，音乐（他年轻时曾作为萨克斯管乐手和洗新海等人组过乐队）、陶艺和陶瓷设计、金属工艺、造币、模具和 手工艺（雕象牙）等。 正是因为他的跨领域的广泛猎涉与探索，使他的思想超常的活跃和超前，成了上一世纪中国美术和设计领域里的异类，正是他那些在当时被视为异类的思想和艺术理念，具有独特的价值和光芒。在那些艺术仅为政治权力服务的年代，郑可先生是中国艺术界里少有的几位勇敢地把现代主义的思想传递给国人的人之一，更是唯一的传递现代主义的思想的中国雕塑家。 在长达30多年的时期，因为郑可先生没有附和他所生活的中国社会的流行思想和主流艺术，没有用自己的思想和艺术做交易，他不但不被理解反而和、受到打压和嘲笑，“包豪斯加孔老二”便是当时他的同行们对他的嘲讽，嘲讽者们并不清楚“包豪斯”为何物，他们仅将它作为那个时代被批判和贬低的“西方现代思想”的一个代名词，而“孔老二”则更明确展示了那个疯狂年代的人们对中国文化传统藐视。从另一个角度看，这证实郑可先生的思想和艺术是超越当时的社会主流的，并发掘和继承了中国传统文化中的优秀遗产。著名艺术批评家栗宪庭说：“郑可是最早把现代主义的东西带给中国的人之一，他属于当时中国学院体系里面非常边缘化的几个人之一，包括吴冠中、张光宇这几位，工艺美院里这种人相对多一些。这些人都是有现代主义意识的，这和当时官方引进的占学院主流的苏联体系是完全不一样的。”(“栗宪庭谈吴少湘雕塑”，吴少湘1982-2015，中国今日美术馆出版社) 在郑可先生设法用现代思想和理念进行艺术创作和教学时，当他从中国传统和民间雕刻艺术中总结和梳理雕塑法则时，统治中国艺术的是从延安发展的艺术为政治服务的思想，中国美术界流行的是一面倒的法国古典主义加苏联的革命现实主义教条。在那文化近乎荒蛮的时期，郑可先生的探索和追求需要极大的勇气和对民族文化发展的高度责任心，更需要有一个艺术家对艺术的执着精神。面对政治高压，名誉的贬损和物质生活的窘境，郑可先生没有像许多艺术家那样用自己的艺术和思想做交换，去迎合，展现出了真正的艺术家风骨。 郑可的艺术观的形成和他的特殊个人经历有很大的关系。他是我国最早去法国留学的雕塑家之一，但和其他同期的留法雕塑家相比，他有异于其他人的一些特殊经历：他出生于广州的一个中产家庭，他父亲是香港的西餐厨师，虽然他在郑可4岁时已去世，但还是给郑可留下了不同于一般中国家庭的给孩子的影响，他从小便对西洋的文化有了模糊的接触。他也和他的同代人一样进过私塾并死背过诗文。不像他的许多同代留法同学们出生于富裕家庭乃至豪门，郑可的少年有更多的对社会的接触，特别是对手工艺和工匠的生活有很深的接触，因为他家就住在广州的手工艺区。每日的街头玩耍便让他耳闻目睹了各种手工作坊和匠人的技艺。他16 岁入法国的教会学校读中学，接受的是比大多数人更为开放和西式的教育，并已开始初习法文。而他的同代留法同学们大部份都是在到法国后才学法文。中学期间，郑可已对他从童年时便每日都接触的手工艺作坊有了更深的认识和巨大的兴趣。他17岁时专门拜广州牙雕名匠潘亮为师，课余学艺。这种对传统手工艺的爱好和所受的手工艺训练，这也是他那一代的留法学美术的同学中无人可及。郑可在青年时还是音乐迷，是萨克斯管手，并和郑志声、洗新海等人创办过“中华音乐会”。他是在迷上音乐的同时自学美术。出洋留法前他还上过一年的广州工业专科学校学机械。而其他的留法学雕塑者均在国内受过院校的美术教育。正是因为郑可的这些有别于他人的留学前的经历，使他没有像他的同代留法同仁那样成为徐悲鸿学说的追随者，没有陶醉在对法国古典主义艺术，对写实主义的迷恋中。使得他能自由地跟随了时代的步伐，迎接和拥抱了已在法国和西方兴起的现代主义艺术思潮。使他成为留法雕塑家中的另类。 郑可先生7年的留法学习经历也有异于其它的同代雕塑家。他是唯一的一位先进了美术职业学校后再去上法国国立高等美术学院雕塑系的，也是唯一的在学雕塑的同时还到巴黎高等装饰美术学院学习设计的雕塑家。这使得他比他的同代留法同学有更为广泛专业训练和视野。因为他没有受过国内的美术教育，所有也没有被国内的主流美术影响所束缚，加上他有了更好的法文语言能力（他的同行中有不少人到回国时还不能自如的说读法语），使得他能更广阔地学习和研究正在西方兴起的现代主义思潮和艺术。