曲项琵琶的传派及形制构造的发展

    四弦曲项琵琶的演奏，从南北朝开始已经流行了一千余年，在其流传的漫长历程中，先后出现过许多著名演奏家和著名作品。
    最先为后人所知的是曹氏琵琶，即后魏到北齐时期的曹婆罗门及其祖孙相传的琵琶演奏艺术。《旧唐书·音乐志》中说：“后魏有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人，世传其业，至孙妙达，尤为北齐高洋所重，常自击鼓以和之。”《北史》卷９２《恩幸传》又说：“胡小儿曹僧奴子妙达，以能弹胡琵琶，甚被宠遇，俱开府封王。”可知曹婆罗门暨子僧奴、孙妙达“世传其业”，均为琵琶演奏能手，特别是曹妙达尤为北齐王高洋所“宠遇”，高洋并常常自击胡鼓与曹妙达的琵琶相应和，可见曹妙达当时已是琵琶国手。又据《北史》记载，曹僧奴的女儿也是琵琶能手，颇受北齐后主高纬的赏识和厚待。
    到达唐代，又出现了曹保一家的曹氏琵琶，声名更加显要。他与北齐的曹婆罗门一家相互照耀。据段安节《乐府杂录》记载：“贞元中……曹保，保其子善才，其孙曹纲，皆袭所艺。”尤以曹善才和曹刚的演奏艺术，受到当时诗人的特别赞赏。“善才”本是当时著名乐师的一种尊称，由于曹善才的技艺高超，因其姓曹，所以被人誉称为曹善才，这样，反使其真名失传了。曹善才是唐代教坊第一流乐师，曾任梨园供奉，在诗人李坤《悲善才》的悼诗中写道：“东头弟子曹善才，琵琶请进新翻曲”，“天颜尽听朱丝弹，众乐寂然无敢举。”善才的琵琶常能弹奏新曲。连皇帝都爱听他的琵琶。当他演奏时全场寂静，没人敢于起来摆弄乐器。善才死后，李坤感慨地写道：“闻道善才成朽骨，空余弟子奉音徽。”可见曹善才不仅精于演奏，而且善于教学，其门下亦有不少琵琶弟子。
    曹刚的演奏技巧胜过其父，尤其是他右手的拨子功，力如风雷，名噪一时。白居易听曹刚演奏，深感其技艺水平超过其他同辈高手。白氏诗中说：“禁曲新翻下玉都，四弦振触五音殊。不知天上弹多少，金凤衔花尾半无。”另外，他的《薄媚》一曲，弹得特别出色，使人百听不厌。刘禹锡诗云：“一听曹刚弹薄媚，人生不合出京城。”因曹氏祖孙三代都精于琵琶演奏，人称“三曹”。
    唐代的著名琵琶能手很多，除曹氏一家外，尚有贺怀智、段善本、康昆仑、雷海青、李管儿、王芬、裴兴奴、米和等。在这些名手当中，段善本又成为一代名师。这说明琵琶发展到唐代，已经专业化，一是“世传”（家传），二是“师传”，从而涌现出许多著名演奏能手。
    段善本是一位杰出的琵琶演奏家，他的门下有数十名弟子，元稹《琵琶歌》中说：“段师弟子数十人，李家管儿称上足”。在数十名门徒当中，李家管儿算是佼佼者了。元稹是管儿的密友，他曾听管儿弹过许多乐曲。元诗曾说：“平明船载管儿行，尽日听弹无限曲。”管儿还弹过《六么》，足见管儿不仅琵琶弹得好，而且掌握了不少曲目。
    号称琵琶“第一手”的康昆仑，也是段善本的门生。与段善本同时期的名手尚有贺怀智。他的琵琶用　鸡筋弦。《乐计杂录》载：“开元中有贺智怀，其乐器以石为槽，鸡筋作弦，用铁拨弹之”。但段善本的琵琶用皮弦，就更难掌握了。段成式《酉阳杂俎》说：“古琵琶用鸡筋。开元中，段师能弹琵琶，用皮弦。贺怀智破拨弹之，不能成声。”用铁拨弹奏的贺怀智居然破拨不能成声，可知段师之功非同一般。
