镜子与镜子：《塞尚及其画风的发展》中译本体例述要

塞尚自画像，1980年

　　塞尚被尊为现代艺术之父，论起现代艺术和现代绘画大概都绕不过他。他位尊已定，关于他的论述不胜其多，文献资料也浩如烟海，但谈论起来却又颇感困难。尤其是在中文世界里，经过多年的“艺术熏陶”，我们都接受了有关他的价值判定，但他有点像被架空的晁盖，多数情况是王顾左右而言他，抑或拿一些空乏的术语云里雾里做一番法。所以我们对他的价值肯定里究竟有多少是真正体会到的，还真有些怀疑。当然我不是说中文世界里真的就没有人理解塞尚，绝对没有这个意思，肯定是有懂的人，但绝大多还是零星的个人体会，至于达到一定规模一定水准的塞尚研究，显然还不成气候。

　　学术研究，完全从空白做起，筚路蓝缕，当然困难，同样困难的是资料太多，信息太多。现如今世界范围内的塞尚研究可以算是后者。塞尚是个能量巨大的复杂体，许多定理公论到他那里登时变得不自在，或者似是而非，或者完全失效。偏偏围绕着他的理论又纷繁复杂，于是塞尚就像云撩雾绕的圣维克多山一样，渐渐模糊，我们可望而不可即，捉摸不到。

　　该怎么办?应该回本溯源。“一生二，二生三，三生万物”，万物缤纷而不可得，在里面追寻只能徒自迷踪。只有回到三，回到二，回到一，回到根源。塞尚研究的本源在哪里?是塞尚?塞尚的话?塞尚的书信?是的，这当然算是，但还不够本源，创作者是变动不居的，生活中的塞尚与创作中的塞尚，你能说是同一个塞尚么?难道与一个人朝夕相处一生，我们就可以明晓他的一切么?难道通过一个详尽的传记我们就可以穷尽一个人的创作么?显然不，肯定不。梅洛-庞帝在《塞尚的疑惑》里经过一路颠簸追寻到结尾(无奈而欣慰)，“发现两个事实： 从一个作者的生平那里可能一无所获;但如果知道如何阐释的话，我们又可以于其中发现所有的一切，因为这一切都敞开在他的作品里了”。喏，真正的根源有了，就是创作者的作品——听上去像是一句废话，然而这却是研究的根本——而事实上，很多研究有意无意地刚好背离了这一点。

　　大师如同先知一样，通常是孤独的，起初总要被人们遗弃冷落，甚至被误解谩骂。世俗众人的眼目总为尘灰所蔽而看不清，但幸运的是总有人为我们擦拭。耶稣被他的子民钉上了十字架，但他的事迹却依然昭示着人们，依然有不懂，但有约翰，有路德为我们读解，我们一遍遍温习，于是渐渐不断懂得。塞尚被迫退出巴黎，默默孤独地隐居在艾克斯(如同耶稣在旷野?)，他面对自然(如同耶稣面对天父?)，一日一日的思索，终于在晚年里有人注意到他了，甚至一些人朝圣般膜拜他，甘做他的门徒，阐释他，传播他。这其中就有弗莱，这时候，虽然大家已经开始隐隐约约感受到塞尚的光芒，但却还是犹疑着不敢肯定，唯有弗莱最为热烈地为他大声疾呼。弗莱是塞尚的约翰。1927年，弗莱出版了关于塞尚的名著 Cezanne: a study of his development。

罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年版

　　近乎一个世纪后，它的第一个中译本《塞尚及其画风的发展》(沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年)终于出版了。不晓得译者用的是哪个本子，就我读过的原文(1958年noonday出版社版本)来看，翻译的“信”是无疑的。这本著作又被弗吉尼亚·伍尔芙这样追求文字的英语文体家所赞叹，文字自然不赖。而纯粹从中文的角度看，译本也算得上是一部好的汉语文章，从这点看，“达”和“雅”应该没有什么问题。也就是说这是一个等效的好译本。但拿到这部译著的读者都会感到一个触目的不平行：原书150多页薄薄的小册子，现在的中文本却是个近300页的大开本。译者自言20万字里，原文不过6万字，剩下的是什么?是译者的注释。这就有意思了。

