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道家对古琴美学的思想影响深远，道家主张道法自然，提倡清净无为，守雌守柔。道是原始的混沌，道的存在是超时空的永恒存在，是天地万物的本原，道的本性即是自然。老子认为道具有包容性、不确定性，是超乎语言的表达范围，所以很多道的真意只可意会不可言传，道用一、大、无、玄等文字为代表。道家的思想内涵就决定了对音乐风格的审美取向，道家推崇“淡兮其无味”，这种音乐审美观点体现了道家之精神：大音希声，所以道家对道只可意会不可言传的认识，促使古琴音乐在演奏的意向方面追求弦外之音、意外之韵。这种弦外之音是自由的表达。 “大音希声”成就古琴追求弦外之音 老子“大音希声”的思想被陶渊明、薛易简等继承，使得崇尚希声之境成为众多琴人所追求的目标。追求言外之意、弦外之音，成为了古琴音乐审美的重要特征。我们所知道的陶渊明在《晋书·隐逸传》里有记载，说陶渊明性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具。琴没有弦也没有徽，就是两块木板子合在上面，这样的琴是不能弹的，但陶渊明他喜欢，每朋酒之会，辄抚而和之，有朋友来了他就弹没有弦的琴。他称之为“但识琴中趣，何劳弦上声！”他说我要懂得琴的真意，何必需要琴上有弦呢，这种美学的思想就与道家的“淡兮其无味”、“大音希声”，还有追求弦外之音的审美风格是相吻合的。 “淡兮其无味”成就古琴淡和的审美风格 陶渊明还写这样的诗句，“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”“欲辨已忘言”和“何劳弦上声”，与道不可言语性、不可意会性是一脉相通的。老子“淡兮其无味”的思想后来在音乐审美风格上，形成了对淡和风格的崇尚。提倡恬淡之乐，排斥美声、悲乐。到了唐代，淡用于形容琴乐的风格，“清泠由本性，恬淡随人心”，“古声淡无味，不称今人情”，这是唐诗里的名句，还有，“曲淡节稀声不多”、“入耳淡无味，惬心潜有情”、“心静即声淡，其间无古今”，这些有关古琴的诗句，显示出了恬淡之音已被作为古乐、雅乐的重要审美标志。宋代的周敦颐，以儒家的思想吸收融合道家的主张，他提出来“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”的审美学说，从而使“淡和”成为儒家、道家尊崇的音乐审美观，“淡和”审美观符合儒家、道家两家的主张，所以被众多的琴人所接受。古代很多人既是儒士又修道，所以“淡和”这样的审美风格被大量琴人所接受。 最美好的音乐存在于琴人的心中 徐上瀛是琴学大家，他提出“ 琴之元音，本自淡也 ”。在《立雪斋琴谱》这是徐上瀛写的《溪山琴况》，《溪山琴况》古琴界理论重要的一本书。《立雪斋琴谱》，将“淡”居于“和”之上的准则。老子《道德经》“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”，老子认为最美的音乐是自然全声之美，而非人为的部分之美。按现在说法来说，你在弹宫的时候，羽不能顾及；弹角的时候，徵音不能涉及。徽宫则思角，得羽则思宫，这与艺术家的追求是相同的。艺术家搞艺术创作的时候，一般认为最好的那个作品，心里最好的作品，永远存在心中，我们画家一动笔画画，说明在补缺，那个东西没有完成，在不断的补，达到自己内心完美的状态。古琴演奏家弹古琴时，一开始弹不断地区追求自己内心美好的音乐。其实最美好的音乐存在于每个琴人的心目中。这就是与老子的“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”这个审美风格是相通的。古琴演奏家在弹古琴的时候，其实在不断把曲子发挥好，追求一个完美的过程，本来这个曲子开始一弹，还没有弹完就说明是不完美的，等弹完了，就是在追求完美的状态。这是为完美补缺的过程，当然这个完美的作品，可以说是以一种抽象精神的形式而存在，一个好的曲子可能存在每一代琴人的心目当中，这个说法与柏拉图的“理念”的说法有些接近。 古琴追求含蓄的内在之美 在《齐物论》中庄子把声音分为人籁、天籁、地籁，所以刚才我讲了古琴有天、地、人三种音色，《齐物论》庄子把声音分为人籁、地籁、天籁。天籁是最美好的音色，庄子有论述。庄子还论述了天籁的特点，就是“听之不闻其声”，听是听不到的。“视之不见其行”，看也看不到，充满天地，苞裹六极。郭象注，“此乃无乐之乐，乐之至也。”每个艺术家认为的天籁之音实际上是弹不出来的，是在我们每个人内心所包含的，每个人内心所包含的最美好的音乐这个就是天籁，想听是听不到的。白居易他在《琵琶行》中说“此时无声胜有声”，这就很接近于老庄所提倡的“大音希声”的境界。当然有声之乐和无声之乐是辩证对立的。