    唐时琵琶名手辈出，琵琶演奏艺术发展到一个高峰。首先在技巧表现上，右手的拨子功已经发展得相当成熟。其中段善本的拨子功更为出色，特别他使用羊皮弦，下拨特别出色。他的门徒运拨亦有功力。“霜刀破竹无残节”，“断弦砉騞层冰裂”，这是管儿弹奏《六么》时的拨子功。“只愁拍尽梁州破，画出风雷是拨声。”这是张祜对王家琵琶的描述。“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”这是白居易对浔阳江头琵琶女拨子功的描述。
    拨子功是右手功，当时的琵琶手也有精于左手功的。《乐府杂录》说：“有裴兴奴，与纲同时，曹纲善运拨，若风雨而不事扣弦。裴兴奴长于拢捻，下拨稍软，时人谓曹纲有右手，兴奴有左手”。这说明曹纲擅长右手拨子功，兴奴擅长左手拢捻功。“四弦拢捻三五声，唤起边风驻明月。”这种轻拢慢捻的指法，抒情而有韵味。
    正当拨子功得到充分发展时，五弦琵琶手裴神符却废拨子为手弹，时称搊琵琶。《旧唐书》卷２９《音乐志》说：“按旧琵琶皆以木拨弹之，贞观时始有手弹之法，今所谓搊琵琶是也。”可见在唐时已有手弹之法。
    这时的琵琶艺术流派虽未明显形成，但已见倪端。在家传和师传的各自系统中，必然会有自己的风格，加之“拨弹”和“搊弹”效果也不一样，这就有了新的特点和不同的表现方法。
    唐时演奏的乐曲有：《羽调绿要》、《霓裳羽衣》、《凉州大遍》、《薄媚》、《甘州》、《入塞》、《出塞》、《金谷引》、《黄钟玉》、《楚月光》、《鸳鸯》、《散水》等多种。
    宋元以后，琵琶逐渐衰落，对于它的记载亦所见不多。但在北宋时期，教坊乐队的规模仍是庞大的，其中所用琵琶仍有相当数量。据记载，当时教坊乐队中，拍板用１０串，琵琶秀５０面，杖鼓用２００面。到了南宋，教坊乐队中，拍板仅有７串，琵琶仅有８面，杖鼓仅有３５面。由此可知，到了南宋时期，即使宫廷的琵琶演奏，其数量也大为减少。
    宋代的琵琶演奏，用拨弹奏者依然很多。如宋代绘画《宋人宫乐图》，其中有四弦琵琶，横抱而坐，用拨弹。宋代陈师道《后山诗话》载：“欧阳公（欧阳修，１００７—１０７２）谪永阳，闻其倅杜彬善琵琶，酒间取之；杜正色盛气而谢不能，公亦不复强也。后杜置酒数行遽起还内，微闻丝声，且作且止而渐近；久之，抱器而出，手不绝弹，尽莫而罢。公甚喜，过所望也。故公诗云：‘坐中醉客谁最贤？杜彬琵琶皮作弦’。自从彬死世莫传。”可见宋时杜彬亦是琵琶高手，但他明显地沿袭了唐时段善本采用皮弦的传统，一般说，由于手指不能弹奏皮弦，可知杜彬采用的仍是拨子弹奏，并且有着良好的拨子功。
    元代以后，用拨子弹奏的方法越来越少。元人杨元孚《滦京杂咏》中说：“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。新腔翻得凉州曲，弹出天鹅避海青。”这说明了流传至今用手指弹奏的琵琶大曲《海青拿天鹅》，早在元时已经出现。
    明清以后，琵琶演奏艺术的发展再度出现新高峰。如果说唐代是“拨”弹艺术的第一次高峰；明、清时期便是“手”弹艺术的第二次高峰。
    明以后，北派名手相继而起。这时有河南的张雄、钟秀之，京师（直隶）的李近楼、李东垣、江对峰，陈州（河南东部）的蒋山人，邳州的汤应曾等。