　　注释通常是思想的边角，正论的修饰，素来不被重视。但也有例外，要看是何种情形下又是何种运用。钱钟书的《宋诗选注》是一种，主体本来应该是选诗，加注不过是解释引导，但引人注目的却是钱先生那些关于诗人的介绍评述和诗句的解析小注(据说胡适对其中的一些诗选颇有微词，但对其书的注解价值很是首肯)，本来是要买珠子的，却被托护的椟给吸引了，读者竟纷纷甘做那个被哂的宋人。另一个例子。纳博科夫翻译的普希金《叶甫盖尼·奥涅金》，1500多页的本子，译文250页，序言250页，索引100多页，剩下的800来页全是注释。这是纳博科夫有意选择的翻译风格，他认为“最糟糕的直译也比最漂亮的意译有用一千倍”，而他的那个译本“充斥着大量的注释，它们像摩天大楼一样直抵这一页或那一页的顶端，只留一句诗行，在注释和永恒之间熠熠生辉”。这两个例子都将注释运用到一个新的高度。那么在《塞尚及其画风的发展》中，注释又如何呢?我们且来考究一下这些3倍于原作的注解质量。第10章是注解最多的一章。正文13页，而注解却占据了整整24页，考虑到注释字体小正文一倍，那么其数量应该是正文的差不多4倍了。)在译者导言里，译者已经夫子自道，他的译注有两种，一种是关于弗莱的美学思想的，一种是关于塞尚绘画的。方向如此，但具体是如何呈现的，又达到何种效果呢?

　　有造型的注释

　　塞尚以自然为对象，希冀将自己所见的纳入画布。而在弗莱那里塞尚自己以及他的作品却成了被观照的对象。弗莱紧紧的贴近画作，以作品为核心，以画家身份从技艺的角度出发剖析每幅画的构图和色彩等，试图捕捉到塞尚一生作品的风格发展轨迹。没有从绘画内容而是纯粹从形式分析出发，他发掘的是作品内部，作品本身，独立于外在的思想潮流，其纯粹性保证了其价值的恒久性，自成一汪思想源泉，后来意欲了解或者有志研究塞尚的都被引得过来汲取。但是，如果说塞尚对自己的作品是否真正实现了对自然的传达尚且有所疑惑，那么我们更有理由怀疑弗莱是否真的传达出了，究竟在何种程度上传达出了塞尚画作的意义了。的确，文中有那么多关于塞尚的疑惑，弗莱真的对自己的每一个论断都无可置疑的么?文中又有那么多热烈而毫无保留的赞美，弗莱真的没有一点犹疑，后来也不曾改变过么?单纯的形式分析足以穿透塞尚画作的全部意义么?这里面是否有简化，有虚无的嫌疑呢?且不说这些潜在深层的疑惑，只说他的分析便已经有可疑的破绽。比如在第11章里谈到塞尚成熟期的一幅自画像，然后取了最早期和早期的两幅，并置起来察看，但端详了半天，除了对成熟期画作的赞叹外，只模糊地说了一些“他凝视自己的目光比以前要客观的多”、“全部精力都集中在敏锐而探索性的凝视中了”之类语焉不详的话。接着就回到技法分析上，干巴巴的虚晃一枪，就草草收兵了(比之前面他对成熟期的静物画的分析，情形就更明显了)。事实上，这一系列自画像比照下来，用心理分析做工具绝对有一番可发掘的。弗莱也许看到了什么，只可惜他单纯的形式分析在这上面显然有所不逮，论述显得心有余力不足，虚弱而苍白。所以弗莱构筑的这个空间是二维的，是一个平面，在这个平面上x轴以时间为单位，切分的是塞尚的成长时序，是诸如1860、1870、1890、1900这样的数字，而他的y轴是塞尚的作品归类，切分的是画作主题，是诸如肖像画、风景画、静物画这样的词素。我们看到的塞尚以及他的作品投影于上，成一个平面的剪影，可是，我们需要一个立体的塞尚。