当他的同代们还在临摹古典人体雕像时，郑可已是布德尔的门徒; 当他的同代雕塑家们还在研究人体结构和为把握人体泥塑的写生犯难时，郑可已被正在德国发力的包豪斯学院所激动; 当他的留法同行们在暑假站在古希腊或罗马的雕像前顶礼膜拜时，郑可他则乘火车去了德国德绍参观包豪斯学校， 并为那里的新思维和新型工作室兴奋不已。这重新勾起了他少年时的经历和幻想，并让他感悟到了可以让他用于改变中国落后面貌的新道路。包豪斯的许多思想启发和影响了郑可后来的艺术思想和道路，也使他成为中国雕塑界的唯一一位抛弃写实主义与苏式革命现实主义混合在一起的中国主流风格的雕塑家。 因此郑可的艺术理念和雕塑创作跨越和超过了他的同行们半个世纪。 由于日本对中国的侵略， 使得郑可回国后不久便遭遇到了战争的磨难。但在刚回国的短短两年里，他便在广州开设了工作室，按自己的想法进行创作和教学。这一期间，他创作了一批建筑雕塑。 这些有别于当时国内写实风格的雕塑， 特别是浮雕，让国人耳目一新，使他名声大噪， 成了追逐新艺术风格的前卫艺术家们的榜样。当年的前卫青年艺术家，后来我们工艺美院的老院长张仃先生在40多年后还对1936年由叶浅予先生主编的《时代画报》上介绍的郑可的浮雕作品记忆犹新，认为“是那时的很新鲜和特殊的东西”（“忆郑可中国工艺美术1988年3期）。那些作品也吸引和感染一批青年艺术家。当年著名的《良友》画报也对这些作品进行了介绍。可惜安装这批雕塑的建筑和郑可的作品都遭到战争的摧毁。如广州爱群大厦这座当年中国最高的大厦之一，仅在它落成后1个月便遭到日本飞机的轰炸，郑可为该建筑所作的浮雕也被炸毁。但仅从现有的当年的画报上的黑白图片看， 我们也还能感受到该作品的魅力。该作品由对称的二块浮雕组成，每块浮雕都由一个侧身的健硕女裸体构成，并由顶天立地的身体的姿势把画面撑满，构图十分完美和有力，稳健中有动感。右图侧坐的女体优美地用右手举着象征平等公平的量秤，左手护着一颗麦穗，浮雕底部塑有工厂厂房。左图女体与右图相对称地曲腿侧坐，一手托着飞机，一手托着火车车头，底部塑有邮轮。整个作品用象征性手法表达出艺术家对美好中国的向往：和平、公正、科学进步、工农业发展、国泰民安。作品展现出郑可的卓越的艺术才华和独特的浮雕技巧。作品的构图有古希腊艺术的影响，人体表现吸收了马约尔的手法，整体而概括，有强烈的体积感。而这体积感的产生却来源于郑可从中国民间美术和器物装饰雕刻中提炼出来的技法，即多高点的浮雕表现，这是郑可的东西，而且会被他逐步发展成他的独特风格。这种多高点的浮雕使得浮雕不用像西方学院派那样机械地按比例压缩，让艺术家有了更自由的表现空间， 也使浮雕的展示和制作更为灵活。这件作品表还现出一种沉静、自由、优雅的感觉。中国的雕塑艺术在以后的为政治服务的现实主义流行的几十年里，缺失了这种感觉。 1942年在广西柳州，逃难至此的郑可再度成立了“郑可工作室”， 一批有才华的艺术青年汇集在郑可身边。郑可得到了一项大型纪念碑的创作委托，这使得他能以自己的艺术投身抗战，又使他有了一项可以施展自己艺术理念的机会。尽管处于当时的战争状态，在时间和财力等条件都有约束的情况下，郑可还是将《光复桂南纪念碑》的创作做出了水平。纪念碑有很强的包豪斯理念和设计风格，由简略的直线和立方体构成，碑体主干巧妙地由一座立方体分隔成四根立方体柱组，增强了空间感和光感变化，又庄重、严谨、大气，是中国现代纪念碑设计中少有的现代主义佳作，在艺术上至今还是典范。只是遗憾该碑落成不久便被日寇炸毁，而后来的历史变迁又因为这不是纪念政权的执掌者而被无情地从中国现代艺术史上抹去了它应占有的一页。 《光复桂南纪念碑》的碑下还有二块大型浮雕，一是中国士兵在丛林中和日寇战斗，一是描绘战后人民重建家园。从现存的图片上看， 这二块浮雕已体现了郑可的雕塑风格，大气、粗犷又不失细节。在构图和人物及背景、道具的表现上已有了郑可的个人的特点。这时的浮雕更薄，他从中国民间木雕和器物雕刻中提取和总结出了“纳光纳阴”和“立位”的法则，形成了自己的浮雕体系。这在他那一代中国雕塑家中是独一无二的。 