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《大诗刊》第14期 汉语新诗的出路：内在的韵律
曹谁 诗歌在步入现代时，在世界范围内普遍地陷入一种危机，甚至有评论家大声宣布“诗歌死亡”。汉语诗面临的危机比其他大语种尤其严重，因为在拉丁语系诸大语种中早在自由诗因为惠特曼而流行之前就有人写过自由诗，比如海涅、歌德、雨果、波德莱尔、布莱克、阿诺德都曾经写过自由诗，所以西方自由诗的发展是文体内部的自然发展，而汉语新诗是在译诗的影响下产生的，在产生之初即被作为一种思想解放潮流的组成，造成同传统格律诗的断裂。 从整个诗歌史来考查，韵律是诗歌唯一的形式因素，在新诗中却没有韵律，这就是危机的根源所在。胡适的诗给汉语自由诗一种错误的观念：诗可以像散文一样随意地写。那么在自由诗中诗歌的本质——格律究竟还存不存在？
一、自由诗危机的含义 无论哪个语种的诗歌在发生时唯一共同的形式标志即是格律，因为在口头文学时代格律本身体现一种语言的魔力，这暗合于口头的传播方式这一实在的要求。在中国古代诗乐舞是不分的，《乐记》云：“歌言其志也，乐咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从也。”十四行体是西方诗歌史上最为重要的一个格律体式，象征主义诗人瓦莱里在他的《诗学笔记》：“一定要写十四行诗。你从写作十四行诗和格律诗中能学到令人吃惊的东西。”１９世纪末自由诗的流行是是诗歌的一次革命性的聚变，这种变化是空前绝后的，因为诗歌赖以存在的唯一的明确的形式因素格律消失，这造成了诗歌的合法性危机，在外部看来这一重大的危机颠覆了几乎以往全部诗的观念。具体表现在： （一）批判诗歌文本优劣的标准的缺失。过去诗歌判断的外在的因素首先是是否符合格律，诗歌之为诗歌首先是是否合于韵律。谢灵运是中国诗歌从古体过渡到近体的衔接者，他的诗追求的就是把诗作得“如弹丸般圆转”。当然还有其他的评价标准，但是假如不用格律写诗，再怎么新奇的文本也只能在诗歌外。 （二）诗作者、批评家、读者之间严重的隔阂。现在诗人、评论家与读者之间存在严重的隔阂，诗歌批判标准的缺失是造成这种隔阂的一个原因，另外一个原因是诗歌本身对于创造性的追求，这表现在诗人们在逼近诗的本质时对于独特的修辞格的追求。 （三）诗歌这种文体地位的模糊。现在通常认为诗歌是同小说、剧本、散文相并立的，但是许多作家都把诗歌看作一种原发性的文体，宣称他们是由诗歌走上写作之路的，批评家的观念有严重的向自然科学方法靠近倾向，读者的观念则莫衷一是。其实这种位置的模糊是由于不同的人抱有不同时代的诗歌观念造成的，因为诗歌从产生到现代的地位是不断变化的。
二、自由诗危机的来源 （一）诗概念的沿革及其实质 在历史上诗概念是不同的，当今不同的人仍然抱着不同时期观念，这就造成诸多的混乱。从诗歌的载体和形式出发，诗歌的概念从逻辑上可以分为三个时期：口头时代、文人时代、自由诗时代，在每个时期诗的范围、功能、地位是不同的。从中可以发现在史诗阶段诗的内涵就是知识，文人阶段诗的内涵就是文学，在自由诗时代诗的内涵才是诗本身。 各个民族最初的文学都是口头时代产生的史诗，这在当时几乎就是唯一的文学，其特征是强烈的格律色彩，为全民族民众所普遍接受。其功能是综合性的，融合了文学、语言、宗教等诸多功能，诗人们仿佛是在代替神在说话，就像柏拉图所说：“神对于诗人们像对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的词句，而是由神凭附着向人说话。”目前看来中国（汉民族）是没有典型的史诗的，有的学者认为中国的史诗可能被儒家删削去了，不过《诗经》本身就是那种口头文学的遗留。《诗经》在战国末年楚辞兴起之前可以说是唯一的文学，孔子曰：诗可以兴、观、群、怨，可见诗在当时具有文艺之外更加广泛的功能，当时具有统摄作用的崇高地位。 口头时代之后是文人诗时代，文体随着知识的积累开始分化，尤其是出现大量的应用文体，在这一过程中诗被进一步分化。曹丕在《典论·论文》中将文体分为四科八类，即奏、议；书、论；铭、诔；诗、赋，诗只是八类中一体；陆机在《文赋》中概括为十类，分别十诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说；刘勰在《文心雕龙》中则分列为33类，从中可见分化的过程。不过此时的诗仍然被认为是文学中的正宗，这时的诗大概包括各种各样的韵文（刘勰所说的文），其中除了典型的诗外还包括叙事诗和戏剧诗。在中国过去一直是将文学分为两类的韵文和散文。其实韵文就是广义的诗，包括诗、词、曲、乐府诗及赋乃至元明清的剧诗。虽然在格律上有从四言体、骚体、五七言古诗、五七言律绝到词、曲的更迭，但是都有自己的韵律。