　　译者帮我们做到了。那就是原文6万字以外那10多万字的注释。译者早已将他们堆积在弗莱的平面之上构成了第三维，z轴!它是这样的切分：弗莱(有他!)，夏皮罗、阿德里亚尼、文杜里、高文、雷华德……一个个都是塞尚研究中响当当的名字。如果说之前一个y点只能有一个x坐标而只能分布于一个平面，现在却可以拥有z轴坐标而获得自己的三维属性。仔细看看，如果我们以y轴为变居不动，当参照z轴的每一个单位z'点(z'=弗莱/夏皮罗等)，所对应的x轴x'点虽然大体次序无有变化，但已经发生了细微的变动(参见第1章注释1，塞尚绘画风格发展的分期：弗莱的划分大体为后人所赞同，但有些粗糙，后来研究者又有更细致的修正);又比如在塞尚的苹果、圣维克多山、浴女这些点上我们看到了夏皮罗、奥格(z轴上的)等投射的新点(参见第10章注释1，9，11;第15章注释1;18章注释3);这些注释主要介绍分析了其它关于塞尚的心理分析，以及内容象征上的意涵;又有弗莱(z轴上)对弗莱(x轴上)自我的修正(比如第10章注释3，6关于修正和分节的观念，注释15关于塞尚的笔迹观念;第13章注释11，弗莱在另一场剑桥讲座中对同一术语“感受力”的阐述)等等……我们看到在引入新的z轴后，在弗莱描述的(观)点外又多了无数的(观)点，这些观点相反相成地并置在一起，如同修拉的点彩画布上同色或者补色一样在观者的视网膜上震颤，图像呼之欲出，又如同塞尚在物象的边缘用一道又一道的轮廓线勾勒，小心翼翼地完成一个成熟的界定，竭力捕捉眼前的自然的每一份真实——无限地最大可能地将我们推向并趋近塞尚的画布。

　　这些注解不是可有可无的点缀，不是简单的知识普及，这些注释是原文意义层面上的横向纵向扩展，研究顺序上的前后贯通，思想深渊的上下求索。弗莱的译文被一一展现的同时，整个塞尚研究的拓扑图也在读者眼前影影绰绰的显现，在阅读中忽略这些注解一定是莫大的损失。

　　有色彩的注释

　　除此之外，还更有一些可能没有这么“重要意义”的注释，但也非常有趣。

　　比如一些典故的阐释。18章注释4词条“圣安东尼的诱惑”。在西方文艺里它与“尤利西斯”、“浮士德”一样是经典的主题，一个关于诱惑与信仰的主题，先后有无数的艺术家从不同的艺术形式里表达探索——近代比较出名的比如塔尔科夫斯基和布列松都曾有意措手。如果不了解这个，那么对弗莱原文的理解可能就少了一层意思。

　　又有些注释本身就是一篇小品文。比如第18章注释6福楼拜条。文中弗莱将塞尚与福楼拜相较量，从生活、艺术的抱负，各自在自己领地里的探索以及最后取得的成就等方面比较了二者的平行与类似。这本是一个极其有意思的研究，讲的又新鲜有趣，但弗莱只是点到为止，并没有详细的阐述(这个刚好说明弗莱对塞尚的研究性质，绝对的从绘画的角度，从纯粹形式的角度出发)。译者却没有放过，在这里做足了一篇文章：在简介福楼拜的经历和作品的时候，在谈到福楼拜的艺术风格和艺术高度时，引用的是纳博科夫的论述——福楼拜是公认的大师，后人评论其成就的文论不可胜数，但却没有纳博科夫这样惺惺相惜的同行大师的论断来的亲近可信，这个引用的好。接下来提到塞尚生命里的福楼拜踪迹，又追踪这个比较话题的源头，从斯坦因一直到莫奈。至此关于塞尚-福楼拜的关系及其研究的轮廓大致在读者的脑中隐约显形。同样的情况还有第10章的注释19马蒂斯条。

