 元 钱选王羲之观鹅图卷，纸本，设色，纵23．2厘米，横92．7厘米。（美）大都会艺术博物馆藏
钱选（1239－1301），字舜举，号玉潭，吴兴（今浙江省湖州市）人。宋景定三年乡贡进士。工诗，善书画。画学极杂：山水师从赵令穰；人物师从李公麟；花鸟师赵昌；青绿山水师赵伯驹。人品及画品皆称誉当时。继承苏轼等人的文人画理论，提倡士气说，倡导戾家画。他提倡绘画中的“士气”，在画上题写诗文或跋语，萌芽了诗、书、画紧密结合的文人画的鲜明特色。钱选与赵孟頫同乡并同享盛名。与赵孟頫、王子中、牟应龙、肖子中、陈天逸、陈仲信、姚式并称“吴兴八俊”。
传说东晋大书法家王羲之生性喜鹅，曾见一道士有白鹅甚可爱，因书《黄庭经》以换之。此图即据传说附会而成。近景树木蓊郁，竹林茂密，亭台掩映，白鹅戏水，羲之凭栏观望。远山苍翠，村庄隐现于雾霭山林间。境界秀雅明润，风格古拙高逸。青绿设色，画法直追唐人。
钱选与赵孟頫同乡，但他们俩所选择的道路却不相同。南宋灭亡之后，他的朋友赵孟頫等纷纷应征去做元朝的官员，独有钱选“励志耻作黄金奴，老作画师头雪白”，不肯出仕元朝，甘心“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”。钱选四十多岁时，已经经历了宋、元改朝换代的时代变动，并有感于亡宋士大夫的颓废，毅然地烧毁自己的文集，而成为职业画家，从此度过困顿的后半生。
 钱选是一位技法全面的画家，他在绘画上不为时俗陋习所束缚，广泛吸取晋唐以来多方面的艺术营养，勇于自出新意，创出了自己独特的艺术风格，在当时就享有盛名。从钱选现存的作品看，他是元初变革南宋画风的先行者，其作品具有划时代的意义。钱选的绘画继承前代传统，人物师法李公麟，山水学赵令穰、赵伯驹，花鸟师赵昌。此外钱选博学多艺，精通音律之学，善诗文（《元诗选二集》中收存有他的诗20余首），他还进一步发展了文人画题写诗文的传统，其得意的绘画作品多赋诗在上。在传世的绝大多数作品上，都有其题诗或跋语，他运用笔墨表达自己的主观情绪，又结合诗意来充实画意，无怪黄公望说“知其诗者乃知其画”。这种诗、书、画三者结合的形式，被后来的文人画家广泛使用，形成中国绘画的传统特色。从这个意义上说，钱选在开创有元一代的画风上，是起了先驱作用的。
钱氏作品《兰亭观鹅图卷》，此作品原为清宫旧藏,《石渠宝笈》著录，清末经溥仪从宫中盗出，经王己千收藏，后售于美国大都会博物馆。此图描绘了王羲之在兰亭观鹅的场景，相传王羲之喜爱观鹅，并从鹅颈的曲线及动态中得到启发，用于书法创作。此图以金碧重彩绘秋天野渡。山石勾染皴擦并用，笔墨苍茫深秀，构图平远浩渺，为钱氏山水画佳作。
 在这件传世名画密密麻麻的题跋的字里行间，在那些鲜红的皇帝玉玺背后，有着鲜为人知的传奇故事。
以下文章节选自美国学者洪再新《皇家名分的确认与再确认——清宫至伪满皇宫收藏钱选<观鹅图>始末》。
 画家以古拙的小青绿画法描绘东晋书法家王羲之在竹园水榭观看白鹅戏水的场景。其精心的刻画竭力表达出的初唐时期的绘画风格，成为元代文人艺术家追求“古意”的典范之一。学术界对该图的艺术风格已经作了比较具体的研究，形成了对元初“小青绿”设色人物山水的基本认识。