像《琵琶行》里面，如果没有之前的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”这些有声的描绘，它也不可能后面有“此时无声胜有声”，这是一种辩证对立的审美。历代弹琴的人无不将“希声”作为演奏的至境以追求琴乐的含蓄之美，所以弹古琴追求的不是热烈的表现，而是追求含蓄的内在之美。白居易有一首诗，叫《夜琴》，“调慢弹且缓，夜深十数声”说弹琴就那么十多声，弹的又慢又缓，还有“曲为节稀声不多”，他写的这些诗句与老子的“大音希声”的“希”，与听之不闻名曰希的境界是完全相同的。 物我两忘是古琴演奏者重要追求的目标 《齐物论》中庄子说：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也。”王先谦注：“鼓商则丧角，挥宫则失徵，未若置而不鼓，五音自全。”意思都在于反对以部分的、有限的声乐，破坏或代替自然全美之声。”所以说老庄这种对自然全美的提倡，对后来文艺理论产生深远影响，成为文学家、艺术家追求的最高境界。《六祖谭经》说不思善不思恶，你思善说明你内心有恶，你思恶说明你内心有善，善于恶是对立面的。有些人没办法理解，他说作为佛教应该倡导人向善，怎么能不思善呢，很多人没有把善恶二元对立去超越来看。庄子提出“言者所以在意,得意而忘言”，就是要求审美主体忘掉自身，超越个人的身体感官，摆脱功利心机，用心灵去感受、体验、观想，达到与自然融为一体、物我合一的审美境界，这对古琴的美学有深刻的影响。此后的《琴论》中也有很多阐述，“音”与“意”、“心”与“手”，以天人合一、心手相望成为弹琴的人追求的最高境界，在创作、演奏、欣赏各个层面体现出了对弦外之音，音外之意的追求。如有一些曲子，如《鸥鹭忘机》、《庄周梦蝶》等都表现出了物我两忘的追求。《鸥鹭忘机》讲述的是在《列子·汤问》里有这么一个故事：有一个渔民，他每天去海边打鱼，那些鸥鹭对他非常友好，他跟鸥鹭成为了朋友。他有一天回来跟他的夫人说：“在海边海鸥对我非常好，我们都是好朋友，对我没有一点忌讳。”他夫人说你跟鸥鹭关系那么好，那抓两只回来玩玩。所以渔夫动了抓鸥鹭的念，第二天去海边鸥鹭再也不靠近他了。就是说我们起了这个心，动了这个念，那么天人合一、与万物沟通的能力也就消失了。所以物我两忘是古琴演奏者重要追求的目标。 “心与手忘，手与弦忘”：能琴的重要审美目标 在颜元在《四存篇》里面，将“心与手忘，手与弦忘”列为能琴的重要审美目标。我们弹琴因为是用手去弹，不看右手看左手，看弦徽位，到哪一分哪一徽用眼睛去看，心与手，手与弦，我们是透过眼睛的阻碍。所以说，我有一些学生跟我学琴时，他们就问怎么达到物我两忘的境界？我提出一个方式方法，当对一个曲子非常熟练时，可以通过这种方式来锻炼，可以在深夜弹琴。我们眼睛的作用已经失去了，或者你干脆闭上眼睛弹琴，再去直接用心去体会这个曲子的意境，当然能够做到这点需要对情绪意境或徽分非常熟练。不可能闭上眼睛去弹音就不准了，如果音都不准了，你还谈什么意境呢。所以我们可以通过闭上眼睛来体会琴曲的意境，这是“心与手忘，手与弦忘”重要的一种训练的方式方法。当然在这里有的朋友把闭着眼睛弹琴变成一种追求目标，这是错误的，闭着眼睛弹不能变成炫技的目标，而是为了体会琴曲的意境。“形而下者谓之器”，如果为了闭着眼睛弹琴而弹琴，这是大错特错的，我们目标是为了摒除眼睛的作用，而直接用心灵去体会琴曲的意境。通过这种训练方式，达到物我两忘的境界。 琴人性格与所弹曲风相得益彰 李贽继承和发展了庄子的“法天贵真”，认为“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”。若失去童心便失去真人。所以在提倡自然之声为美声的时候，又赋予琴境之外，富有所谓自然而然也。故“性格清澈者音调自然舒畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈。”现代弹琴的人，特别在上一辈琴人里面特别明显，南方的琴家、北方琴家我们可以用耳朵明显听出来，这个人生于南方，这个人生于北方。因为南方山清水秀，弹琴一般性格会比较细腻，比较温婉，弹琴比较细腻、感情比较丰富。北方人性格比较豪迈豪爽，所以弹琴也会比较豪迈豪爽。现在也还听得出来，虽然有北方弹琴的人到南方学，南方的弹琴的人到北方学，特征不是太明显。但可以很典型分出来，弹出琴的琴风跟这个人性格是完全符合的。我接触老一辈琴家，琴家是非常直爽、豪迈的，弹出的琴非常豪迈大气恢弘。如果琴家本身自己温文儒雅，他弹琴肯定非常儒雅，不可能弹的非常豪放，人的性格与弹出的曲风是完全相符合的。 |
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