　　又有些译者翻译创作中的逸笔。且举一例：第11章弗莱提及《塞尚夫人肖像》，但并没有细细分析，只是概括性地说明了其风格意义，对读者而言，也没有生疑或不可解处，但译者却在后面附注1，讲了塞尚夫人的生平、性格，然后又引用了第一个评论此画的大诗人里尔克的文字。本来可有可无的，但读者却平白得了一份好文字。

　　再有一例：弗莱对塞尚无疑是崇敬的、迷恋的，这是他的好处，因为有心灵深处的契合，谈讲起来自然就有不足为外人道处，但这也容易落入选择性盲视，譬如金圣叹对水浒的点评，好多地方我们原本都看过，本道平常的，但经过他一拍案，我们才看出果真那是施耐庵做的锦心绣口好文章。可是有时候他也不免惊惊咋咋，原本平常的地方他硬是要升华一番，热情的难为情，都是“情人眼里出西施”的心理问题。这实在是不足为训。但难得的是弗莱却非常清醒，在第17章里特特提到这点。译者也特特在这段无论是文意还是行文都不会让读者生疑的地方做了一个注2。这个注解可有可无，文意毫无影响，但想必性情的译者读到弗莱这段性情文字，不觉得技痒，遂横生枝节，伸出这么一段文字注来。

　　还有更多这样的好处……

　　译著的架构

　　现在我们重新来看一下这本译著的构架体例。首先是一篇导论，提炼出弗莱解析塞尚之道，弗莱论述中的四个关键词“知性”、“修正调整”、“感性”、“实现”;而同时也显现出了塞尚的工作方式，塞尚以球体、圆锥体、圆柱体构架其知性脚手架，然后在自己独有的塞尚式的感性召唤下，一遍遍在画布上修正，调整，一步步无限趋近并最终实现自己的表达。这段论述的确实现了译者所谓的“在塞尚的绘画与弗莱的批评中，发现其平行”，既抓住了弗莱“最基本的概念框架”又“抓住了塞尚绘画的要害”。真是奇妙精准的提炼论述，从中可见译者对塞尚和弗莱的见解之深。接下来即是正经的约莫6万字的本体译文，间杂着3倍之多的注释，对弗莱的文意做扩充，做修正，有点像塞尚作画的方式，在边界的地方，不愿直接简单粗暴界定，而是一笔一笔不断趋近，生怕损伤或简化了一丝意义的丰富。译文结束文本却未结束!文末尚附有两篇文章。一篇是《罗杰·弗莱的批评理论》，是对弗莱艺术批评观的发展的简介。作者对弗莱的思想发展以及旁人对他的评论都非常熟悉，读者跟着轻车熟路流转下来，至此对弗莱的思想有一个明晰的概念。译者顺便也对20世纪的艺术批评点评了一番，又是一路的风景。有趣的是这篇文章可视做本书的一个微缩倒转版，可以题做《弗莱及其思想的发展》(Fry: A study of His development)。另一篇是《弗莱之后的塞尚研究管窥》，这又是一篇雄文，概述了弗莱之后关于塞尚的研究，及其与弗莱千丝万缕的联系，梅洛-庞蒂、夏皮罗、文杜里、约翰·雷华德等等在前面注释里经常被引用的名字，在这里一一登场，他们的具体观点原先都零落地散在各章注释的角落里，这时候却被系统地串联起来，整个塞尚研究也就被大略地勾画出来。于是，一个奇妙的结构呈现出来了：译者先在导论里搭起本书主题的阅读理解的脚手架，然后在正文的译注里不断地修正、调整，直到译著结尾时完成对弗莱塞尚研究的揭示。——看吧，塞尚以如此方式诠释自然，弗莱以如此方式绎解塞尚，译者又以如此方式传译弗莱，同样的诠释方式在三次传译中平行而立，仿佛镜子与镜子互相映照。虽然意义不可同日而语，但其精神，其努力却绝对可以相提并论。