    张雄的琵琶在当时已“出人一头地”。他弹奏元时已传的《海青拿天鹅》效果特别突出。明代李开元（１５０１—１５６８）《词谑》中说：“琵琶有河南张雄，……有客听琵琶者；先期上一副新弦，手自拨弄成熟，临一弹，令人尽惊。如拿鹅，虽五楹大厅中，满厅皆鹅声也。”
    继至河南正阳名手钟秀之，他的技艺所长及所弹乐曲未见记载，但当时的琵琶爱好者徽州查八十曾在他的门下拜称弟子。明代何良俊《四友斋丛说》载：“清弹琵琶，称正阳钟秀之。徽州查八十有厚赀，好琵琶，纵浪江湖，至正阳访之，持‘待生’刺投谒。钟令人语之曰，……‘吾闻查八十以琵琶游江湖，今日来谒，非执弟子礼，我断不出’。查言，‘吾固闻秀之名，然未见其佳；使果奇，执弟子礼未晚’。钟取琵琶于照壁后一曲。查膝行而前，称弟子；留处数月，尽钟之技而归。”
    到了李近楼，号称“琵琶绝”，他是京师的盲人琵琶家，他已能弹武板乐曲，表现“鼓、乐、炮、喊”之声。同时还能用琵琶模仿人言，模仿琴、筝、笛等其他乐器的声音。明代沈榜《宛署杂记》（１５９３年版）说：“李近楼号‘琵琶绝’。李讳良节，武骧右卫副千户，中年而瞽，因以琵琶自娱。能从中作将军下教场，鼓、乐、炮、喊之声，一时交作；与人言，以弦时，字句分明，俨如人语，或二三人并语；或为琴，为筝，为筲，皆绝似。……万历十六年（１５８８）故，莫有传者。”
    此外，明代后期尚有琵琶能手李东垣、江对峰、蒋山人、汤应曾，他们都有师承关系，这也是北派琵琶在明末时期的一个重要分支。这个派别的琵琶艺术，演技高趣，表现生动，基本奠定了文、武板两种不同特点的演奏基础。从其演奏曲目中可以分别看到：属于文曲的有《塞上》、《洞庭秋思》；属于武曲的有《楚汉》等。对于这一派的演奏艺术，明代王猷定（１５８９～１６６２）《汤琵琶传》曾有记述：“世庙时（嘉靖，１５０６～１５６６），李东垣善弹琵琶，江对峰傅之，名播京师。江死，陈州蒋山人独传其妙。时周藩有女乐数十部，咸习蒋技，罔有善者。王以为恨。应曾往学之，不期年而成。……所弹古曲百十余曲，大而风雨雷霆，与夫愁人思妇，百虫之号，一草一木之吟，靡不于其声传之；而尤得意于《楚汉》一曲。当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠；徐而察之，金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声；久之，有怨而难明者为《楚歌》声，凄而壮者为项王悲歌慷慨之声。使闻者始而奋，既而恐，终而涕泣之无从也。其感人如此。”
   明末清初时尚有琵琶名手如“好为新声”的白在湄、白彧如父子及杨廷果等。
   清以后，乾隆、嘉庆年间（１７９５—１８００）有北派琵琶家王君锡，善弹抒情柔美的“文板”《平沙落雁》，雄壮奔放的“武板”《野马跳涧》和大曲《十面埋伏》。南派琵琶家陈牧夫则以弹奏“文板”《昭君怨》，“武板”《步步高》及大曲《月儿高》和《海青拿鹤》取胜。他们二人所传琵琶曲谱于１８１８年由无锡华秋苹首次编订刊行。华秋苹（１７８４—１８５９）《琵琶谱》是集当时南北派琵琶曲之大成者。华谱共三卷，刻于清嘉庆戊寅年，上卷收直隶王君锡传谱，计大曲《十面埋伏》及其他乐曲１３首；中、下卷收南派浙江陈牧夫传谱（中卷为《思春》、《昭君怨》等小曲４９首；下卷为《将军令》、《霸王卸甲》等大曲五首），均用工尺记谱。