拉丁语系语言的情况类似，期间同样出现的各种各样的格律体制。 从格律诗到自由诗，诗在过去最主要的特征——格律消失，并且被作为同小说、剧本、散文相并立的一种文体，读者也更加钟情于有更多消遣成分的小说等体裁，诗作为一种文体进一步被分化。在这一流变过程中可以发现，诗的范围越来越小，那种崇高的地位每况愈下，功能也越来越集中在抒情上。 在自由诗之前，诗的韵律一直认为是不可缺少的，然而在自由诗时代诗却丧失格律，于是普遍产生一个疑问：诗还存在吗？这就是危机所在。其实在这时的诗才是真正意义上的诗，它才真正同其它的文体分离，回到真正诗本身。象征主义诗歌的鼻祖波德莱尔说：“诗不可同化于科学和伦理学、道德学，它一经同化，便死亡或衰歇。诗的目的不是‘真理’，而只是它自己。” （二）诗的格律的内在转移——特殊修辞格的追求 波德莱尔所认为的诗本身就是语言，马拉美也说：“诗不是用观念而是用若干单词来写的。素材不再是形式的造因，而是形式的效果。”瓦莱里说：“严格地称为‘诗’的东西，其要点是使用语言作为手段。”在从象征主义开始的现代诸派，逐步发现了诗歌的本质即使语言形式，集中表现为诗歌技巧的发现。诗歌的技巧属于语言修辞中的积极修辞，是正常语法外的一种独特的表达方式。诗人自古是发现的先锋，贺拉斯说：“世界上只有某些事物犯了平庸的毛病还可以勉强容忍。唯独诗人若只能达到平庸，无论天、人或柱石都不能容忍。” 在《诗经》中“赋、比、兴”是主要的手法，在楚辞中增加了隐喻，以后的手法日益翻新。历朝历代流传下来的名句都是以新奇的手法取胜的，比如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”中的奇喻，“红杏枝头春意闹”中的拟人，“知否？知否？应是绿肥红瘦”中的借代，李商隐的许多《无题》诗中象征、含混、隐喻等手法运用得炉火纯青。诗人会不断在正常的语法外寻找新的表达，如今我们所用的语言技巧几乎都是诗人们首先发现的，这其实就是诗歌摆脱外在韵律的隐秘的努力。 诗歌技巧的翻新可以始终保持诗人的独创性，但是同时这也不可避免地导致了诗的晦涩，让读者望而却步。意大利诗人喀斯特尔维屈罗说：“诗人这个名词的本义是‘创造者’，如果他希望担当这个称号的真正意义，他就应该创造一切，因为从普通材料中都有创造的可能。”为了表达诗人心中独特的感受，他们会不断去探索新的表达方式。四十年代曾经在中国西南联大任教的英国著名诗人W.燕卜荪就在《含混七法》中提出造成诗歌含混的七种方法，这在增加诗人的表现手法的同时也增加了读者的难度。 （三）汉语新诗的发生、误导与转折 早在中国格律诗时代，其实曾经有多次类似西方现代派的变革。历史上中国文学界一直在进行着古与今、正与奇、文与道等的争论，这就是那种内部变革的体现，只不过似乎永远在循环往复。王国维在《人间词话》５４则说：“四言敝而有楚辞，楚辞弊而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士亦难于其中出新意故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛中衰者，皆由于此。”不仅在不同格律体系间有沿革，在同一格律体系内部也有变化，并且这种变化才更接近诗心的探索，例如中唐时就出现了韩孟诗派的追求奇诡和白派的追求通俗浅近，到晚唐时李商隐是一个集大成者，他用的那些象征、隐喻、含混等手法同西方现代派的手法几乎无二。不过这些变革始终都在格律范围内进行的，因为假如没有格律文本已经不再是诗，中国的诗歌假如没有外来因素的刺激很难走出外在格律的苑囿。 在“新文化运动”的潮流中，胡适首先写作中国第一本新诗集《尝试集》，胡适是秉受韩愈“作诗如作文”的观念和模仿白话译诗而开始创作的，所以诗歌从旧格律中解放是作为“新文化运动”文体解放的一种而发动的，可以说新诗在诞生前就有强烈的功利色彩，这造成了以后诗歌对政治的依附，从中可以看出中国新诗改革的被动性。从胡适得到的更加本质的错误观念是，新诗是没有格律的，可以像散文一样写作。其实这样诗同其他文体的本质区别就消失了，这是现代汉语诗危机的直接来源。 这样不久胡适就遭到一些诗人的批判，现代派诗人穆木天在《谭诗》中说：“中国新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Pose in Verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。”新格律派的诗人闻一多和徐志摩更是以一个强大的运动去推动新格律诗。