　　结语及题外话

　　译者对文献资料的掌控让人惊讶，需要多少他都能信手拈来，左右逢源，让观者应接不暇，只能赞叹。但好比人运用机械，可以增徒手之不能，但不能完全依赖而退化自身能力，否则一些本来举手之劳即可完成的东西，如今反而束手无策。译者导论里对弗莱阐述塞尚的四个关键词提炼得极好，但细看下面的阐述却有些不够通透。比如在论述弗莱所谓塞尚的“实现”，用法颇有悖论色彩和玄学意味。上帝说要有光，于是就有了光，这个是直接的完美的真正的实现。塞尚也说要有光，但不会马上就有，一般画家可能在画布上做出一束时人从理智上可以接受可以辨别的所谓的光，但塞尚不，他在那里沉思，企图造出上帝那样的光来，但他不是上帝，他在不断的趋近却永远无法达成。译者在解释上总是不大愿意亲自上阵，只是不断洋洋洒洒地征引诸多说法，列举各家各派同样带有模糊色彩的用词，结果不但不能廓清，反而更加模糊了。所以这个脚手架搭得好，就是不够牢固，有些颤颤巍巍的。

　　另外还有一些疑窦。

　　第10章注23里，译者非常庄重地重申自己的立场是“各种方法都可以使用”，“各种思想方法和批评手段”都是“全部理论工具箱中的工具”。有理论而不困于流派门户的确难得，但有时候好像还是被绑缚了手脚。第10章注1里分析静物画时候，引用夏皮罗对塞尚苹果的精神分析说的时候，突然停下来为夏皮罗大大辩解，称我们无须“画地为牢”，“以为过去过分陷于机械唯物论和庸俗社会学，现在就得矫枉过正，不承认形式分析之外的任何东西”之类。虽然作者面对的是假想的狭隘的门户之见者，但我觉得这里真正的对象却是作者自己，是作者潜意识里的犹豫与担忧。另外，文中可以看出译者的热忱与性情，现如今这本来是做学问的人最难能稀缺的，但控制得不好，也不免成为负面因素。比如在第10章注7里，因为贡布里希言称“所见和所知”的划分源于拉斯金和弗莱。译者立马在后面激烈地撇清这可能是拉斯金的理论，但不能概括弗莱的艺术观，显然是自惊自乍。人家本来只是说这个理论源自弗莱而已，并没有反过来说这是对弗莱的总结。这些抗议有些矫情了。另外，第5章注3里又有转述高文关于绘画的理念的文字，说他认为“绘画乃一种合理的可理解性(rational intelligibility)的艺术”——这里“合理的可理解性”一词，翻译得是否确切还很难说，可是颇为拗口，意思也拧巴的可以。有一种观点提出画家企图如何做到客观的表达，如何用同样的表达技巧和手段，但骨子里还是个人的领悟(这就是何以在同一段艺术史中艺术家作品却呈现不同面貌的缘故。这个刚好解释了第10章注7中引用过的3种艺术理论的前两种)，结合后面提示的高文视艺术手段“是让公众感受到我们的自我感受的手段”的观点，高文正是在这样的角度下来看待塞尚的创作方式的。如此，“理性领悟”一词是不是更接近rational intelligibility的意思呢?(又，这个观点梅洛-庞帝在《塞尚的疑惑》里也有类似的表达。)这里提及的几点不过是个人的视点，可能无关乎对错，只是见仁见智的问题。既使为瑕疵，也都是屑小枝节的问题，无损于译本的光辉。《塞尚及其画风的发展》这个中译本将成为中文塞尚研究的一个经典文本。

　　且说芳官的干娘见芳官伺候宝玉生涩，立马兴冲冲的跑进槅子里做示范，却被晴雯喝退了，又被另外的小丫头们笑训说我们能到的地方你只能有一半儿，有一半儿是你走不到的，何况有我们走不到的地儿，你更走不到了。在学术的大观园里行走正需要思想和才情。有文献资料有思想，能走四分之一，有才情又能走一半，再走下去就要有努力以及机缘等其他因素了。在这本译著里，译者的才情、思想、文献俱可见得，所以我想译者是可以在塞尚研究和弗莱研究的殿堂里自由行走的，只是他还不够大胆，否则我想他应该会走的更远。也希望在这本著作的感召下，有更多的人登堂入室，一窥内里的玄奥。

　　(原载《书城》杂志，2009年第11期)

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