钱选创作《观鹅图》的确切年代不详。从裱的情况分析，它在进入乾隆内府之前一直流传于民间。乾隆十一年许重裱，现一如其旧。该卷题签为乾隆御笔：“钱选《观鹅图》真迹，内府御玩”。下钤“神品”、“御赏”二玺。引首部分有早于乾隆的空白藏经纸，上钤耿嘉祚“会侯珍藏”、“湛思记”等印。行楷书“山阴逸兴”大字，上钤“乾隆御笔”玺。画心左上方乾隆“丙寅御笔”诗云：“誓墓高风有足多，独推书圣却云何。行云流水参神韵，笔阵传来只白鹅。”画心中上部钤“稽古右文之玺”，上有“苍”字。与之配套的有内府五玺：“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”和“石渠宝笈”等。需要一提的是，在乾隆最初也是唯一的帝王和韵中，“誓墓隐居”的主题被淡化了，而王氏作为“书圣”的地位被凸显出来。
 钱选诗画中的“观鹅”意向对其书法创作的启示激发了乾隆与之对话。时隔400年，乾隆皇帝把满族统治者和汉文化的关系处理得越来越融洽。这位志向不凡的君王更把“风流儒雅”作为辅助其政治统治的高明手段，从文化心理上巩固其皇家的正统名分。所以，他当然不满足与钱选的个人独白，而更喜欢一呼百应的热闹场面，欣赏众人酬答、此起彼伏的“大合唱”。这些附和之声，在他定下的基调上反复变奏，用以强化他发自内心的“主旋律”。特别是圣制在上，后来所有的唱和都得谐钱诗之韵脚，仿佛是一波又一波的和弦与共鸣。登基11年，37岁的乾隆帝在人日（正月七日）召来七位词臣一同观赏《观鹅图》，品题钱选的诗情画意，写下清宫收藏的一段佳话。这次内廷的雅集由东阁大学士梁诗正（1697-1763年）领衔，他在拖尾上起笔：“乾隆丙寅人日敕示内廷诸臣同观并题句。”随班同观并和韵的有汪由敦（1692-1759年）、励宗万（1705-1759年）、张若霭（1713-1746年）、裴曰修（1712-1773年）、陈邦彦（1678-1752年）和董邦达（1699-1769年）。在这些题跋中，我们看到的是一片升平景象。仿佛彼时彼刻君臣都随着画上主人公的视线透过观鹅戏水的场景而憧憬书圣王羲之高远的艺术境界。如果把这些应酬之词与乾隆本人的题句相对照，就不难体会词臣们是如何揣摩皇上的心思的。显而易见，各篇的诗眼都盯在“书圣”的书法创作和成就上，由此获得君臣之间的默契。至于钱选的画迹，虽然励宗万、张若霭，特别是董邦达，都长于绘事，却并没有成为题跋的兴趣点。换言之，钱选极具个人特色的绘画艺术让位于他的题诗，因为乾隆真正感兴趣的是以王羲之这一汉文化的艺术偶像来增进大清文化的繁荣。其中梁诗正的诗句道出了个中真谛：“他年待化冲霄鹤，此日闲看泛渚鹅。”这次题跋活动突出了乾隆的至尊地位，将森严的君臣等级制度变得更为神圣。诸位词臣无一例外地都在自己的题诗下著“臣某”并钤“臣某”印。绘画收藏在皇帝看来虽然是“几暇怡情”，但对于臣属而言，却是体现满族君王文化政策的重要举措。事实上，这次酬唱是乾隆一系列大型文化工程之一，因为同是这批词臣已经并将完成对当朝宫廷藏画的系统著录。某种程度上，他们在努力实现帝王的政治意图。在乾隆八年十二月十六日，张照（1691-1745年）、梁诗正、励宗万、张若霭奉敕编纂内府收藏的佛、道绘画著录，至次年五月修成《秘殿珠琳》24卷。乾隆九年二月初十日，前述4人及董邦达、裴曰修、陈邦彦、庄有恭、观保又奉敕著录内府收藏的世俗题材绘画，到次年十月成《石渠宝笈》44卷。十一年人日雅集对《观鹅图》的题跋、印记又补入其中，收录于卷四三，成为历代1261件名画之一。不难看出乾隆对《观鹅图》的重视，也体现了他重视文化建设的宏大目标。