闻一多在他的《诗的格律》中信奉美国批评家佩里的话：“差不多没有诗人承认他们真正给格律束缚住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。”在文中他还提出新格律诗的三美原则：建筑美、绘画美和音乐美。闻一多还以自己的行动身体力行，并且写了一些抑扬顿挫的新格律诗。当时这场运动波及到所有重要的诗人，包括现代派的戴望舒起初都是新格律诗，不过他后来摆脱了这种影响，他在《论诗零札》中说：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情变为畸形的。所谓形式，决非表面上的字的安排。”我以为这是中国新诗开始转折的标志，中国诗人开始找到那种“决非表面上的”韵律，也就是那种无形的韵律。
三、自由诗的追求：内在的韵律 其实现代新诗中不乏优秀的作品，在这一变故中诗歌不但没有死亡反而最终找到诗歌的本质——内在的韵律。爱略特说：“对沿革想要写好诗的人来说，没有一种诗是自由的。而只有拙劣的诗人才会认为自由诗就是从形式中解放出来。自由诗是对僵化的形式的反叛，也是为了新形式的到来或者旧形式的更新所作的准备：它强调每一首诗本身的独特的内在统一，而反对类型式的外在统一。”唯美主义者王尔德说：“诗的真正特质，诗歌的快感，绝不来自主题，而是来自对韵文的独创性运用。”美国意象派诗人庞德在《回顾》一文中说：“我只相信‘绝对的韵律’，即诗中的韵律正好符合所要表达的感情或感情色调。无论是谁的韵律，都必须具有阐释作用。因此，归根结底诗人要有自己的韵律，它是仿造不来的。”他的诗歌本身就深受中国古典格律诗的影响，从他的观点中我们可以看到诗歌的实质，就是“一诗一韵”。所以现代新诗应该追求一种“无形的韵律”，也就是每首诗那唯一的韵律，这不像过去对外在的固定的节奏、音尺（字数）、押韵等的追求，而是自由表达自己的思想。 既然新诗追求的是一种无形的韵律，怎样才能将诗同散文区别开来，那种无形的韵律如何确定？那就是直觉，也就是中国古典诗论中所说的“妙悟”。法国直觉主义哲学家伯格森在《创造的进化》中说：“所谓直觉，就是一种理智式的交感，借此人们置身于对象之内，从而与其中独一无二、因此是难以言说的东西相吻合。”真正的好诗只有在直觉的指导下才能写成，一些优秀的诗人宣布他们写自由诗时同样是不能随便改动字词，那些字词基本上是唯一的。 伯格森指出具体的方法，他说：“诗人的魅力究竟从何而来呢？对诗人来说，他的感情发展为形象，形象本身又发展为辞句，辞句更遵循韵律的法则将形象表达出来。我们看到这些形象掠过我们眼前时，我们所体验的乃是这些形象所包含的感情的相等物：倘若不是由于韵律所具有的规则运动把我们的灵魂引入自我遗忘的境界，并且如在梦中一般，想诗人之所想，见诗人之所见，那么我们决不能如此深刻地领会诗中这些形象的。”按照伯格森的方法，诗人将自己的真实的感情转化为格律的法则，读者又从那种格律的法则体会到那些感情，中间的环节是形像，这个过程便是直觉的过程。 那种内在的韵律还有一个标志是，诗歌技巧的运用。伯格森说：“诗人歌唱的总是他自己、仅仅他自己的某种独特心境，一种一去不复返的心境。”要表达诗人心中独一无二的想法，诗人们不断翻新技巧，几乎每个现代派都将诗歌技术放在首位，像法国的象征主义诗派、德国的表现主义诗派、意大利的未来主义诗派等等无不如此。这些技巧目前主要有隐喻、象征、暗示、含混、反讽、诡语、契合、通感等，并且目前仍然在发现中。这让诗人们仍然保持了探索的姿态。 这样诗人、读者、批评家只能通过直觉去把握诗，这可以杜绝误读的产生。庞德同样在《回顾》中说：“不要理会那些那些从来从未写过一篇值得注意的作品的人的评论。想想那存在于希腊诗人、戏剧家的实际作品同希腊、罗马语法学家们的理论之间的差异。后者是编造出来用以解释诗歌格律的。所以这种方式不是要造成诗人同读者之间的隔阂，而是要杜绝误读的干扰。” 我感觉在今天规定新诗的格律是不可能的，尽管仍然有人在孜孜不倦地探索，中国现代派老诗人林庚在“把当时手头所能找到的新诗中比较上口的诗行摘选出来，看看其中有什么共同的因素没有。这样在摘选中乃终于发现了存在着一个‘五字音组’在上口的诗行中它居于绝对的多数，也就是最占有优势，我当时称之为‘节奏单位’。”于是他以五字为单位创制了许多格式，比如这首实验的成果《春城》： 日出高高的走出大门去 朋友们青青在天的远处 清晨的杨柳是春的家乡 白云遮断了街头的归路 只要有艺术直觉的人就会感觉这首诗缺少现代诗那种“唯一的韵律”所形成的张力美。所以诗在自由诗的时代不是死亡，而是以另外更加本质的形态——内在的韵律存在，这种内在的存在有赖于真正的艺术直觉，我们期望汉语自由诗在未来的繁荣。 2005年 |
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