    华秋苹所传琵琶曲谱，迄今所见，时间较早，极有贡献，可惜对他的演奏艺术记载极少。自华氏以后，北派琵琶逐渐失去影响，而南派琵琶继而广泛兴起。但南派的发展主要集中在东南沿海的江、浙一带，并且南派琵琶同时吸收了北派琵琶的艺术传统。所以在华秋苹及其后李芳园等人的琵琶谱中，都兼收并蓄了南北派琵琶曲谱。
   在南派琵琶艺术的发展中，又逐渐形成了许多流派。其中比较著名的有：无锡（华秋苹）派、浦东（陈子敬）派、平湖（李芳园）派、崇明（沈肇洲）派、上海（汪昱庭）派等。
   无锡派琵琶艺术（包括无锡、苏州一带），它的创始人应首推宗师华秋苹。无锡派之所以产生重大影响，首先是华秋苹的高超技艺以及他创造编订《琵琶谱》，这不仅奠定了无锡派的基础，同时对推动整个琵琶艺术的发展，也是一大贡献。此后在无锡派中又出现了吴畹卿，吴氏再一次推动了无锡派琵琶艺术的发展，并培养了一批学生。无锡派的艺术特色是：兼收南北，刚柔并举。
   这里需要特别提出的是无锡民间艺人阿炳（华彦钧，１８９３—１９５３），他虽受传于道教和民间，与无锡派并无直接联系，但他留存的三首琵琶乐曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》极有特色，特别是其中的《大浪淘沙》，仍很流行于今日的音乐舞台。阿炳的琵琶艺术具有江南民间特色，独树一帜。
    无锡派琵琶艺术，代表人物为华秋苹（１７８４—１８５９）、吴畹卿（１８４９—１９２６）；代表乐谱为《华秋苹琵琶谱》（１８１９）；主要曲目有南派大曲五首（《将军令》、《霸王卸甲》、《海青拿鹤》、《月儿高》、《普庵咒》）及文、武板等８１首；主要师承关系：王君锡（直隶）陈牧夫（浙江）（传）—华秋苹（传）—徐悦庄（传）—吴畹卿（传）—邹道平、沈养卿、乐述先、唐石琴、杨荫浏、李轩臣。杨荫浏（传）—曹安和。民间艺人—阿炳（华彦钧）。
   浦东派琵琶艺术，创始人应首推名师鞠士林、陈子敬。继而出现了浦东南汇县的倪清泉，这位中医出身的琵琶家，将浦东派琵琶艺术又向前推进一步。首先，他与旧习相反，一改过去轻小琵琶而制作“大琵琶”，所以他的琵琶尺寸较大，宽且长，用红木做琴身，比较重，他的演奏因此也有了新的要求和新特点。之后又出现了沈浩初，他不但精于演奏，培养了一批弟子，而且还编订了一部《养正轩琵琶谱》，对于保存和传授浦东派琵琶艺术极有贡献。
   浦东派的演奏特点，除了琵琶形制规格较大外，用丝讲究粗硬，对于手指弹奏力量也相应要求加强，这样便增大了音量。在手型方面，注意演奏时呈圆形。由于固定了手型，手指就不会向外飘去，音色便会圆润、饱满有力，音乐表现上也会得心应手。浦东派在演奏方法上提倡上出轮，一改过去下出轮的传统习惯。这一派对于演奏上的要求非常严格，讲究刚柔对比，要求做到能快能慢、能强能弱，能够表现多种类型的琵琶作品。