 1746年，《观鹅图》贮藏于“长春书屋”，经过乾隆亲自品评被列为“上等”之精品，所钤“内府五玺”正是标志。比较前代的宫廷藏画著录，如《宣和画谱》、《宋中兴馆阁储藏图书记》、《宋秘书省所藏[画目]》等等，乾隆时代宫廷收藏绘画的贮所有乾清宫、养心殿、三希堂、重华宫、御书房、学诗堂、画禅室、长春书屋、随安室、攸芋斋、翠云馆、漱芳斋、静怡轩、三友斋，凡14处。这种不以作品朝代先后与册、卷、轴编次，而以藏处为纲目的格式是前所未有的。本朝对前代绘画的所有权由此得以明确。这种至高无上的“名分”观念在维系封建皇权方面无疑起着极为重要的作用。《观鹅图》在1746年后再次为乾隆所眷顾，从画心中央“古希天子”、“寿”以及引首左侧“五福五代堂古希天子宝”等收藏印可以知道，弘历70大寿前后（乾隆四十五，1780年）曾再次展观此卷。该画左侧有“养心殿鉴藏宝”玺，后隔水花绫有“养心殿宝”玺，则表明它已被移置于养心殿内。乾隆六十年（1795年），在传位给嘉庆前后—时隔第一次组织词臣观赏题跋此卷50年，他又展观此卷，并留下其为太上皇时的多枚印鉴，如引首纸左侧下方与画心中央分别钤有“八徵耄念之宝”，及后隔水花绫下方“太上皇帝之宝”，表现出其对《观鹅图》持续的关注。与此相匹配的，是对《石渠》、《秘殿》两套大型著录的赓续。继初编成书后，又有二编和三编问世，反映出宫廷藏画活动在嘉庆时还在进行。《观鹅图》左侧钱选诗跋上方的“嘉庆御览之宝”椭圆印便是记录。毫无疑问，乾隆毕生对皇家绘画收藏的重视，形成了继宋徽宗之后宫廷藏画史上又一个黄金时代。以他对《观鹅图》所表现出的兴趣为例，可以看出这个时代文化建设的特点。比较两个高峰，乾嘉时代的收藏不但是高度集权的封建制度的产物，而且是满汉文化由相互冲突到彼此融合的成果。
 172年之后，也是在人日这一天，即1918年2月17日，对钱选《观鹅图》新一轮的收藏题跋在紫禁城内拉开帷幕。这时宣统皇帝溥仪已经被废黜7年，可是这位13岁的逊帝却已在半年前遭遇了又一次登基和退位。经过这次短暂的复辟活动，溥仪和他的小朝廷突然对《观鹅图》发生了特别的兴趣。这不仅明显地区别于他对其他宫廷藏画的关注，而且比乾隆皇帝在该画上投入的精力还要多得多，使之成为存世清宫藏画中留下溥仪词臣题跋最多的一件作品。和乾隆组织的活动不同，溥仪本人没有和诗。其中的原因何在呢？根据皇室的宗法限制，在面对有祖宗题跋的绘画藏品时，逊帝必须恪守家法，避免与祖宗争享名望。溥仪注意到，高宗乾隆的和韵远比钱选的画作和诗词重要，因为那是皇家名分的神圣标志，不但声明对前人绘画作品的所有权，而且提醒时人和后人关于这一权益的永久合法性。所以溥仪只能象嘉庆帝那样，通过加盖印玺来表示对这个财产所有权的继承关系。在1924年11月5日被逐出紫禁城之前，溥仪在《观鹅图》上只留下了两方收藏印玺，即钱选题诗上方“嘉庆御览之宝”下的“宣统鉴赏”玺和画心右下方乾隆“宜子孙”玺[1]即中华民国七年2月17日，宣统十年戊午正月七日。[2]参加的题跋人共21位，依次为：陈宝琛(1848-1935年)、伊克坦(1865-1922年)、朱益藩(1861-1937年)、梁鼎芬(1859-1919年)、袁励准(1875-1936年)、耆龄(?-1931年)、赵世骏（？-1927年）、载泽(1868-1928年，一作1930年)、载润、溥(1893-1966年)、溥伦（1870？-1925年）、宝熙(1871-1931年)、郭曾（1855-1926年)、温肃(1879-1939年)、沈曾桐(1853-1921年)、曾习经(1867-1926年)、李经畲（1857-？年）、朱汝珍、金兆丰(1870-1933年)、林开（1862年，一作1863-1937年）和溥侗（1871-1952年）。