郑可的雕塑观念之新使得他的同代同行们无法理解，当时中国的主流雕塑家们热衷于苏式现实主义，而郑可已有了完全不同的雕塑观念。他认为：“雕塑这个词的含义已不再是传统的含义， 即指以某种技术手段来表示的特定艺术， 它是借用这个人们习惯称呼的词来通称一切立体造型艺术。一张纸，用手在上面向下压或从下向上顶，产生了凹凸，这就打破了平面而创造了立体，从观念上可以认为它产生了雕塑意念。能这样理解，才有可能去正确对待和理解现代雕塑。”而且郑可先生还对当时国内学院的流行雕塑进行了无情的批评：“人的艺术水平的高低，不在于写实的功力和技巧，而在于意识和观念。”他还进一步指出“死背结构的人， 天天做头像或人体的人， 不一定能搞清雕塑是怎么回事，不一定能有形体观念和造型能力。”(“郑可谈雕塑教学”, 美术家通讯， 1985年4期)他的这种雕塑观和当时占统治地位的以塑造为政治服务的写实人物为要旨的雕塑观无法相融。所以，郑可的雕塑观被视为异端，被主流排斥。 郑可在中国的雕塑界被藐视并没有让他气馁，他没有放弃自己的理念进行妥协。 因为他的雕塑理念中含有包豪斯因素，他眼中的雕塑不光是人物雕像和纪念碑，所有的立体造型在他的眼都是雕塑。所以他离开了中央美院雕塑系，进入工艺系和后来的中央工艺美术学院，在意识形态的控制不那么严的实用美术领域进行他的非主流雕塑创作。郑可做了一批陶瓷小雕塑，把中国传统雕塑上的一些形式和手法与现代形体相结合。如：《鹦鹉》、《猫头鹰》和《猪》。然而，他1957年被打成右派，使他完全失去了雕塑创作权利，一直到20年后的1970年代中期，他才能以产品设计的名义做了一批陶瓷雕塑。这批陶瓷雕塑，因当时的工艺条件限制，尺度不大，但将他的才华和他的雕塑语言展现了出来。这批雕塑线条流畅，形体优美饱满，造型抽象自由，是中国最早的抛弃功利写实主义的现代风格雕塑，像：《公鸡》、《鹦鹉》、《猪》、《鸽子》和各式的《烟灰缸》与《茶壶》，令人耳目一新。动物和器皿在这里仅仅是一种被他借用的形象媒介， 郑可借用它们来避开意识形态的诅咒，以便他能够自由地对形体、空间体积和线条进行表现，变他的由的造型魔术。这些小的陶瓷雕塑给人以大气磅礴的气势，观者可以想象将它放大数倍的而不失魅力。这批雕塑启迪和影响了一代人。 从50年代到70年代，郑可先生还在艰苦的条件下，将他的浮雕艺术做了更进一步的探究， 发展了自己独特的风格，并有了一套完整的教学体系。他的浮雕是中国式的表现风格，有中国写意画的淋漓和民间木雕的粗犷，还透着石刻中的立位与刻线意味，充满郑可的才艺与激情。这批为艺术家朋友和熟人作的浮雕肖像， 如：50 年代的《张光宇像》、《刘敏怡像》、《黄黑蛮像》和《人物浮雕》， 70年代的《顾铁夫像》、《袁运生像》、《张仃像》、《朱屺瞻像》、《陈书亮像》和《张正宇像》等，应该是至今我所见到的中国最精彩的浮雕肖像作品，也是二十世纪世界上最好的浮雕作品之一。 郑可先生是把现代主义思想带到中国的雕塑创作和教育的第一人，遗憾的是他的一生遇上了中国社会的巨大动荡，其中有战争和革命，有人祸， 还有人类史上少有的意识形态的专制和清洗， 使他的超前的雕塑观念得不到顺利的传播，他的雕塑创作才华被抑制，他的精彩的雕塑作品被摧毁和遗失，使得我们今天看不到他的全貌， 这是中国雕塑事业的损失和遗憾， 也是中国艺术的损失和遗憾。令人欣慰的是郑可毕生致力推广的现代主义艺术思想和雕塑观念,今天已在中国的雕塑创作和学院的教学中广为传播和受到推崇。 广州爱群大厦浮雕， 1935年 光复桂南纪念碑， 1942 光复桂南纪念碑浮雕 1942 猪，５０年代初，陶瓷，８ｘ６ｘ５ｃｍ 公鸡，７０年代， 陶瓷， １２．５ｘ２０ｘ１２．５ｃｍ
烟灰缸，７０年代， 陶瓷， ６．５ｘ１３.５ｘ９．５ｃｍ 黄黑蛮像，５０年代初， 石膏， １７．５ｘ１７．５ｃｍ
人物肖像，５０年代初， 石膏， １８ｘ１８ｃｍ
袁运生像，７０年代， 石膏， ２２ｘ１８ｃｍ
朱屺瞻像，７０年代， 石膏， １９ｘ１４.５ｃｍ |
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