    浦东派有许多创新，并且培养出一批琵琶名家。其社会影响为其他各派所不及。浦东派琵琶艺术的代表人物是鞠士林（约１７３６—１８２０）、陈子敬（１８３７—１８９１）、沈浩初（１８８９—１９５３）；代表乐谱有鞠士林《闲叙幽音》（１８６０）、陈子敬《琵琶谱》（手抄本１８９８）、沈浩初《养正轩琵琶谱》（１９２６）；主要曲目有《养正轩谱》，文套；《夕阳箫鼓》、《武林逸韵》、《月儿高》、《陈隋》。大曲：《普庵咒》、《阳春白雪》、《灯月交辉》。武套：《将军令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》。其主要师承关系是：鞠士林（传）—鞠茂堂（传）—陈子敬、程春塘（传）—曹静楼、倪清泉、严庆绪、王蕙生、戚竹君。曹静楼、倪清泉、严庆绪（传）—沈浩初、胡簋铭、张仲良。王蕙生（传）—汪昱庭。戚竹君（传）—戚少卿。沈浩初（传）—林石城、龚卯心、徐英飞。胡簋铭（传）—唐乐吾。张仲良（传）—饶世吾。
    平湖派琵琶艺术，其创始人应首推五代祖传的李祖棻（号芳园）。李家五代从高祖开始就精于琵琶，于是代代传习。李芳园不仅有高超的演奏艺术，而且整理编辑了李家祖传的琵琶乐曲。在记谱方面他较前人（华秋苹）精细，这对于传习平湖派琵琶艺术以及对整个琵琶艺术的发展，都是一大贡献。
    其后，平湖派出现朱荇青（即朱英），他的演奏注重文雅，行腔华丽，讲究“尾音三转弯”，使人感到余音委婉。他的演奏指法以下出轮为主，因其适合于表现文曲，但也注意到上出轮方法。朱荇青还培养了一批琵琶学生，这对继承发展平湖派琵琶艺术起了一定推动作用。
    平湖派演奏艺术主张“文”雅，力求去除演奏中的杂音，使音色美丽干净。在乐曲表现上注重内容表达和音乐上的表情处理，讲究韵味和意境。
    平湖派演奏艺术的代表人物是李芳园（？—１９０１）；代表乐谱有《南北派十三套大曲琵琶新谱》（１８９５）；主要曲目有《阳春古曲》、《满将军会》、《郁轮袍》、《淮阴平楚》、《海青拿鹤》、《汉将军令》、《平沙落雁》、《浔阳琵琶》、《霓裳曲》、《陈隋古音》、《普庵咒》、《塞上曲》、《青莲乐府》。其主要师承关系是：李廷森（传）—李煌（传）—李绳墉（传）—李其钰（传）—李芳园、张子良、殷纪平。李芳园（传）—吴柏君、吴梦飞。张子良（传）—吴楚飞。殷纪平（传）—汪昱庭。吴伯君（传）—朱荇青。吴梦飞（传）—程午加、朱继臣、宋保庆。朱荇青（传）—丁善德、杨大钧、吴振平、樊伯炎、杨少彝、陈恭则。
    崇明派琵琶艺术（包括崇明、海门一带），代表人物应首推沈肇州。崇明派的形成是在清末以后，由黄东阳、蒋泰等琵琶家的努力而奠定基础。继而传至沈肇州，又得到进一步发展。沈氏乃海门人，师从黄秀亭，在他琵琶艺术达到相当造诣时，曾先后培养了一、二十名学生。同时又编订刊行了《瀛州古调》，书中除下卷《瀛州古调》收录琵琶曲谱而外，在上卷《通论》、中卷《音乐初津》中对于弹奏技法及音调、板眼、训练等均有详细阐述，对于崇明派的继承发展有着重要贡献。
   崇明派的弹奏用下出轮，传习非常严格，要求准确而不走样地将谱子弹出来，传下去。其演奏风格质朴、细腻而文雅。
   崇明派琵琶艺术的代表人物是沈肇州（１８５８—１９３０）；代表乐谱有《瀛州古调》（１９１６）；主要曲目有慢板２２首，快板１７首，文板５首，大曲《十面埋伏》；其主要师承关系是：黄东阳、蒋泰（传）—黄秀亭（传）—沈肇州（传）—刘天华、徐立荪。刘天华（传）—曹安和、韩权华、王君仅。
  上海派琵琶艺术，创始人应首推汪昱庭。汪派形成较晚，他的基础是吸收于浦东与崇明两派。汪昱庭在上海进一步提倡上出轮弹奏法，对后来琵琶演奏艺术的发展影响极大，此法现已被全国琵琶界普遍采用。