据《国宝沉浮录》页53，“宣统溥仪逊位以后，仍留居故宫十一年，在此期间曾命载瀛、陈宝琛、朱益藩、耆龄、袁励准等点查过一次，在书画上钤‘宣统御览’等印记，还用石印编出《点画目》（全称为《故宫物品点查报告》）一书，分别送致有关当事人等。”另据陈瑞云：《宣统帝》页365附录：大事年表：（1922年），“二月二十五日，“派载泽、载润、溥、朱益藩、袁励准、朱汝珍、宝熙清查大内字画。二十六日加派耆龄。五月一日加派陈宝琛。”可见溥仪是在《观鹅图》全部宫内题跋（1918年2月17日到1922年2月）完成后再钤盖二玺印的。
比较乾隆十一年君臣唱和的清一色艺术雅集，这些王公遗老的韵语除了评论书画艺术，大都在为“恢复祖业”制造舆论氛围。选择阴历正月七日人日“敬题”《观鹅图》应该是出于帝师陈宝琛的考虑，以呼应乾隆丙寅人日的雅集故事。溥仪生日（正月十四日）前，让陈师傅“奉敕”重新开题《观鹅图》，借前代的一系列诗文增进对祖业的感性知识，使清宫的藏画发挥其特有的认识和教育作用。当时的北京城内，清室与北洋政府共享天日，似乎新旧两套国体并行不悖。这种政治环境下，逊清皇室就象遗老们脑后垂挂的小辫子，继续成为“复辟”的希望所在。“丁巳（1917年）事件”过后不到半年，北洋政府明令宣布免除对一切帝制犯（从洪宪到丁巳复辟）的追究。张勋虽被排除在外，仍避难于荷兰使馆，但在天津马厂起兵倒张的皖系军阀段祺瑞（1865-1936年）已经和张互通气息，还到东交民巷拜访这位辫帅。这对那些遗老说来自然是个好兆头。所以，陈宝琛在教授溥仪临池学书、体会王[1]无逸斋在养心殿东套院，应为臣工们清点字画之所。
 此后不久，一个偶然的事件启发了溥仪对皇家“私产”的重新思考。“我十六岁那年（1921年）”，溥仪后来回忆道，“有一天由于好奇心的驱使，叫太监打开建福宫那一边一座库房。......我看见满屋都是堆到天花板的大箱子，箱皮上有嘉庆年的封条，里面是什么东西，谁也说不上来。我叫太监打开了一个，原来全是手卷字画和非常精巧的古玩玉器。后来弄清楚了，这是当年乾隆自己最喜爱的珍玩。乾隆去世之后，嘉庆下令把那些珍宝玩物全部封存，装满了建福宫一带许多殿堂库房，我发现的不过是其中的一库。有的库尽是彝器，有的库尽是瓷器，有的库尽是名画这时我想到这样的问题：我究竟有多少财宝？我能看到的，我拿来了，我看不到的又有多少？那些整库整院的珍宝怎么办？被人偷去的有多少？怎样才能制止偷盗？”溥仪把新发现的清宫收藏视为“我的财宝”，自然要名正言顺地弄清楚都是些什么宝贝，然后就要采取措施杜绝盗患。但是，清点的结果是1921年6月27日凌晨建福宫的一场大火，把据说有1157件字画在内的聚宝地化为灰烬。越是经历这样的灾难，越是帮助溥仪认识宫中收藏的重要性。当他决定逃出紫禁城到国外留学去感受庄士敦师傅介绍的西方生活时，他首先就想到身边的那些希世珍宝，尤其是字画，想到用它们作为出洋的经费。从1919年8月14日到1923年12月8日，御弟溥杰（1907-1994年）“奉旨”入毓庆宫伴读汉文，溥仪有了策划准备的帮手，并有伴读英文的溥佳参与其事[3]。“方法是把宫里值钱的字画和古籍，以我赏赐溥杰为名，运出宫外，存到天津英租界的房子里去。”民国十三年（1923年）“清室善后委员会”在点查毓庆宫的时候，发现了“赏溥杰单”，据该赏单目录，可以知道转移字画的活动发生在宣统十四年九月二十八日[5]到十二月十二日（1922年11月16日至1923年1月28日）之间。而“钱选《观鹅图》真迹一卷一百二十六号”于十一月初八日（12月25日）“赏溥杰”。 