   汪昱庭还培养了一批学生，他的要求十分严格。弹奏时不准有杂音，要求干净利落。凡乐曲均要照谱子弹，不可随意处理，谱子上没有的音更不可随意添加。他的演奏特点是能文能武，文曲弹得幽雅抒情，武曲弹得威武雄壮，发展比较全面。再则不论文曲、武曲常能去其冗长，采用简略精干的演奏，能在听众中取得良好效果。
    上海派琵琶艺术的代表人物是汪昱庭（１８９２—１９５１）；代表乐谱有《汪昱庭琵琶谱》（手抄本１９８１）；主要曲目有《淮阴平楚》、《郁轮袍》、《阳春白雪》、《塞上曲》、《夕阳箫鼓》、《月儿高》、《灯月交辉》、《青莲乐府》；其主要师承关系是：王惠生（浦东）、殷纪平（平湖）、（传）—汪昱庭（传）—李廷松、卫仲乐、柳尧章、孙裕德、程午加、金祖礼、陈天乐、陈永禄、王叔咸、杨大钧、王蕃昌。
     江南琵琶各种流派的发展，对于现代琵琶演奏艺术，无疑有着重大影响。各传派的现代名家，为：卫仲乐、吴梦飞、李廷松、孙裕德、林石城、程午加、曹安和、杨大钧、杨少彝等，从解放前到建国后，先后都曾在全国范围的音乐艺术院校中传授琵琶艺术，于是又培养了一代新人。新的一代除继承前辈的各派艺术传统外，又都是革新派。他们一般均在原有琵琶上增加品相，更丝弦为钢弦，创造新的弹奏技法。特别在乐曲编创方面，无论在曲调发展或组成结构上，都吸收了许多新方法。过去的传统乐曲，一般都以小曲、大曲、文曲、武曲来概括其类型特点；而新编乐曲，又增加了舞曲、奏鸣曲以至协奏曲等新曲式类型，并且也逐渐得到社会的承认。这样，新派琵琶艺术，又在新人的基础上向前跨进一步。
     新创乐曲有：《彝族舞曲》（王惠然编曲）、《赶花会》（叶绪然曲）、《狼牙山五壮士》（吕绍恩曲）、《英雄战胜大渡河》（刘德海编曲）、《草原英雄小姐妹》（协奏曲，吴祖强、刘德海曲）等。
     纵观曲项四弦琵琶自南北朝时期由西域传入，迄今已有１５００年以上的历史，他的传派（或称流派）艺术是逐渐形成的，并且与历代琵琶艺术家的杰出成就分不开，较早的曹婆罗门一家能为后人所知是有历史原因的。《隋书》卷十五《乐志》载：“今曲项琵琶，坚头箜篌之徒。并出自西域，非华夏旧器”。这说明曲项琵琶乃经由西域诸国，如较西的安国、穆国、曹国、康国、何国、米国等，东行经疏勒至龟兹（龟兹离玉门关及敦煌最近），所以早期传到长安的曲项琵琶，亦被称为龟兹琵琶。前述曹婆罗门当属西域曹国人，他到长安，如取西域中道（天山北道），龟兹是必经之路。他“受龟兹琵琶于商人”，再加上南北朝及至隋、唐时期的著名琵琶师中，白明达、白智通、苏祗婆等都是龟兹人，所以又称龟兹琵琶的曲项琵琶，从南北朝开始便在中国逐渐盛行。
     琵琶传派艺术的发展，与琵琶乐器的形制、构造及弹奏方法的发展是有密切关系的。南北朝时期的琵琶，并不很大，比较轻便，奏时通常为下斜横抱（即琴头偏下），琴腹用右手夹置胸前并兼握琴拨弹奏。在这一时期，如果“犹抱琵琶半遮面”的话，它不是琴头琴颈半遮面，而是琴腹琴尾半遮面。敦煌北魏壁画中有个坐着弹奏五弦曲项琵琶者，他将琴的后部高举胸前，其琴尾侧面直遮颈部和下巴。从当时壁画的一般弹奏姿势来看，琴尾侧面均可到达颈部。又据敦煌北魏壁画天宫伎乐图中弹奏之四弦琵琶，根据其琴体长度与演奏者的比例、琴长约８７ｃｍ，腹宽约２８ｃｍ，下斜横抱，用拨子弹，这样大小的琵琶及弹奏姿势，在南北朝时期带有普遍性。隋代时间很短，基本沿袭前制。
    到唐代，琵琶有了新的发展，首先在外形上，原来的梨形音箱其腹部比以前更为宽广，琴面弹弦处有带状花纹捍拨（拨皮），开一对月牙孔，山口下有四柱，弦轴颈向后弯曲呈直角，用木、牙、铁质等拨子弹弦。这样形制的琵琶在中唐时期已经广泛流行。日本正仓院藏唐代天宝年间（中唐早期）木画紫檀琵琶，用紫檀木为槽、泽栗为面板，四弦四柱，皮捍拨（并绘山水及骑猎人物），琴项后曲呈直角。长１００ｃｍ，腹宽４１ｃｍ，从面板底部向上１６ｃｍ处，有一条１４ｃｍ宽的绘画捍拨，在离面板底部向４２ｃｍ处（弦之两则），开一对月牙形音孔，音孔长４．５ｃｍ。有效弦长８５ｃｍ，拨子长２０ｃｍ。通过这面琵琶可以看出，唐时琵琶又宽又长（属乐琵琶），特别是腹宽比例，比之以前增加很多。
     唐时琵琶有三弦四弦五弦等多种，并且三弦为三柱，四弦为四柱，五弦为五柱。关于三弦琵琶，唐贞元年间，骠国王雍羌遣乃弟舒难陀前来成都，呈献节度使韦皋，有舞容乐器多种，其中就有三弦琵琶。《新唐书》载：“有龙首琵琶一，为龟兹制，而项长二尺三寸余（唐尺），腹广六寸，二龙相向为首，有轸柱、各三，弦随其数，两轸在项，一在颈，其复形如狮子。”关于五弦琵琶，日本正仓院藏唐代螺钿紫檀五弦琵琶，直颈，轸柱各五弦随其数，有龟甲钿捍拨。长（从山口至琴底）７３ｃｍ，琴颈（从山口至头端）长３２ｃｍ，腹宽３０ｃｍ，有效弦长６２ｃｍ。可见五弦琵琶的音箱从长度到宽度都比四弦小得多。
    唐时之琵琶弹奏多用拨子，特别是四弦琵琶，一般均用执拨之右手将琴腹夹置胸前横弹，但在上述五弦琵琶之捍拨画上，有一骑骆驼弹四弦琵琶者，将琴身用带子绑在胸前，于是右手便无需夹琴，只见他扬起拨子，直至头部侧面，大幅度挥动并自由弹奏。又据记载，唐代裴神符开始废拨子用手弹五弦琵琶，并且延及到四弦琵琶也开始有人用手弹。其实在裴神符时期（初唐）的前后，用拨或用手弹五弦者均有。如龟兹第３８窟壁画，有乐伎弹五弦，直颈，琴体狭长（呈棒状），下斜抱，无拨，用手弹。又敦煌２２０窟（初唐）壁画，有乐伎弹花瓣形曲项五弦琵琶，五弦五相，下斜抱，无拨，用手弹。上二例即可说明，在裴神符前后或同时，指弹五弦者已有所见，这不一定是裴氏之创造。五弦琵琶自南北朝以来，便有直项、曲项两种，一般直项常呈棒状，琴腹较窄；曲项近于四弦，琴腹稍宽。但到唐代，在《朝元仙伎图》中画唐时龟兹乐队，其中便有一人弹直颈五弦，其琴腹甚广，几与四弦相等，上斜抱，用拨弹，可见长期以来的五弦琵琶，手弹、拨弹，直项、曲项、腹细、腹广者兼而有之。同时亦可看出，四弦、五弦是互有影响的。
     五代十国时期，琵琶的发展又有新见。南唐（９３７—９７３）《周文矩合乐图》有二女子弹四弦曲项琵琶，形制大小与中唐时期同，面板上仍开一对月牙音孔，但无带状捍拨，似从四相下至月牙孔处，增添了品位（因绘画年久褪色，品位不很清楚），废拨子，用手指弹，坐奏（席地）横抱（稍上斜），这一发展就向其后的竖抱指弹跨进了一大步。画上所弹的弦估计是丝弦，因唐时的鸡筋弦或皮弦，均不太适合于手指弹奏。南唐地处江南、以蚕桑丝绸为特产，用丝作弦，在当时当地是很自然的。又由于用指弹、撞击力小，所以弹弦的面板处无捍拨。相下有加品痕迹，说明扩大了音域。这一发现并非说明五代十国时期搊弹加品琵琶已经盛行，相反用拨弹者仍很普遍。