在逊帝看来，宫中的所有东西本来就是他的“私产”。而按照1912年民国政府的《优待清室条例》，“大清皇帝辞位之后，其原有之私产由中华民国特别保护”，更确认了逊帝对禁宫内外财物包括藏画在内的合法拥有权。这新旧一致的所有权概念保证了溥仪能随心所欲地支配自己的“私产”，象赏赐王公大臣、国内外宾客，慈善施舍，等等。溥仪就这样通过宫廷旧藏来宣扬自己看似合法的皇家名分。所以在1924年11月5日被逐出紫禁城时，这位末代皇帝已经未雨绸缪，把清宫所藏中的精品转移出宫外，共装了七、八十口大木箱，为其将来的生活和留学准备了雄厚的资本。三溥仪于1925年2月23日逃往天津，先在张园住下，开始了长达7年遵养时晦的寓公生活。那几十箱古物也转运到天津，全部存在英租界十三号路166号楼内。经过近一年的时间，溥仪又想起了《观鹅图》。自1926年2月初起大约3个月左右的时间里，一下子有近20人“奉敕”和韵题跋，热闹了好一阵子[1]。此时，溥仪的政治练历更丰富，对“复辟”也更具韬略了。所以他继续在幕后操纵，借用祖上的遗产和家法，积极地策划恢复祖业的活动。回想五年前头一次题跋的情形，《观鹅图》经历了许多磨难，从北京到天津，从禁宫到张园，溥仪越来越意识到宫廷旧藏的重要性，因为这是清室延续的主要保障之一。他回忆说：“这批东西移到天津，后来卖了几十件。”
 当溥仪再次展卷欣赏此图，面对祖宗的题跋印鉴和王公旧臣的和韵时，不免感慨系之。对此，《郑孝胥日记》中有具体的记录：宣统乙丑十二月初三日（1926年1月16日），诣行在。召对，赐观钱选《观鹅图》卷，题者已满，命付工重装。至秀华斋，以图卷付之。十九日，诣行在。至秀华取回《观鹅图》卷。从《观鹅图》上溥仪第三方收藏印玺“宣统御览”的钤盖位置可以知道，它盖在第二十九则溥侗的诗跋和第三十则郑孝胥的题跋之间，时间在1926年2月1日和3日之间。值得重视的是，溥仪不但把重新装裱的差事派给郑孝胥这个陈宝琛推荐的福建同乡去承办，而且敕令这个在禁宫和日领事馆权力之争中几度失势的“冒进派”代表来领班，开始了张园内新一轮的唱和（图四）。《郑孝胥日记》称：二十日，诣行在。缴呈《观鹅图》卷：复发命题，作字。仰止乾隆感慨多，应天法祖道如何。家鸡莫泥山阴体，笔阵中兴有鹳鹅。廿一日，诣行在，上出水花。......萧丙炎进诊，报已轻减。缴呈《观鹅图》卷。和五年前陈宝琛的题诗相对照，郑作为近代的书法名家，其刚健的书风可以说是自成一格，技压群雄，得到溥仪的欣赏。更重要的是，郑诗在字里行间直截了当地代其皇上宣扬复辟的主张，表明逊帝心里那“不绝的希望”。不仅前两句忠实地传达出皇上的款款心曲，而且后一联还积极地兜售他的“中兴”方略。《观鹅图》题跋中所有逊清词臣的措辞没有比这更让溥仪动心的了。《我的前半生》以“郑孝胥的理想”为题回忆1925年以后他在天津的生活，足以说明郑对他的重大影响。他说：“陈宝琛是我认为最忠心的人，然而讲到我的未来，绝没有郑孝胥那种令我心醉的慷慨激昂，那种满腔热情，动辄声泪俱下。有一次他在给我讲《通鉴》时，话题突然转到了我未来的‘帝国’：‘帝国的版图，将超越圣祖仁皇帝一朝的规模，那时京都将有三座，一在北京，一在南京，一在帕米尔高原之上......’”显而易见，郑孝胥已经成为溥仪心目中“恢复祖业”的依托。由此形成另一层有趣的对比：在这新一轮题跋中，宗室成员连影子都见不着了，他们的隐匿。反映出溥仪在北京被宗室包围的日子已一去不返。
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