   宋代以后，琵琶仍沿唐制，从敦煌（宋代）４４９窟壁画及６１窟壁画之乐舞图中，所用琵琶皆横抱用拨弹，琴面饰捍拨。另亦出现形制较小的琵琶（河南白沙宋墓壁画中之琵琶），上斜抱，用拨弹，有捍拨，开月牙孔，大小如今日之柳琴。但手指弹弦在宋代仍为青年人继续采用。宋代苏轼《古缠头曲》中说：“弦铁拨世无有，乐府旧工惟尚叟。”“翠鬟女子年十七，指弦已似呼韩妇。”这里已清楚地说明，用铁拨弹鸡筋弦的已经很少了，是用手指在弹弦。
   元时记载不多，但指弹琵琶约已逐渐普遍。元代李士熙《李宫人琵琶行》中说：“龙柱雕犀锦面妆，春风一抹采丝长。新声不用黄金拨，玉指萧萧弄晚凉。”玉指萧萧在弹奏新声。指弹采用丝弦大约更普遍了。
   从明代开始，所见琵琶已与现时相近。明宣德三年（１４２８）木刻本《刻佛母大孔雀明王经插图》中，有奏乐及听者场面，而前排正中位置有一女子（坐在凳子上），竖抱琵琶用手弹奏。其琵琶底部置于两腿当中（不跷腿），因此她的右手不必抱琴便可自由弹奏。这与今日之琵琶演奏更加相近了。
    清代必沿明制，乾隆二十四年（１７６４）《皇朝礼乐图式》卷九，绘有琵琶图形。梨形音箱（比唐时窄），面板上仍开一对月牙孔，无捍拨，四相十品，曲项后斜（不成直角）。至此为止，清代琵琶与现时琵琶只多一对音孔，其他全部相似。然而，在今日之福建南音中，仍保留有开一对音孔的传统琵琶，它的形制与清代绘制琵琶完全相同，南音琵琶也是四相十品，开月牙孔，曲项后斜，四弦（仍用丝弦）。全长１０４ｃｍ，从山口到底部为８０ｃｍ，腹宽３０ｃｍ，腹厚６ｃｍ，有效弦长７２ｃｍ。从清代后期到民国时期，琵琶又增加了品位，从四相十品增至四相十三品，用丝弦，不开孔，竖弹。民国时期的琵琶一般全长为１０４ｃｍ，山口于琴底８４ｃｍ，腹宽３３ｃｍ，腹厚８ｃｍ，有效弦长７３ｃｍ，通常虽然都用到十三品，但实际上当时的品位数并不一致，如在民国九年（１９２０）有刘天华参加的江苏省立五中丝竹乐团的全体合影中，左边第一人所抱琵琶便是四相十品，这仍然沿用清制。而右边第一人（储师竹）所抱琵琶便是四相十二品（在子弦、中弦下面添两个高音品）。另外，大同乐会的卫仲乐也是用的四相十二品。奇怪的是今日所见当时刘天华所用琵琶是四相二十四品的，这二十四品不知是原有还是后人所加。
    中华人民共和国成立以后，琵琶的形制由四相十三品先是增加到六相十八品，后来又增加到六相二十四品，以刘德海为代表的便是采用六相二十四品的琵琶，用纲丝弦，戴义甲。琴尺寸与十三品琵琶大致相同，但一般还要稍长一些，因排六相，这相位部分就要比四相更长。
    琵琶的发展，是从四相到六相；从无品到少品，从少品到多品；从用拨子到用指弹；从用鸡筋弦、皮弦到丝弦再到钢丝弦；从有捍拨到无捍拨；从开音孔到不开音孔；从下斜抱、横抱到上斜抱，再到竖抱。也就是先是琴尾侧面半遮面，最后是琴首琴颈半遮面。白居易诗中的“犹抱琵琶半遮面”也许是刚从船舱抱着琵琶出来时（还没有坐下来弹）的状态。
    琵琶的演奏艺术及其传派的形成，是因其演奏技术演奏方法和风格特点的不同而逐渐形成的。演奏技术的提高也要求琵琶乐器的发展，琵琶乐器的改革反过来又要求演奏技术的再提高。所以，琵琶演奏艺术的发展和传派的形成，与琵琶乐器的发展和形制的变化，是相辅相成、密切而不可分割的。各种因素的存在和发展，构成了琵琶演奏艺术传派艺术的存在和发展。
            原载《中国音乐学》１９８６年第３期